23,710
edits
સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – વિશ્વનાથ ભટ્ટ/પંડિતયુગનું મહાકાવ્ય (સરસ્વતીચંદ્ર વિશે): Difference between revisions
Jump to navigation
Jump to search
સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – વિશ્વનાથ ભટ્ટ/પંડિતયુગનું મહાકાવ્ય (સરસ્વતીચંદ્ર વિશે) (view source)
Revision as of 01:56, 28 March 2025
, 28 Marchno edit summary
(+1) |
No edit summary |
||
| Line 24: | Line 24: | ||
This is the sphere and these are the limits of my duty to my country. I propose to abstain from poking my nose in any other direction in connection with my country. Glory, public applause, eminence, moneys, public leaderships &c., &c., are things I do not want at all.'-'શ્રીયુત ગૌવર્ધનરામ,' પૃ. ૨૬૧-૨.</ref> એ જીવનવ્રતનું ચિરંજીવ ફલ તે એમની ચિન્તનભારથી લચી પડતી આ નવલકથા છે. એ ચિન્તનભારથી આજના વાચકો ભડકીને ભાગે છે, પણ એ વખતે તો એને અસાધારણ આદરપાત્ર બનાવાનરું મુખ્ય તત્ત્વ જ એની આ ચિન્તનસામગ્રી હતી. એનું કારણ એ કે એ યુગની સાહિત્યભાવના આપણા આજના યુગ કરતાં તદ્દન જુદી જાતની હતી. આજે આપણે સાહિત્યમાં ‘કલાને ખાતર કલા'ના જેવી માન્યતા ધરાવીએ છીએ, એટલે આનન્દ આપવો કે રસાસ્વાદ કરાવવો એટલું જ સાહિત્યનું કર્તવ્ય સમજીએ છીએ. પણ એ પંડિતયુગમાં એક્લા રસમાં કોઈને પર્યાપ્તિ નહોતી લાગતી. રસની સાથે જ્ઞાન પણ આપવું, આનન્દની સાથે ઉચ્ચતર જીવનનાં આન્દોલનો પણ જગાડવાં, અને એમાં ક્વચિત્ રસ કે આનન્દનો ઓછોવત્તો ભોગ આપવો પડે તો ભલે, પણ જ્ઞાનનીતિનો ઉદ્દેશ તો અખંડ સચવાવો જ જોઈએ એ જાતની એ પંડિતયુગની સાહિત્યભાવના હતી. અને તે એકલા ગુજરાતમાં જ નહિ પણ સર્વત્ર. આથી જ એ યુગની છાયામાં ઊછરેલા અન્યપ્રાન્તવાસી રા. કાલેલકર જેવા ચિન્તક આપણે ત્યાં લલિત વાડ્મયને આટલું બધું જે મહત્ત્વનું પદ આપવામાં આવે છે તે આજે પણ સમજી કે સ્વીકારી શકતા નથી. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના પહેલા ભાગની પ્રસ્તાવનામાં ગોવર્ધનરામ જે કહે છે કે ‘સુન્દર થવું એ સ્ત્રીનું તેમ જ નવલકથાનું લક્ષ્ય છે, પરન્તુ એ લક્ષ્યની સંપત્તિ તે માત્ર કોઈ બીજા ગુરુતર લક્ષ્ય પામવાનું પગથિયું છે-એ પગથિયે હડીને પછી ત્યાં અટકવાથી તે હડવું નકામું થાય છે-હાનિકારક પણ થાય છે,' એ શબ્દોમાં આ જ સાહિત્યભાવના પ્રતિબિમ્બત થએલી છે. આમ એ જમાનો જ એવો હતો કે એમાં સર્વથા ચિન્તનતત્ત્વરહિત કેવળ રંજક વાર્તા કોઈ પણ લેખક રચી શકે જ નહિ, અને કોઈ અદ્ભુત ચમત્કારથી એવી વાર્તા જો કદાચ રચાઈ તો તે શિષ્ટવર્ગમાં પ્રતિષ્ઠા મેળવી શકે જ નહિ. પ્રતિષ્ઠા મેળવવી હોય તો એને રંજક ઉપરાંત ચિન્તક, બોધક, ને પ્રેરક બનવાની પણ અનિવાર્ય અગત્ય હતી. એટલે આજે આપણે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'થી ભિન્ન પ્રણાલિકાની રા.મુનશી આદિની વાર્તાઓને ભલેને ગમે તેટલી વખાણીએ, પણ એ પંડિતયુગમાં તો શિષ્ટ સમાજમાંથી કોઈએ એનો ભાવ પણ પૂછ્યો ન હોત. અને બહુ બહુ તો ‘બહુરૂપી બજાર' કે ‘તિલેસ્માતી ભેદ' જેવી ઉટંગ વાર્તાઓની પેઠે છેક પ્રાકૃત વાચકોનું જ એ ધ્યાન ખેંચી શકી હોત. રા. મુનશીની વાર્તાઓને રા. ન્હાનાલાલે Armchair Literature કહી છે તે પણ આ જ કારણે. ગોવર્ધનરામના શબ્દોનો વિનિયોગ કરીને કહીએ તો એ યુગને સાહિત્યમાં કેવળ ‘મનહર' થવાથી સન્તોષ નહોતો થતો પણ સાથે ‘મનભર' પણ થવું જોઈએ એવી એની માન્યતા હતી. ૧૩<ref>૧૩. ગોવર્ધનરામની અને રા. મુનશી આદિની આધુનિક નવલકથાઓ વચ્ચેનો મુખ્ય ભેદ જ આ છે. ગોવર્ધનરામની નવલકથામાં રંજક સર્જન અને ગંભીર ચિન્તન બન્ને છે, અત્યારના રા. મુનશી આદિ લેખકોની નવલકથાઓમાં કેવળ રંજક સર્જન જ છે. આજના લેખકોની નવલકથાઓ કેવળ સુન્દર થઈને જ અટકી જાય છે, ત્યારે ગોવર્ધનરામની નવલકથા સુન્દરતાને સાધનરૂપે વાપરીને પ્રેરક ગંભીરતાની ઉર્વારોહી સીડીએ ચડે છે. ગુજરાતી નવલકથા સાહિત્યમાં રા. મુનશી આદિની કૃતિઓ કરતાં ગોવર્ધનરામની કૃતિ વધારે ચિરંજીવ બનવાની તે પણ એમાંના આ ચિન્તન અંશને જ લીધે. ગોવર્ધનરામ પોતે આ વાત જોઈ શક્યા હતા તે પહેલા ભાગની એમની પ્રસ્તાવનાનો પ્રારંભભાગ જ બતાવી આપે છે. આજના વાર્તાકારોની પેઠે ક્ષણિક રંજન કરીને પછી લુપ્ત થઈ જાય એવી સાધારણ વાર્તા એમને નહોતી લખવી, પણ તાત્ત્વિક વિચારણાની સંગીન ઉપયોગિતાને લીધે કંઈક દીર્ધાયુ નીવડે એવી વાર્તા રચવાનો એમનો આશય હતો એ વાત એમની આ પ્રસ્તાવનામાંથી સ્પષ્ટ રીતે જોઈ શકાય છે. એમાં એ કહે છે કે નવલકથાકારને જુદા જુદા વર્ગના વાચકોને તૃપ્ત કરવાના છે, અને એ વર્ગમાં પ્રાકૃત વાચકોની સાથે વિદ્વાન વાચકો પણ હોવાના એ ભૂલવાનું નથી. એ વિદ્વાનવર્ગ નાનો હોય છતાં સમસ્ત વાચકવર્ગમાં એ મુકુટમણિને સ્થાને છે. એટલે ગોવર્ધનરામની નજર એ વર્ગ ઉપર પણ રહી છે અને એમણે પોતાની વાર્તાનું સ્વરૂપ એ દૃષ્ટિએ ઘડ્યું છે. આ રીતે રા. મુનશી આદિ વાર્તાકારો કેવળ પ્રાકૃતવર્ગને જ દૃષ્ટિ સમક્ષ રાખે છે, ત્યારે ગોવર્ધનરામ વિદ્વાન તેમ પ્રાકૃત ઉભય વર્ગને લક્ષમાં રાખે છે, અને તેમાં પ્રાકૃત કરતા વિદ્વાન વર્ગનો સન્તોષાવાનો વિશેષ હક્ક માને છે. તેથી ગોવર્ધનરામની કૃતિમાં વિદ્વદ્ભોગ્ય તેમ લોકભાગ્ય ઉભય અંશોનું સંયોજન છે, ત્યારે રા. મુનશીની વાર્તાઓ મોટે ભાગે લોકભોગ્ય જ છે, એટલે બાલમાનસવાળા પ્રાકૃત વાચકોને એ ભલે ગમે તેટલી આકર્ષે, પણ કંઈક બુદ્ધિશાળી, વિચારશીલ, વિદ્વાન પાચકને તો એ ત્રીજે ચોથે વાચને ફીકી જ લાગે છે. </ref> ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ એના પ્રતિભાશાળી સર્જનથી મનહર થવા ઉપરાંત એની સર્વાંગી જીવન સમીક્ષાથી મનભર પણ થઈ શકેલ એ જ એની અસાધારણ કીર્તિનું મુખ્ય કારણ છે. | This is the sphere and these are the limits of my duty to my country. I propose to abstain from poking my nose in any other direction in connection with my country. Glory, public applause, eminence, moneys, public leaderships &c., &c., are things I do not want at all.'-'શ્રીયુત ગૌવર્ધનરામ,' પૃ. ૨૬૧-૨.</ref> એ જીવનવ્રતનું ચિરંજીવ ફલ તે એમની ચિન્તનભારથી લચી પડતી આ નવલકથા છે. એ ચિન્તનભારથી આજના વાચકો ભડકીને ભાગે છે, પણ એ વખતે તો એને અસાધારણ આદરપાત્ર બનાવાનરું મુખ્ય તત્ત્વ જ એની આ ચિન્તનસામગ્રી હતી. એનું કારણ એ કે એ યુગની સાહિત્યભાવના આપણા આજના યુગ કરતાં તદ્દન જુદી જાતની હતી. આજે આપણે સાહિત્યમાં ‘કલાને ખાતર કલા'ના જેવી માન્યતા ધરાવીએ છીએ, એટલે આનન્દ આપવો કે રસાસ્વાદ કરાવવો એટલું જ સાહિત્યનું કર્તવ્ય સમજીએ છીએ. પણ એ પંડિતયુગમાં એક્લા રસમાં કોઈને પર્યાપ્તિ નહોતી લાગતી. રસની સાથે જ્ઞાન પણ આપવું, આનન્દની સાથે ઉચ્ચતર જીવનનાં આન્દોલનો પણ જગાડવાં, અને એમાં ક્વચિત્ રસ કે આનન્દનો ઓછોવત્તો ભોગ આપવો પડે તો ભલે, પણ જ્ઞાનનીતિનો ઉદ્દેશ તો અખંડ સચવાવો જ જોઈએ એ જાતની એ પંડિતયુગની સાહિત્યભાવના હતી. અને તે એકલા ગુજરાતમાં જ નહિ પણ સર્વત્ર. આથી જ એ યુગની છાયામાં ઊછરેલા અન્યપ્રાન્તવાસી રા. કાલેલકર જેવા ચિન્તક આપણે ત્યાં લલિત વાડ્મયને આટલું બધું જે મહત્ત્વનું પદ આપવામાં આવે છે તે આજે પણ સમજી કે સ્વીકારી શકતા નથી. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના પહેલા ભાગની પ્રસ્તાવનામાં ગોવર્ધનરામ જે કહે છે કે ‘સુન્દર થવું એ સ્ત્રીનું તેમ જ નવલકથાનું લક્ષ્ય છે, પરન્તુ એ લક્ષ્યની સંપત્તિ તે માત્ર કોઈ બીજા ગુરુતર લક્ષ્ય પામવાનું પગથિયું છે-એ પગથિયે હડીને પછી ત્યાં અટકવાથી તે હડવું નકામું થાય છે-હાનિકારક પણ થાય છે,' એ શબ્દોમાં આ જ સાહિત્યભાવના પ્રતિબિમ્બત થએલી છે. આમ એ જમાનો જ એવો હતો કે એમાં સર્વથા ચિન્તનતત્ત્વરહિત કેવળ રંજક વાર્તા કોઈ પણ લેખક રચી શકે જ નહિ, અને કોઈ અદ્ભુત ચમત્કારથી એવી વાર્તા જો કદાચ રચાઈ તો તે શિષ્ટવર્ગમાં પ્રતિષ્ઠા મેળવી શકે જ નહિ. પ્રતિષ્ઠા મેળવવી હોય તો એને રંજક ઉપરાંત ચિન્તક, બોધક, ને પ્રેરક બનવાની પણ અનિવાર્ય અગત્ય હતી. એટલે આજે આપણે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'થી ભિન્ન પ્રણાલિકાની રા.મુનશી આદિની વાર્તાઓને ભલેને ગમે તેટલી વખાણીએ, પણ એ પંડિતયુગમાં તો શિષ્ટ સમાજમાંથી કોઈએ એનો ભાવ પણ પૂછ્યો ન હોત. અને બહુ બહુ તો ‘બહુરૂપી બજાર' કે ‘તિલેસ્માતી ભેદ' જેવી ઉટંગ વાર્તાઓની પેઠે છેક પ્રાકૃત વાચકોનું જ એ ધ્યાન ખેંચી શકી હોત. રા. મુનશીની વાર્તાઓને રા. ન્હાનાલાલે Armchair Literature કહી છે તે પણ આ જ કારણે. ગોવર્ધનરામના શબ્દોનો વિનિયોગ કરીને કહીએ તો એ યુગને સાહિત્યમાં કેવળ ‘મનહર' થવાથી સન્તોષ નહોતો થતો પણ સાથે ‘મનભર' પણ થવું જોઈએ એવી એની માન્યતા હતી. ૧૩<ref>૧૩. ગોવર્ધનરામની અને રા. મુનશી આદિની આધુનિક નવલકથાઓ વચ્ચેનો મુખ્ય ભેદ જ આ છે. ગોવર્ધનરામની નવલકથામાં રંજક સર્જન અને ગંભીર ચિન્તન બન્ને છે, અત્યારના રા. મુનશી આદિ લેખકોની નવલકથાઓમાં કેવળ રંજક સર્જન જ છે. આજના લેખકોની નવલકથાઓ કેવળ સુન્દર થઈને જ અટકી જાય છે, ત્યારે ગોવર્ધનરામની નવલકથા સુન્દરતાને સાધનરૂપે વાપરીને પ્રેરક ગંભીરતાની ઉર્વારોહી સીડીએ ચડે છે. ગુજરાતી નવલકથા સાહિત્યમાં રા. મુનશી આદિની કૃતિઓ કરતાં ગોવર્ધનરામની કૃતિ વધારે ચિરંજીવ બનવાની તે પણ એમાંના આ ચિન્તન અંશને જ લીધે. ગોવર્ધનરામ પોતે આ વાત જોઈ શક્યા હતા તે પહેલા ભાગની એમની પ્રસ્તાવનાનો પ્રારંભભાગ જ બતાવી આપે છે. આજના વાર્તાકારોની પેઠે ક્ષણિક રંજન કરીને પછી લુપ્ત થઈ જાય એવી સાધારણ વાર્તા એમને નહોતી લખવી, પણ તાત્ત્વિક વિચારણાની સંગીન ઉપયોગિતાને લીધે કંઈક દીર્ધાયુ નીવડે એવી વાર્તા રચવાનો એમનો આશય હતો એ વાત એમની આ પ્રસ્તાવનામાંથી સ્પષ્ટ રીતે જોઈ શકાય છે. એમાં એ કહે છે કે નવલકથાકારને જુદા જુદા વર્ગના વાચકોને તૃપ્ત કરવાના છે, અને એ વર્ગમાં પ્રાકૃત વાચકોની સાથે વિદ્વાન વાચકો પણ હોવાના એ ભૂલવાનું નથી. એ વિદ્વાનવર્ગ નાનો હોય છતાં સમસ્ત વાચકવર્ગમાં એ મુકુટમણિને સ્થાને છે. એટલે ગોવર્ધનરામની નજર એ વર્ગ ઉપર પણ રહી છે અને એમણે પોતાની વાર્તાનું સ્વરૂપ એ દૃષ્ટિએ ઘડ્યું છે. આ રીતે રા. મુનશી આદિ વાર્તાકારો કેવળ પ્રાકૃતવર્ગને જ દૃષ્ટિ સમક્ષ રાખે છે, ત્યારે ગોવર્ધનરામ વિદ્વાન તેમ પ્રાકૃત ઉભય વર્ગને લક્ષમાં રાખે છે, અને તેમાં પ્રાકૃત કરતા વિદ્વાન વર્ગનો સન્તોષાવાનો વિશેષ હક્ક માને છે. તેથી ગોવર્ધનરામની કૃતિમાં વિદ્વદ્ભોગ્ય તેમ લોકભાગ્ય ઉભય અંશોનું સંયોજન છે, ત્યારે રા. મુનશીની વાર્તાઓ મોટે ભાગે લોકભોગ્ય જ છે, એટલે બાલમાનસવાળા પ્રાકૃત વાચકોને એ ભલે ગમે તેટલી આકર્ષે, પણ કંઈક બુદ્ધિશાળી, વિચારશીલ, વિદ્વાન પાચકને તો એ ત્રીજે ચોથે વાચને ફીકી જ લાગે છે. </ref> ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ એના પ્રતિભાશાળી સર્જનથી મનહર થવા ઉપરાંત એની સર્વાંગી જીવન સમીક્ષાથી મનભર પણ થઈ શકેલ એ જ એની અસાધારણ કીર્તિનું મુખ્ય કારણ છે. | ||
અને આમાં જ ગોવર્ધનરામની વિશેષતા રહેલી છે. અન્ય સામાન્ય વાર્તાકારો કેવળ સર્જક હોય છે, ત્યારે ગોવર્ધનરામ સમર્થ સર્જકની સાથે વિદ્વાન ચિન્તક પણ છે, અને એમના ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં પ્રતિભાપૂર્ણ સર્જનની સાથે પાંડિત્યપૂર્ણ પર્યેપણ પણ પૂરબહારમાં ખીલી નીકળ્યું છે. પણ પ્રજાનું રુચિતન્ત્ર દેશી રડવાડાના રાજ્યતંત્ર જેવું હોય છે. દેશી રજવાડામાં જેમ એક રાજા ગુજરી જાય એટલે ઘણીવાર આખું અધિકારીમંડળ બદલાઈ જાય છે, અને જે અધિકારીઓ આગલા રાજયકાળમાં માનીતા હોય તે બીજા કોઈ નહિ, પણ આગલા રાજાના માનીતા હોવાને જ કારણે અળખામણા થઈ પડતાં એમને જેમ અધિકારભ્રષ્ટ કરવામાં આવે છે, તેમ સાહિત્યમાં પણ જયારે રુચિપરિવર્તન થાય છે ત્યારે એક યુગની જે વિશેષતા હોય છે તે જ એના અનુગામી યુગની દૃષ્ટિએ એની મર્યાદા કે ન્યૂનતા થઈ પડે છે, અને એકવાર જે એનું પરમ ભૂષણ મનાતું તે જ હવે એનું પરમ દૂષણ ગણાય છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માંના પાંડિત્યપૂર્ણ પર્યેપણનું પણ આજે એમ જ થયું છે. એના જમાનામાં જે તત્ત્વોને કારણે એ ખૂબ આદરપાત્ર બની ગએલી તે જ તત્ત્વોને કારણે આજે એ અવગણના પામી રહી છે. પણ એ તો જગતની આચારવિચારની તેમ ફૅશનોની ઘટમાળનો એક સામાન્ય નિયમ છે, એટલે ધીરસ્ત્ર ન મુહ્યતિ. એ સંબંધમાં આપણે જે ખાસ સ્મરણમાં રાખવાનું છે તે એ કે તે આજની ધાટીની નહિ પણ પંડિતયુગની ધાટીની વાર્તા છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની સઘળી ખૂબીઓ તેમ જ ખામીઓ-આજે આપણને ગમતું અણગમતું જેવું છે તેવું એનું વિમાન સ્વરૂપ-સમજવાની જો કોઈ સાચી ચાવી હોય તો તે આ એક જ કે તે પંડિતયુગની નવલકથા છે. પંડિતયુગ ઊભો થઈને નવલકથા લખવા બેસે તો તે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' જેવી જ થાય, જેમ એ નાટક લખવા બેસે તો તે ‘રાઈનો પર્વત૧૪<ref>૧૪. આ બન્ને નાટકો પર ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ની ઊંડી છાપ પડેલી છે. ‘જયાજયન્ત’તો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’માં ગોવર્ધનરામે જે અશારીર આત્મલગ્નનો છેલ્લાં પ્રકરણોમાં બીજનિક્ષેપ કરેલો તેને ત્યાંની બીજાવસ્થામાંથી ઉપાડી લઈ પૂર્ણ વૃક્ષરૂપે વિકસાવવાનો જ પ્રયત્ન કરે છે. અને ‘રાઈના પર્વત' નો નાયક જગદીપ પણ સરસ્વતીચન્દ્રની કંઈક સુધારેલી આવૃત્તિ જેવો જ છે, ને એ નાટકની પૂર્ણાહુતિમાં પણ સંરક્ષક ગોવર્ધનરામ જે નહિ કરી શકેલા તે વિધવાવિવાહ સુધારક રમણભાઈએ કરી બતાવીને એમની દૃષ્ટિએ ‘સરરવતીચન્દ્ર'ની જે ઊણપ હતી તેની પૂર્તિ જ જાણે એમણે કરી છે. એટલે પંડિતયુગનો સંરક્ષક જો સર્જન કરે તો કેવી કલાકૃતિ નિર્માય તેનો ખ્યાલ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ આપે છે, તો પંડિતયુગનો સુધારક જો સર્જન કરે તો કેવી કલાકૃતિ નિર્માય તેનો ખ્યાલ ‘રાઇનો પર્વત’ આપે છે. રમણભાઈએ સરસ્વતીચન્દ્ર, વિદ્યાચતુર, બુદ્ધિધન આદિ જેવાં નામો રાખવા બદલ ગોવર્ધનરામ પર ટીકા કરેલી. છતાં એમણે પોતે ‘રાઈના પર્વત’માં પણ જાલકા, શીતલસિંહ, કલ્યાણકામ આદિ પાત્રનામો પ્રકૃતિસૂચક જ રાખેલાં છે, એ પણ એ પંડિતયુગનો પ્રભાવ સૂચવે છે.</ref> અને ‘જયાજયન્ત' જેવાં જ બને. આપણને આજે એ ગમે કે ન ગમે, પણ એમાં બીજા કશા મીનમેખને માટે અવકાશ જ નથી. પછી એનો નાયક સરસ્વતીચન્દ્ર જેવો દેશહિતચિન્તક સેવાભિલાષી ભાવનાવિહારી પણ વ્યવહારશૂન્ય philosophic vagabond જ હોય, એની દેશોદ્ધારની સર્વોત્તમ યોજના ‘કલ્યાણગ્રામ' જેવી સાક્ષરગણની સંસ્થા જ હોય, એની ભાષા સંસ્કૃતમય જ હોય, એની શૈલીમાં ઓછોવત્તો આડંબર પણ હોય, એનાં પૃષ્ઠે પૃષ્ઠ અંગ્રેજી સંસ્કૃત અવતરણો ઊભરાતાં હોય, એનાં પ્રકરણો ચર્ચાથી ભરેલાં હોય, પાનાનાં પાનાં સુધી એનું નવલકથાનું સ્વરૂપ લુપ્ત થઈને એ પાંડિત્યપુરાણ કે નિબંધમાળા જેવી બની જાય, મલ્લમહાભવન કે પિતામહપુર જેવી રૂપકસૃષ્ટિ એના વાર્તાપ્રવાહને વારંવાર સ્ખલિત કર્યા કરે, એનાં પાત્રો એકલાં બેઠાં બેઠાં લાંબા લાંબા પરિચ્છેદો ભરાય એવા આત્મસંભાપણો અંગ્રેજીમાં કર્યા કરે, એટલું જ નહિ પણ ધર્મ અને અર્જુન તો ઠીક પણ કુન્તી જેવું પ્રાચીન સ્ત્રીપાત્ર પણ અંગ્રેજીમાં વાર્તાલાપ ચલાવે, ને કર્તાને પોતાના ઉદ્દેશો આદિનું નિવેદન કરવું હોય તે પણ આજની પેઠે ગુજરાતી નહિ પણ ગમે તો ગુજરાતી તેમ અંગ્રેજી બન્ને અથવા ચોથા ભાગમાં તો એકલી અંગ્રેજી પ્રસ્તાવનામાં કરે ! આમાંનું ઘણું આજે આપણને ખૂંચે એવું છે, ઘણું અજુગતું, વિચિત્ર કે હાસ્યાસ્પદ પણ લાગે એવું છે એમાં શંકા નથી, છતાં એ યુગનું સ્વરૂપ લક્ષમાં લેનાર કોઈ પણ તટસ્થ પરીક્ષકને એ બધું અપરિહાર્ય લાગ્યા વિના રહેતું નથી. પંડિતયુગની પ્રતિનિધિરૂપ કૃતિ, પછી ભલેને તે નવલકથા હોય તો પણ, એના લાક્ષણિક પાંડિત્યના પાસથી મુક્ત રહી જ શી રીતે શકે? પણ આ ઉપરથી ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં પાંડિત્ય છે માટે પ્રતિભા જ નથી, ચિન્તન છે માટે સર્જન જ નથી, સમીક્ષા છે માટે કલા જ નથી, અને ઉચ્ચતર ઉદેશને ખાતર એના કર્તા એના વાર્તાસ્વરૂપને સ્થળે સ્થળે શિથિલ થવા દે છે માટે એને વાર્તા જ રચતાં આવડતી નથી, અને તેથી એને નવલકથાકાર ગણી જ ન શકાય એવા એવા નિર્ણય પર એકદમ જેઓ આવી જાય છે તેઓ તો ખાંડ જ ખાય છે, કેમકે વસ્તુતઃ ગોવર્ધનરામ સર્જન અને ચિન્તન ઉભયના એકસરખા સ્વામી છે. રા. ખબરદારે એમના કનકોત્સવ પ્રસંગના કોઈ એક વ્યાખ્યાનમાં ક્યાંક કહેલું કે પોતાને અંગ્રેજી અને ગુજરાતી ઉભય ભાષામાં કાવ્યરચના એકસરખી સહજસિદ્ધ છે, ને એ સહજસિદ્ધિને માટે એમણે ઉપમા આપેલી કે સ્નાનગૃહમાં જેમ ઊના ટાઢા પાણીની ચકલીઓ જોડાજોડ આવેલી હોય તેમાંથી એક ઉઘાડો કે તરત ઊના પાણીની ધાર થાય ને બાજુની બીજી ઉઘાડો કે તરત ટાઢા પાણીની ધાર થાય, તેમ એ જ ઉપમાનો ઉપયોગ કરીને આપણે ગોવર્ધનરામને માટે પણ કહી શકીએ કે એમને સર્જન અને ચિન્તન ઉભય એકસરખાં સહજસિદ્ધ છે, એટલે એ જયારે સર્જનની ચકલી ખુલ્લી મૂકે છે ત્યારે સર્જનજળની જોરદાર ધાર અખંડ રીતે વહ્યાં કરે છે, અને એ બંધ કરીને ચિન્તનની ચકલી જ્યારે ખુલ્લી મૂકે છે ત્યારે એ ચિન્તનજળ પણ એટલા જ અસ્ખલિત પ્રવાહમાં વહ્યાં કરે છે. એમના મનોબંધારણમાં સર્જન અને ચિન્તન બન્નેના કોશ એકસરખા સમૃદ્ધ છે, એટલે એમાંથી જ્યારે જે સામગ્રી જોઈએ ત્યારે તે સામગ્રી અનાયાસે એમની સેવાં ખડી થઈ જાય છે. એમના ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં સળંગ રીતે આમ જ બન્યા કરે છે. એમાં સર્જન ને ચિન્તન બન્ને એક એક પેં બળિયા મહારથીઓની પેઠે અવિરત રીતે કુસ્તી કર્યા કરે છે અને એ કુસ્તીમાં કોઈ કોઈથી ગાંજ્યું જતું નથી. એ વાર્તા વાંચતાં ઘડીમાં આપણને લાગે છે કે ‘હાં, હવે તો સર્જનમલ્લ જીતવાનો, આ વખતે તો ચિન્તન જ ચિત થઈ જવાનો અને સર્જનનો જ જયજયકાર બોલવાનો,' પણ ત્યાં તો કોણ જાણે કેવો ય દાવપેચ રમીને ચિન્તનમલ્લ છટકી જાય છે, અને પ્રકરણોનાં પ્રકરણો સુધી પાછી એની કુસ્તી જામે છે, ને જ્યાં વાચક પ્રેક્ષકને એમ થાય કે ‘હાય ભાઈ, આ તો ચિન્તનમલ્લે ભારે ટક્કર ઝીલી, હવે તો થાક્યા એની કુસ્તીથી,' ત્યાં જ પાછો સર્જનમલ્લ જોરમાં આવીને એને હંફાવી દેવાનો. આમાંથી ચિન્તનમલ્લનો પરચો તો આપણે સૌએ સારી પેઠે જોયો છે, એટલે એના પુરાવામાં કશું કહેવાની જરૂર નથી, પણ સર્જનમલ્લના સામર્થ્ય વિશે સઘળાને પૂરતી પ્રતીતિ નથી, માટે એની જ વાત કરીએ. | અને આમાં જ ગોવર્ધનરામની વિશેષતા રહેલી છે. અન્ય સામાન્ય વાર્તાકારો કેવળ સર્જક હોય છે, ત્યારે ગોવર્ધનરામ સમર્થ સર્જકની સાથે વિદ્વાન ચિન્તક પણ છે, અને એમના ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં પ્રતિભાપૂર્ણ સર્જનની સાથે પાંડિત્યપૂર્ણ પર્યેપણ પણ પૂરબહારમાં ખીલી નીકળ્યું છે. પણ પ્રજાનું રુચિતન્ત્ર દેશી રડવાડાના રાજ્યતંત્ર જેવું હોય છે. દેશી રજવાડામાં જેમ એક રાજા ગુજરી જાય એટલે ઘણીવાર આખું અધિકારીમંડળ બદલાઈ જાય છે, અને જે અધિકારીઓ આગલા રાજયકાળમાં માનીતા હોય તે બીજા કોઈ નહિ, પણ આગલા રાજાના માનીતા હોવાને જ કારણે અળખામણા થઈ પડતાં એમને જેમ અધિકારભ્રષ્ટ કરવામાં આવે છે, તેમ સાહિત્યમાં પણ જયારે રુચિપરિવર્તન થાય છે ત્યારે એક યુગની જે વિશેષતા હોય છે તે જ એના અનુગામી યુગની દૃષ્ટિએ એની મર્યાદા કે ન્યૂનતા થઈ પડે છે, અને એકવાર જે એનું પરમ ભૂષણ મનાતું તે જ હવે એનું પરમ દૂષણ ગણાય છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માંના પાંડિત્યપૂર્ણ પર્યેપણનું પણ આજે એમ જ થયું છે. એના જમાનામાં જે તત્ત્વોને કારણે એ ખૂબ આદરપાત્ર બની ગએલી તે જ તત્ત્વોને કારણે આજે એ અવગણના પામી રહી છે. પણ એ તો જગતની આચારવિચારની તેમ ફૅશનોની ઘટમાળનો એક સામાન્ય નિયમ છે, એટલે ધીરસ્ત્ર ન મુહ્યતિ. એ સંબંધમાં આપણે જે ખાસ સ્મરણમાં રાખવાનું છે તે એ કે તે આજની ધાટીની નહિ પણ પંડિતયુગની ધાટીની વાર્તા છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની સઘળી ખૂબીઓ તેમ જ ખામીઓ-આજે આપણને ગમતું અણગમતું જેવું છે તેવું એનું વિમાન સ્વરૂપ-સમજવાની જો કોઈ સાચી ચાવી હોય તો તે આ એક જ કે તે પંડિતયુગની નવલકથા છે. પંડિતયુગ ઊભો થઈને નવલકથા લખવા બેસે તો તે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' જેવી જ થાય, જેમ એ નાટક લખવા બેસે તો તે ‘રાઈનો પર્વત૧૪<ref>૧૪. આ બન્ને નાટકો પર ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ની ઊંડી છાપ પડેલી છે. ‘જયાજયન્ત’તો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’માં ગોવર્ધનરામે જે અશારીર આત્મલગ્નનો છેલ્લાં પ્રકરણોમાં બીજનિક્ષેપ કરેલો તેને ત્યાંની બીજાવસ્થામાંથી ઉપાડી લઈ પૂર્ણ વૃક્ષરૂપે વિકસાવવાનો જ પ્રયત્ન કરે છે. અને ‘રાઈના પર્વત' નો નાયક જગદીપ પણ સરસ્વતીચન્દ્રની કંઈક સુધારેલી આવૃત્તિ જેવો જ છે, ને એ નાટકની પૂર્ણાહુતિમાં પણ સંરક્ષક ગોવર્ધનરામ જે નહિ કરી શકેલા તે વિધવાવિવાહ સુધારક રમણભાઈએ કરી બતાવીને એમની દૃષ્ટિએ ‘સરરવતીચન્દ્ર'ની જે ઊણપ હતી તેની પૂર્તિ જ જાણે એમણે કરી છે. એટલે પંડિતયુગનો સંરક્ષક જો સર્જન કરે તો કેવી કલાકૃતિ નિર્માય તેનો ખ્યાલ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ આપે છે, તો પંડિતયુગનો સુધારક જો સર્જન કરે તો કેવી કલાકૃતિ નિર્માય તેનો ખ્યાલ ‘રાઇનો પર્વત’ આપે છે. રમણભાઈએ સરસ્વતીચન્દ્ર, વિદ્યાચતુર, બુદ્ધિધન આદિ જેવાં નામો રાખવા બદલ ગોવર્ધનરામ પર ટીકા કરેલી. છતાં એમણે પોતે ‘રાઈના પર્વત’માં પણ જાલકા, શીતલસિંહ, કલ્યાણકામ આદિ પાત્રનામો પ્રકૃતિસૂચક જ રાખેલાં છે, એ પણ એ પંડિતયુગનો પ્રભાવ સૂચવે છે.</ref> અને ‘જયાજયન્ત' જેવાં જ બને. આપણને આજે એ ગમે કે ન ગમે, પણ એમાં બીજા કશા મીનમેખને માટે અવકાશ જ નથી. પછી એનો નાયક સરસ્વતીચન્દ્ર જેવો દેશહિતચિન્તક સેવાભિલાષી ભાવનાવિહારી પણ વ્યવહારશૂન્ય philosophic vagabond જ હોય, એની દેશોદ્ધારની સર્વોત્તમ યોજના ‘કલ્યાણગ્રામ' જેવી સાક્ષરગણની સંસ્થા જ હોય, એની ભાષા સંસ્કૃતમય જ હોય, એની શૈલીમાં ઓછોવત્તો આડંબર પણ હોય, એનાં પૃષ્ઠે પૃષ્ઠ અંગ્રેજી સંસ્કૃત અવતરણો ઊભરાતાં હોય, એનાં પ્રકરણો ચર્ચાથી ભરેલાં હોય, પાનાનાં પાનાં સુધી એનું નવલકથાનું સ્વરૂપ લુપ્ત થઈને એ પાંડિત્યપુરાણ કે નિબંધમાળા જેવી બની જાય, મલ્લમહાભવન કે પિતામહપુર જેવી રૂપકસૃષ્ટિ એના વાર્તાપ્રવાહને વારંવાર સ્ખલિત કર્યા કરે, એનાં પાત્રો એકલાં બેઠાં બેઠાં લાંબા લાંબા પરિચ્છેદો ભરાય એવા આત્મસંભાપણો અંગ્રેજીમાં કર્યા કરે, એટલું જ નહિ પણ ધર્મ અને અર્જુન તો ઠીક પણ કુન્તી જેવું પ્રાચીન સ્ત્રીપાત્ર પણ અંગ્રેજીમાં વાર્તાલાપ ચલાવે, ને કર્તાને પોતાના ઉદ્દેશો આદિનું નિવેદન કરવું હોય તે પણ આજની પેઠે ગુજરાતી નહિ પણ ગમે તો ગુજરાતી તેમ અંગ્રેજી બન્ને અથવા ચોથા ભાગમાં તો એકલી અંગ્રેજી પ્રસ્તાવનામાં કરે ! આમાંનું ઘણું આજે આપણને ખૂંચે એવું છે, ઘણું અજુગતું, વિચિત્ર કે હાસ્યાસ્પદ પણ લાગે એવું છે એમાં શંકા નથી, છતાં એ યુગનું સ્વરૂપ લક્ષમાં લેનાર કોઈ પણ તટસ્થ પરીક્ષકને એ બધું અપરિહાર્ય લાગ્યા વિના રહેતું નથી. પંડિતયુગની પ્રતિનિધિરૂપ કૃતિ, પછી ભલેને તે નવલકથા હોય તો પણ, એના લાક્ષણિક પાંડિત્યના પાસથી મુક્ત રહી જ શી રીતે શકે? પણ આ ઉપરથી ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં પાંડિત્ય છે માટે પ્રતિભા જ નથી, ચિન્તન છે માટે સર્જન જ નથી, સમીક્ષા છે માટે કલા જ નથી, અને ઉચ્ચતર ઉદેશને ખાતર એના કર્તા એના વાર્તાસ્વરૂપને સ્થળે સ્થળે શિથિલ થવા દે છે માટે એને વાર્તા જ રચતાં આવડતી નથી, અને તેથી એને નવલકથાકાર ગણી જ ન શકાય એવા એવા નિર્ણય પર એકદમ જેઓ આવી જાય છે તેઓ તો ખાંડ જ ખાય છે, કેમકે વસ્તુતઃ ગોવર્ધનરામ સર્જન અને ચિન્તન ઉભયના એકસરખા સ્વામી છે. રા. ખબરદારે એમના કનકોત્સવ પ્રસંગના કોઈ એક વ્યાખ્યાનમાં ક્યાંક કહેલું કે પોતાને અંગ્રેજી અને ગુજરાતી ઉભય ભાષામાં કાવ્યરચના એકસરખી સહજસિદ્ધ છે, ને એ સહજસિદ્ધિને માટે એમણે ઉપમા આપેલી કે સ્નાનગૃહમાં જેમ ઊના ટાઢા પાણીની ચકલીઓ જોડાજોડ આવેલી હોય તેમાંથી એક ઉઘાડો કે તરત ઊના પાણીની ધાર થાય ને બાજુની બીજી ઉઘાડો કે તરત ટાઢા પાણીની ધાર થાય, તેમ એ જ ઉપમાનો ઉપયોગ કરીને આપણે ગોવર્ધનરામને માટે પણ કહી શકીએ કે એમને સર્જન અને ચિન્તન ઉભય એકસરખાં સહજસિદ્ધ છે, એટલે એ જયારે સર્જનની ચકલી ખુલ્લી મૂકે છે ત્યારે સર્જનજળની જોરદાર ધાર અખંડ રીતે વહ્યાં કરે છે, અને એ બંધ કરીને ચિન્તનની ચકલી જ્યારે ખુલ્લી મૂકે છે ત્યારે એ ચિન્તનજળ પણ એટલા જ અસ્ખલિત પ્રવાહમાં વહ્યાં કરે છે. એમના મનોબંધારણમાં સર્જન અને ચિન્તન બન્નેના કોશ એકસરખા સમૃદ્ધ છે, એટલે એમાંથી જ્યારે જે સામગ્રી જોઈએ ત્યારે તે સામગ્રી અનાયાસે એમની સેવાં ખડી થઈ જાય છે. એમના ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં સળંગ રીતે આમ જ બન્યા કરે છે. એમાં સર્જન ને ચિન્તન બન્ને એક એક પેં બળિયા મહારથીઓની પેઠે અવિરત રીતે કુસ્તી કર્યા કરે છે અને એ કુસ્તીમાં કોઈ કોઈથી ગાંજ્યું જતું નથી. એ વાર્તા વાંચતાં ઘડીમાં આપણને લાગે છે કે ‘હાં, હવે તો સર્જનમલ્લ જીતવાનો, આ વખતે તો ચિન્તન જ ચિત થઈ જવાનો અને સર્જનનો જ જયજયકાર બોલવાનો,' પણ ત્યાં તો કોણ જાણે કેવો ય દાવપેચ રમીને ચિન્તનમલ્લ છટકી જાય છે, અને પ્રકરણોનાં પ્રકરણો સુધી પાછી એની કુસ્તી જામે છે, ને જ્યાં વાચક પ્રેક્ષકને એમ થાય કે ‘હાય ભાઈ, આ તો ચિન્તનમલ્લે ભારે ટક્કર ઝીલી, હવે તો થાક્યા એની કુસ્તીથી,' ત્યાં જ પાછો સર્જનમલ્લ જોરમાં આવીને એને હંફાવી દેવાનો. આમાંથી ચિન્તનમલ્લનો પરચો તો આપણે સૌએ સારી પેઠે જોયો છે, એટલે એના પુરાવામાં કશું કહેવાની જરૂર નથી, પણ સર્જનમલ્લના સામર્થ્ય વિશે સઘળાને પૂરતી પ્રતીતિ નથી, માટે એની જ વાત કરીએ. | ||
ગોવર્ધનરામ પરમ સમર્થ સર્જક અને સિદ્ધહસ્ત વાર્તાકાર હતા એની સાબિતી જોઈતી હોય તેને માટે એનો પહેલો ભાગ જ પૂરતો છે. આખા ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' સામે ભલે ગમે તેટલી ટીકા કરવામાં આવે, પણ એના આ પહેલા ભાગની સર્ગશક્તિ કે વાર્તાકલા સામે તો આજે પણ એક અક્ષર સરખો ઉચ્ચારી શકાય એમ નથી. એમાં બુદ્ધિધને કરેલી વેરની વસૂલાત૧૫<ref>૧૫. ‘બુદ્ધિધનનો કારભાર' નામનો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો એ પહેલો ભાગ ખરી રીતે ‘વેરની વસૂલાત’ જ છે. બુદ્ધિધનની માતાને તેમ એની પત્ની સૌભાગ્યદેવીને શઠરાયના કારભારીકુટુંબ તરફથી જે અપમાન થએલું તેનું વેર લેવા માટે જ પહેલા ભાગમાં વર્ણવેલી બુદ્ધિધનની સકળ પ્રવૃત્તિ ચાલી રહી છે, અને ચૈત્રી પડવાને દિવસે એ વેર પૂરેપૂરી રીતે વળી રહે છે એટલે તેની પ્રવૃત્તિ પછી શાન્ત થાયછે. ગુજરાતી નવલકથાસાહિત્યની પહેલી ‘વેરની વસૂલાત નંદશંકરકૃત ‘કરણઘેલો'. એમાં માધવનું કરણ પરનું વેર વર્ણવ્યું છે, તે પછી એની બીજી ‘વેરની વસૂલાત’ તે આ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો પહેલો ભાગ, ને એની ત્રીજી ‘વેરની વસુલાત' તે રા. મુનશીકૃત એ નામની વાર્તા. </ref> એવા અદ્ભુત કલ્પના પ્રભાવથી, એવી અનુપમ વાર્તાકલાથી, અને એવા અચૂક સર્જનસામર્થ્યથી આલેખી છે કે એ પહેલો ભાગ તો શુદ્ધ નવલકથાની દૃષ્ટિએ પણ ગુજરાતી ભાષાનો ઉત્તમ વાર્તાગ્રંન્થ ઠરવાનો એમાં શંકા નથી. એના બારમા પ્રકરણમાં બુદ્ધિધનનું વેર પૂરેપૂરું વસૂલ થયા પછી સૌ દરબારમાંથી પાછા ફરે છે એ સમયની એમની મનોદશાનું વર્ણન કરતાં ગૌવર્ધનરામ લખે છે કે ‘રામાયણ કે મહાભારત વાંચી ઉઠ્યા હોય અને વિચારલીન થયા હોય તેમ સર્વ ભાસવા લાગ્યા. આખા મંડળના મુખ ઉપર ગંભીરતાની ગંભીર છાપ પડી.' (પૃ. ૧૬૯) આ વર્ણન એકલા એ બારમા પ્રકરણને જ નહિ પણ રા. બલવન્તરાય ઠાકોર યોગ્ય રીતે કહે છે તેમ૧૬<ref>૧૬. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં રસપ્રવાહ: ભાગ પહેલો (‘સમાલોચક’ ૨૯, ૭૪૭)</ref> પહેલા ભાગના આખા વસ્તુને લાગુ પડે છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’માંથી એની જ કળાને માટે વાપરી શકાય એવું એક વાક્ય આમ રા. ઠાકોરે આપણને આપ્યું છે, તો એવું જ એક બીજું નવું વાક્ય આપણે પણ આપી શકીએ એમ છીએ. આગળ ‘જવનિકાનું છેદન અને વિશુદ્ધિનું શોધન'એ ઓગણીસમા પ્રકરણમાં૧૭<ref>૧૭. પહેલા ભાગનાં આ બન્ને પ્રકરણો આખા ગુજરાતના વાર્તાસાહિત્યમાં અજોડ છે. લેખકની સર્જનકલા એમાં ટોચે પહોંચી છે, અને આપણા સાહિત્યને બે અમર પ્રકરણો આપી ગઈ છે. ગોવર્ધનરામ પરમ સમર્થ સર્જક હતા એનો સચોટ પુરાવો આ બે પ્રકરણો જ આપી દેશે. </ref> કુમુદ સરસ્વતીચન્દ્રના ખંડમાં જઈ તેને મુંબઈ પાછા જવાનું કહે છે તે વખતનું વર્ણન કરતાં ગોવર્ધનરામ લખે છે કે ‘કોઈ મન્દિરમાં સ્થાપેલી મૂર્તિ બોલી ઉઠતી હોય; રૂપાની ઘંટડીઓ અચિંતી વાગવા માંડતી હોય, કોમળતા, સુન્દરતા, મધુરતા, પવિત્રતા, અને ગંભીરતા એ સર્વ એકરૂપ બની મૂર્તિમતી થઈ ઉપદેશ કરવા આવી હોય; તેમ કુમુદસુન્દરી અપૂર્વ તેજ ધારી બોલવા લાગી.’ (પૃ. ૩૩૯-૪૦) અને આ શબ્દો એકલી કુમુદની જ વાણીને માટે નહિ પણ એ પહેલા ભાગની ગોવર્ધનરામની સમસ્ત વાર્તાકલાને માટે પણ યોજી શકાય એમ છે. એમની વાર્તાકલા પણ આ ભાગમાં ‘કોમળતા, સુન્દરતા, મધુરતા, પવિત્રતા, અને ગંભીરતા એ સર્વ એકરૂપ બની મૂર્તિમતી થઈ ઉપદેશ કરવા આવી હોય' એવી રીતે ખીલી નીકળી છે, એટલે બીજા બધા ભાગોને હાલ તરત બાજુ પર રાખો તો પણ એક આ પહેલા ભાગને આધારે પણ ગોવર્ધનરામને ગુજરાતી ભાષાના ઉત્તમ નવલકથાકારનું પદ આપોઆપ મળી ચૂક્યું છે. એ પહેલો ભાગ પૂરો થયો એટલે પછી ગોવર્ધનરામનું સંન્યાસી હૃદય સળવળી ઊઠ્યું, અને એને થયું કે ‘આપણે ક્યાં એકલી રંજક વાર્તા લખવા બેઠા છીએ ? ધારીએ તો ઉત્તમ કોટિની વાર્તા રચી શકીએ એ તો આ પહેલા ભાગમાં બતાવી દીધું, માટે ચાલો, હવે વાર્તાતત્ત્વને ક્રમેક્રમે કમી કરી આપણો મૂળ ઉદ્દેશ જે આજના સંક્રાંતિકાળના મહાપ્રશ્નોની પર્યેપણા તે ઉપાડી લઈએ.' એટલે સુન્દર વાર્તા રચવાની અશક્તિને લીધે નહિ પણ ટૉલસ્ટોયના જેવી, સ્વ. રવિબાબુએ બતાવ્યું છે તેમ ૧૮<ref>૧૮. જુઓ પાછળ છઠ્ઠી ટીપમાં એમના ‘પ્રાચીન સાહિત્ય'ના ‘કાદમ્બરી ચિત્ર'માંથી આપેલું અવતરણ.</ref> ભારતવાસીને સહજ એવી અનાસક્તિથી એમણે બીજા ભાગથી જાણીબૂઝીને વાર્તાઅંગ મન્દ કરી નાખી ચિન્તનનું અંગ ધીમે ધીમે આગળ પાડવા માંડ્યું. બીજા ભાગમાં જોકે વાર્તાકલા કંઈક મન્દ પડી છે, પણ ચિન્તનનું તત્ત્વ જોર પર આવ્યું તે તો ત્રીજા ભાગથી જ. એ ભાગથી પછી ઉપર કહી ગયા તેમ સર્જન અને ચિન્તન વચ્ચે અખંડ કુસ્તી જામે છે, એટલે એનું સ્વરૂપ પછી સાબૂત જ રહી છે, તેથી યોગ્ય પ્રસંગ આવતાં એ પછી એના અસલ સ્વરૂપમાં ઝળકી ઊઠે ઊઠે છે, એટલે એકંદરે ચારે ભાગો સાથે લઈએ તો પણ એ સામાન્ય રંજક વર્ગની તો નહિ પણ વિશિષ્ટ ચિન્તક વર્ગની ઉચ્ચકોટિની નવલકથા તો નિઃશંક બની જ છે. અલબત્ત, એ પંડિતયુગની ચિન્તનપ્રધાન નવલકથા છે, ભારતવાસીને સહજ એવી લહેરાતી લહેરાતી ધીર મન્દગતિએ ૧૯<ref>૧૯. `Wilhelm Meister' Vol. 1. Translator's Preface, p. 6 (Everyman's Library). શ્લેગલના આ શબ્દો ટાંકીને પછી ભાષાન્તરકાર કાર્લાઈલ પોતા તરફથી એક વાક્ય ઉમેરે Unhappily, the most of us have boxes, and some of them are very small !!' આ શબ્દો પણ સરસ્વતીચન્દ્ર'ને ડૂમા કે એવા કોઈ વિદેશી વાર્તાકારના ધોરણે તપાસવા બેસે છે તેઓ આવા જ છે, અને ગોવર્ધનરામની મહત્તાને તેઓ પોતાની સાંકડી દાબડીમાં સમાવવાનો હાસ્યાસ્પદ પ્રયત્ન જ કરી રહ્યા છે! ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' કંઈ ડૂમા કે મુનશીની કૃતિઓના જેવી ઐતિહાસિક અદ્ભુતકથા (historical romance) થોડી છે કે એને એ ધોરણે કસી શકાય? એ તો છે ‘કાદમ્બરી' જેવી ભારતીય પ્રણાલીની ચિન્તનકથા, એટલે એને તપાસવાનું ધોરણ જુદું જ હોવું જોઈએ.</ref> ચાલે છે, એટલે એને યૂરોપીય વાર્તાઓને ધોરણે કસવા બેસીએ તો પૂરતો સન્તોપ ન જ આપી શકે. પણ બધી જાતની વાર્તાઓ કંઈ ‘પાટણની પ્રભુતા' કે ‘ગુજરાતના નાથ' ના જેવી અદ્ભુતકથા (રોમાન્સ)ના જ બીબામાં ન રચી શકાય, જેમ એ જ લેખકની વિચારપ્રધાન ‘સ્વપ્નદૃષ્ટા' પણ નથી જ રચાઈ, એટલે સૌને એક જ લાકડીએ હાંકવાનું ને એક જ ગજે માપવાનું આજનું ધોરણ ભૂલભરેલું જ છે. ભારતીય વાર્તાપ્રણાલીને અનુસરતી પંડિતયુગની આ ચિન્તનપ્રધાન નવલકથાને ફ્રાન્સ કે ઇંગ્લંડની ધમપછાડ અને દોડાદોડમાં રાચતી અદ્ભુતકથાને ધોરણે કસવી એ તો (Schlegel) શ્લેગલે ગટેની ‘Wilhelm Meister'ના સંબંધમાં યોજેલા શબ્દોમાં કહીએ તો `To judge of this book-new and peculiar as it is, and only to be understood and learned from itself, by our common notion of the novel, a notion pieced together and produced about of custom and belief, out of accidental and arbitrary requisitions, is as if a child should grasp at the moon and stars, and insist on packing them into its toy-box.!૧૯<ref | ગોવર્ધનરામ પરમ સમર્થ સર્જક અને સિદ્ધહસ્ત વાર્તાકાર હતા એની સાબિતી જોઈતી હોય તેને માટે એનો પહેલો ભાગ જ પૂરતો છે. આખા ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' સામે ભલે ગમે તેટલી ટીકા કરવામાં આવે, પણ એના આ પહેલા ભાગની સર્ગશક્તિ કે વાર્તાકલા સામે તો આજે પણ એક અક્ષર સરખો ઉચ્ચારી શકાય એમ નથી. એમાં બુદ્ધિધને કરેલી વેરની વસૂલાત૧૫<ref>૧૫. ‘બુદ્ધિધનનો કારભાર' નામનો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો એ પહેલો ભાગ ખરી રીતે ‘વેરની વસૂલાત’ જ છે. બુદ્ધિધનની માતાને તેમ એની પત્ની સૌભાગ્યદેવીને શઠરાયના કારભારીકુટુંબ તરફથી જે અપમાન થએલું તેનું વેર લેવા માટે જ પહેલા ભાગમાં વર્ણવેલી બુદ્ધિધનની સકળ પ્રવૃત્તિ ચાલી રહી છે, અને ચૈત્રી પડવાને દિવસે એ વેર પૂરેપૂરી રીતે વળી રહે છે એટલે તેની પ્રવૃત્તિ પછી શાન્ત થાયછે. ગુજરાતી નવલકથાસાહિત્યની પહેલી ‘વેરની વસૂલાત નંદશંકરકૃત ‘કરણઘેલો'. એમાં માધવનું કરણ પરનું વેર વર્ણવ્યું છે, તે પછી એની બીજી ‘વેરની વસૂલાત’ તે આ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો પહેલો ભાગ, ને એની ત્રીજી ‘વેરની વસુલાત' તે રા. મુનશીકૃત એ નામની વાર્તા. </ref> એવા અદ્ભુત કલ્પના પ્રભાવથી, એવી અનુપમ વાર્તાકલાથી, અને એવા અચૂક સર્જનસામર્થ્યથી આલેખી છે કે એ પહેલો ભાગ તો શુદ્ધ નવલકથાની દૃષ્ટિએ પણ ગુજરાતી ભાષાનો ઉત્તમ વાર્તાગ્રંન્થ ઠરવાનો એમાં શંકા નથી. એના બારમા પ્રકરણમાં બુદ્ધિધનનું વેર પૂરેપૂરું વસૂલ થયા પછી સૌ દરબારમાંથી પાછા ફરે છે એ સમયની એમની મનોદશાનું વર્ણન કરતાં ગૌવર્ધનરામ લખે છે કે ‘રામાયણ કે મહાભારત વાંચી ઉઠ્યા હોય અને વિચારલીન થયા હોય તેમ સર્વ ભાસવા લાગ્યા. આખા મંડળના મુખ ઉપર ગંભીરતાની ગંભીર છાપ પડી.' (પૃ. ૧૬૯) આ વર્ણન એકલા એ બારમા પ્રકરણને જ નહિ પણ રા. બલવન્તરાય ઠાકોર યોગ્ય રીતે કહે છે તેમ૧૬<ref>૧૬. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં રસપ્રવાહ: ભાગ પહેલો (‘સમાલોચક’ ૨૯, ૭૪૭)</ref> પહેલા ભાગના આખા વસ્તુને લાગુ પડે છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’માંથી એની જ કળાને માટે વાપરી શકાય એવું એક વાક્ય આમ રા. ઠાકોરે આપણને આપ્યું છે, તો એવું જ એક બીજું નવું વાક્ય આપણે પણ આપી શકીએ એમ છીએ. આગળ ‘જવનિકાનું છેદન અને વિશુદ્ધિનું શોધન'એ ઓગણીસમા પ્રકરણમાં૧૭<ref>૧૭. પહેલા ભાગનાં આ બન્ને પ્રકરણો આખા ગુજરાતના વાર્તાસાહિત્યમાં અજોડ છે. લેખકની સર્જનકલા એમાં ટોચે પહોંચી છે, અને આપણા સાહિત્યને બે અમર પ્રકરણો આપી ગઈ છે. ગોવર્ધનરામ પરમ સમર્થ સર્જક હતા એનો સચોટ પુરાવો આ બે પ્રકરણો જ આપી દેશે. </ref> કુમુદ સરસ્વતીચન્દ્રના ખંડમાં જઈ તેને મુંબઈ પાછા જવાનું કહે છે તે વખતનું વર્ણન કરતાં ગોવર્ધનરામ લખે છે કે ‘કોઈ મન્દિરમાં સ્થાપેલી મૂર્તિ બોલી ઉઠતી હોય; રૂપાની ઘંટડીઓ અચિંતી વાગવા માંડતી હોય, કોમળતા, સુન્દરતા, મધુરતા, પવિત્રતા, અને ગંભીરતા એ સર્વ એકરૂપ બની મૂર્તિમતી થઈ ઉપદેશ કરવા આવી હોય; તેમ કુમુદસુન્દરી અપૂર્વ તેજ ધારી બોલવા લાગી.’ (પૃ. ૩૩૯-૪૦) અને આ શબ્દો એકલી કુમુદની જ વાણીને માટે નહિ પણ એ પહેલા ભાગની ગોવર્ધનરામની સમસ્ત વાર્તાકલાને માટે પણ યોજી શકાય એમ છે. એમની વાર્તાકલા પણ આ ભાગમાં ‘કોમળતા, સુન્દરતા, મધુરતા, પવિત્રતા, અને ગંભીરતા એ સર્વ એકરૂપ બની મૂર્તિમતી થઈ ઉપદેશ કરવા આવી હોય' એવી રીતે ખીલી નીકળી છે, એટલે બીજા બધા ભાગોને હાલ તરત બાજુ પર રાખો તો પણ એક આ પહેલા ભાગને આધારે પણ ગોવર્ધનરામને ગુજરાતી ભાષાના ઉત્તમ નવલકથાકારનું પદ આપોઆપ મળી ચૂક્યું છે. એ પહેલો ભાગ પૂરો થયો એટલે પછી ગોવર્ધનરામનું સંન્યાસી હૃદય સળવળી ઊઠ્યું, અને એને થયું કે ‘આપણે ક્યાં એકલી રંજક વાર્તા લખવા બેઠા છીએ ? ધારીએ તો ઉત્તમ કોટિની વાર્તા રચી શકીએ એ તો આ પહેલા ભાગમાં બતાવી દીધું, માટે ચાલો, હવે વાર્તાતત્ત્વને ક્રમેક્રમે કમી કરી આપણો મૂળ ઉદ્દેશ જે આજના સંક્રાંતિકાળના મહાપ્રશ્નોની પર્યેપણા તે ઉપાડી લઈએ.' એટલે સુન્દર વાર્તા રચવાની અશક્તિને લીધે નહિ પણ ટૉલસ્ટોયના જેવી, સ્વ. રવિબાબુએ બતાવ્યું છે તેમ ૧૮<ref>૧૮. જુઓ પાછળ છઠ્ઠી ટીપમાં એમના ‘પ્રાચીન સાહિત્ય'ના ‘કાદમ્બરી ચિત્ર'માંથી આપેલું અવતરણ.</ref> ભારતવાસીને સહજ એવી અનાસક્તિથી એમણે બીજા ભાગથી જાણીબૂઝીને વાર્તાઅંગ મન્દ કરી નાખી ચિન્તનનું અંગ ધીમે ધીમે આગળ પાડવા માંડ્યું. બીજા ભાગમાં જોકે વાર્તાકલા કંઈક મન્દ પડી છે, પણ ચિન્તનનું તત્ત્વ જોર પર આવ્યું તે તો ત્રીજા ભાગથી જ. એ ભાગથી પછી ઉપર કહી ગયા તેમ સર્જન અને ચિન્તન વચ્ચે અખંડ કુસ્તી જામે છે, એટલે એનું સ્વરૂપ પછી સાબૂત જ રહી છે, તેથી યોગ્ય પ્રસંગ આવતાં એ પછી એના અસલ સ્વરૂપમાં ઝળકી ઊઠે ઊઠે છે, એટલે એકંદરે ચારે ભાગો સાથે લઈએ તો પણ એ સામાન્ય રંજક વર્ગની તો નહિ પણ વિશિષ્ટ ચિન્તક વર્ગની ઉચ્ચકોટિની નવલકથા તો નિઃશંક બની જ છે. અલબત્ત, એ પંડિતયુગની ચિન્તનપ્રધાન નવલકથા છે, ભારતવાસીને સહજ એવી લહેરાતી લહેરાતી ધીર મન્દગતિએ ૧૯<ref name="19">૧૯. `Wilhelm Meister' Vol. 1. Translator's Preface, p. 6 (Everyman's Library). શ્લેગલના આ શબ્દો ટાંકીને પછી ભાષાન્તરકાર કાર્લાઈલ પોતા તરફથી એક વાક્ય ઉમેરે Unhappily, the most of us have boxes, and some of them are very small !!' આ શબ્દો પણ સરસ્વતીચન્દ્ર'ને ડૂમા કે એવા કોઈ વિદેશી વાર્તાકારના ધોરણે તપાસવા બેસે છે તેઓ આવા જ છે, અને ગોવર્ધનરામની મહત્તાને તેઓ પોતાની સાંકડી દાબડીમાં સમાવવાનો હાસ્યાસ્પદ પ્રયત્ન જ કરી રહ્યા છે! ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' કંઈ ડૂમા કે મુનશીની કૃતિઓના જેવી ઐતિહાસિક અદ્ભુતકથા (historical romance) થોડી છે કે એને એ ધોરણે કસી શકાય? એ તો છે ‘કાદમ્બરી' જેવી ભારતીય પ્રણાલીની ચિન્તનકથા, એટલે એને તપાસવાનું ધોરણ જુદું જ હોવું જોઈએ.</ref> ચાલે છે, એટલે એને યૂરોપીય વાર્તાઓને ધોરણે કસવા બેસીએ તો પૂરતો સન્તોપ ન જ આપી શકે. પણ બધી જાતની વાર્તાઓ કંઈ ‘પાટણની પ્રભુતા' કે ‘ગુજરાતના નાથ' ના જેવી અદ્ભુતકથા (રોમાન્સ)ના જ બીબામાં ન રચી શકાય, જેમ એ જ લેખકની વિચારપ્રધાન ‘સ્વપ્નદૃષ્ટા' પણ નથી જ રચાઈ, એટલે સૌને એક જ લાકડીએ હાંકવાનું ને એક જ ગજે માપવાનું આજનું ધોરણ ભૂલભરેલું જ છે. ભારતીય વાર્તાપ્રણાલીને અનુસરતી પંડિતયુગની આ ચિન્તનપ્રધાન નવલકથાને ફ્રાન્સ કે ઇંગ્લંડની ધમપછાડ અને દોડાદોડમાં રાચતી અદ્ભુતકથાને ધોરણે કસવી એ તો (Schlegel) શ્લેગલે ગટેની ‘Wilhelm Meister'ના સંબંધમાં યોજેલા શબ્દોમાં કહીએ તો `To judge of this book-new and peculiar as it is, and only to be understood and learned from itself, by our common notion of the novel, a notion pieced together and produced about of custom and belief, out of accidental and arbitrary requisitions, is as if a child should grasp at the moon and stars, and insist on packing them into its toy-box.!૧૯<ref name="19"/> એના જેવું જ થાય. એટલે એવી ભૂલ ન કરતાં આપણે જો એને આપણા દેશની સ્વતંત્ર વાર્તાપદ્ધતિરૂપે જોઇશું, અને એના પંડિતયુગની પરિસ્થિતિના પ્રકાશમાં એને તપાસીશું તો એ યુગની તો સર્વોત્તમ સર્જનકૃતિ માલૂમ પડશે, એટલુંજ નહિ પણ ગોવર્ધનરામ એમના યૌવનકાળમાં લખેલા Practical Asceticism નામે એક નિબન્ધને માટે`The healthy issue of a most auspicious union of my reason and imagination'૨૦<ref>૨૦. ‘શ્રીયુત ગોવર્ધનરામ,' પૃ. ૫૭. </ref> એવા જે શબ્દો યોજે છે તેનું અનુકરણ કરીને એમની ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ સમસ્તને માટે પણ આપણે કહી શકીશું કે તે પણ એમના બુદ્ધિપ્રભાવ અને કલ્પનાશક્તિના કોઈ ધન્ય ઘડીએ થએલા વિરલ સંયોગનું પરમ અનામય તેમ તેજસ્વી સન્તાન છે. | ||
આ બધું આંહીં જે કહ્યું છે તે કોઈને ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની વકીલાત કે બચાવનામા જેવું લાગશે, પણ વસ્તુતઃ આ વ્યાખ્યાનનો આશય એની વકીલાત કે બચાવનામાનો નહિ, પણ શુદ્ધ સ્વરૂપદર્શનનો જ છે, કેમકે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' જેવા ગ્રન્થમણિને કોઈના પણ બચાવનામાની જરૂર કદી હોય જ નહિ, એને જરૂર હોય ફક્ત પૂર્વગ્રહમુક્ત દર્શનની. એટલે આંહી જે કહ્યું છે તે યુગપરિવર્તનને કારણે જે પૂર્વગ્રહો એની સામે ઊભા થયા છે, અને જે આવરણો એની આસપાસ વીંટળાઈ વળ્યાં છે તે દૂર કરી એનું સત્ય સ્વરૂપ પ્રકટ કરવા તેમ એના રસાસ્વાદનો માર્ગ એ રીતે સરળ કરવા જ કહ્યું છે. બાકી ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો પ્રતાપી ભાસ્કર તો એવા ને એવા જ પ્રખર તેજથી આજે પણ પ્રકાશી રહ્યો છે, એટલે એની ચોમેર રાગદ્વેષનાં જે વાદળાં ફરી વળ્યાં છે અને દૂરતાનું જે ધુમ્મસ પથરાઈ રહ્યું છે તે વિખેરી નાખો કે તરત તમને સ્વયમેવ પ્રતીતિ થશે કે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' આપણા સાહિત્યની અમોલી સર્જનકૃતિ છે, એટલું જ નહિ પણ એના પંડિતયુગનું તો એ મહાકાવ્ય છે. આપણે વરસોથી બૂમો પાડ્યા કરીએ છીએ કે ગુજરાતે હજુ એકે મહાકાવ્ય સર્યું નથી, પણ એ બૂમો તો કાખમાં છોકરું અને નગરમાં ઢૂંઢે એના જેવી છે, કેમકે આપણને ઓછામાં ઓછું એક મહાકાવ્ય તો આજથી ચાળીસ વરસ પર મળી ગયું છે, અને તે બીજું કોઈ નહિ પણ ગોવર્ધનરામકૃત ‘સરસ્વતીચન્દ્ર. ૨૧<ref>૨૧. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ને મહાકાવ્ય કહેવાનો આ પ્રયોગ પહેલો નથી. આ પહેલાં પણ વિદ્વાનોએ એને માટે એ શબ્દ વાપર્યો છે તે નીચેનાં અવતરણો પરથી જોઇ શકાશે :<br> | આ બધું આંહીં જે કહ્યું છે તે કોઈને ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની વકીલાત કે બચાવનામા જેવું લાગશે, પણ વસ્તુતઃ આ વ્યાખ્યાનનો આશય એની વકીલાત કે બચાવનામાનો નહિ, પણ શુદ્ધ સ્વરૂપદર્શનનો જ છે, કેમકે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' જેવા ગ્રન્થમણિને કોઈના પણ બચાવનામાની જરૂર કદી હોય જ નહિ, એને જરૂર હોય ફક્ત પૂર્વગ્રહમુક્ત દર્શનની. એટલે આંહી જે કહ્યું છે તે યુગપરિવર્તનને કારણે જે પૂર્વગ્રહો એની સામે ઊભા થયા છે, અને જે આવરણો એની આસપાસ વીંટળાઈ વળ્યાં છે તે દૂર કરી એનું સત્ય સ્વરૂપ પ્રકટ કરવા તેમ એના રસાસ્વાદનો માર્ગ એ રીતે સરળ કરવા જ કહ્યું છે. બાકી ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો પ્રતાપી ભાસ્કર તો એવા ને એવા જ પ્રખર તેજથી આજે પણ પ્રકાશી રહ્યો છે, એટલે એની ચોમેર રાગદ્વેષનાં જે વાદળાં ફરી વળ્યાં છે અને દૂરતાનું જે ધુમ્મસ પથરાઈ રહ્યું છે તે વિખેરી નાખો કે તરત તમને સ્વયમેવ પ્રતીતિ થશે કે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' આપણા સાહિત્યની અમોલી સર્જનકૃતિ છે, એટલું જ નહિ પણ એના પંડિતયુગનું તો એ મહાકાવ્ય છે. આપણે વરસોથી બૂમો પાડ્યા કરીએ છીએ કે ગુજરાતે હજુ એકે મહાકાવ્ય સર્યું નથી, પણ એ બૂમો તો કાખમાં છોકરું અને નગરમાં ઢૂંઢે એના જેવી છે, કેમકે આપણને ઓછામાં ઓછું એક મહાકાવ્ય તો આજથી ચાળીસ વરસ પર મળી ગયું છે, અને તે બીજું કોઈ નહિ પણ ગોવર્ધનરામકૃત ‘સરસ્વતીચન્દ્ર. ૨૧<ref>૨૧. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ને મહાકાવ્ય કહેવાનો આ પ્રયોગ પહેલો નથી. આ પહેલાં પણ વિદ્વાનોએ એને માટે એ શબ્દ વાપર્યો છે તે નીચેનાં અવતરણો પરથી જોઇ શકાશે :<br> | ||
(ક) This Kavya-for according to the best traditions of Sahityakaras from Mammat to Jagannath Pandit, this novel can scarely be called by any other name is a grand epic delineating the temporary eclipse of a soul nurtured in to hot-house of seclusion, dreamy and contemplative, who had never known what reality was like, who never lived but in a dreamland of his own creation but who is subsequently brought back to life richer in his experience and more fitted to play the part of an actively benevolent citizen. - V. N. Mehta (સ્વ. વિનાયક મહેતા), Modern Review, March 1907, ('સમાલોચક'ના ‘ગોવર્ધનસ્મારક અંકમાં પુનર્મુદ્રિત, પૃ. ૨૦)<br> | (ક) This Kavya-for according to the best traditions of Sahityakaras from Mammat to Jagannath Pandit, this novel can scarely be called by any other name is a grand epic delineating the temporary eclipse of a soul nurtured in to hot-house of seclusion, dreamy and contemplative, who had never known what reality was like, who never lived but in a dreamland of his own creation but who is subsequently brought back to life richer in his experience and more fitted to play the part of an actively benevolent citizen. - V. N. Mehta (સ્વ. વિનાયક મહેતા), Modern Review, March 1907, ('સમાલોચક'ના ‘ગોવર્ધનસ્મારક અંકમાં પુનર્મુદ્રિત, પૃ. ૨૦)<br> | ||