હયાતી/હરીન્દ્રની કવિતા: Difference between revisions

ડૂબી તરવાનો તને આવડે છે મંત્ર?  

‘ખાલા’ના ઘરમાં મિજબાની ઉડાવતાં ઉડાવતાં.  

અમલપિયાલી મળી.

હરીન્દ્રની કવિતામાં મૃત્યુનો રહીરહીને સંભળાયા કરે એવો એક અવાજ તરતો રહે છે. એમની ‘અગનપંખી’ નવલકથાના પ્રારંભ અને અંતમાં મૃત્યુ છે. ‘પળનાં પ્રતિબિંબ’ પણ મૃત્યુને જ નિરૂપે છે. ‘અનાગત’માં વ્યક્તિના મૃત્યુની સમાંતરે ઓલવાતા ગામડાની, ઓસરતી પરંપરાની વાતનો સંકેત છે. કવિતામાં પણ મૃત્યુ ખાસ્સી જગ્યા રોકે છે. કોઈ પૂછી શકે કે મૃત્યુનો આવો કોલાહલ શા માટે? કદાચ જીવનની વાત મૃત્યુના સંદર્ભમાં જ પૂરેપૂરી પ્રગટતી હશે એટલા માટે?

આ સર્જકના સ્થાયીભાવ–વિષય તરીકે મૃત્યુ સ્થપાઈ ગયું છે. હરીન્દ્રની કૃતિઓમાં ‘A rectangle of thick death under the black sky.’ નો અનુભવ થયા કરે છે. હરીન્દ્રએ શૈશવમાં પિતા ગુમાવ્યા છે, એટલે પણ કદાચ આ ભાવ દૃઢ થયો હશે.  

જે કંઈ પ્રગટ થાય છે એ સીમાબદ્ધ છે–પછી એ પ્રગટ થતું જીવન હોય કે શબ્દ, એટલે જ ક્યારેક આવી શરત અને આવી આરતથી કવિ કહે છે :

ઘૂંટાયેલી ઉદાસીનો અનુભવ કર્યા પછી એક બિંદુ એવું પણ આવે છે કે જ્યારે ઉદાસી ઉદાસી રહેતી નથી. ‘दर्द का हद से गुजरना है दवा हो जाना’ અને એ પ્રસન્નતા પણ નથી હોતી; પણ કોઈક વિરોધ અને વિરોધાભાસની વચ્ચે જીવ લહેરાયા ને વહેરાયા કરતો હોય છે; ક્યારેક એની વાત ઉદ્ગાર રૂપે પ્રગટે છે તો ક્યારેક ચિત્કાર રૂપે :

‘સૌંદર્ય–રસ–માટેના આગ્રહની પ્રક્રિયા ત્રીશીમાં જ શરૂ થઈ ચૂકી હતી, પણ ૧૯૪૦માં તો તે સ્ફુટ થઈ ચૂકી છે. રાજેન્દ્ર રાષ્ટ્રીય કે સામાજિક પ્રવૃત્તિઓથી અલિપ્ત નથી રહ્યા અને ફિલસૂફીના સ્નાતક હોવા છતાં વ્યવસાયથી તદ્દન વ્યવહારુ ગણાય એવા નાના નાના વેપાર ઉદ્યોગ સાથે જોડાયેલા રહ્યા છે. સંસારને અનેક બિંદુએ સ્પર્શવાનો એમને પ્રસંગ મળ્યા કર્યો છે. છતાં ‘ધ્વનિ’ની સમૃદ્ધિમાં યુગની મહાન ઘટનાઓનો સીધો ફાળો કેટલો નહિવત્ છે! ૧૯૪૨ની લડત, બીજું વિશ્વયુદ્ધ, અણુબૉમ્બ, બંગાળનો દુષ્કાળ, કાળાં બજાર, હિંદની સ્વાતંત્ર્યપ્રાપ્તિ, ભાગલા પછીના હત્યાકાંડ, ગાંધીજીની હત્યા–કેવા મોટા મોટા બનાવો બન્યા છે! પણ ‘ધ્વનિ’માં એનો સીધો પડઘો નથી. આ સંગ્રહ જાણે કાલપ્રવાહની બહારથી જ પ્રગટી નીકળ્યો ન હોય!’  

ભૌતિક સમૃદ્ધિ પાછળ આંધળી દોટ મૂકતા આપણા સમાજનું ‘હણહણતું’, ચિત્ર હરીન્દ્રએ ‘રેઇસકોર્સમાં’માં આપ્યું છે. ચુનીલાલ મડિયાએ લાખો નજરમાં પલકભર જીવી ગયેલા અશ્વને ‘હારજીત’ માં ચિત્રિત કર્યો છે, બંનેની નજર ‘ફોટોફિનિશ’ પર પહોંચી છે, પણ બંનેના કૅમેરાનો કોણ જુદો ગોઠવાયો છે. મડિયાનો ‘પૃથ્વી’ પરાજ્યની વચ્ચે પણ વિજયનું સ્વર્ગ રચી આપે છે અને હરીન્દ્રનો શિખરિણી અધોગતિની ખીણને તાદૃશ કરે છે. ‘રહે હાંફી અશ્વો હણહણી રહે માણસ બધા’–માં માણસની પોકળતાને પ્રકટ કરતા પહોળા થઈ ગયેલા મોઢાને અંતિમ શબ્દ ‘બધા’ના ઉચ્ચારથી જ ચિત્રિત કરી દીધું છે.

{{Block center|<poem>હું હળવે હૈયે મારગ પર જ્યાં પાય મૂકું  

વૉલ્ટ વ્હીટમૅનની છૂટી છવાઈ પંક્તિઓ અહીં ટાંકી છે તે કેવળ ભાવસામ્ય પૂરતી જ. બંને કવિની પ્રતિભામાં આસમાન જમીનનો ભેદ છે. હરીન્દ્રએ કાવ્યને અંતે ઘર પછીના અસલ ઘરનો–સનાતન ઘરનો સંકેત આપી ભારતીયતાની મુદ્રા અંકિત કરી છે.

Shall we stick by each other as long as we live?  

‘વળી જ્યારે કવિ ધર્મની કવિતા રચે છે ત્યારે એ ધર્મનો જે અનુભવ કરે છે એ વિશે નહીં પણ એ ધર્મનો જે અનુભવ કરવા ઇચ્છે છે એ વિશે કવિતા રચે છે એથી જગતની મોટા ભાગની ધર્મકવિતામાં એક પ્રકારની પવિત્ર અપ્રામાણિક્તા હોય છે.’  

‘ગઈ કાલે હું કહેતો હતો એ વિષય પર રાત્રે વધુ વિચાર કર્યો. ઍસોસિયેશન્સની બાબતમાં હું સાચો ન હતો. પ્રતીકને કવિ સમગ્રપણે લેવા બંધાયેલો નથી. એ જોઈતા અંશને ફોક્સમાં લઈ બાકીના ભાગને ‘ઇગ્નોર’ કરી શકે; ફોટોગ્રાફર પોતાના મુખ્ય ‘ઑબ્જેકટ’ને ફોક્સ કરી બાકીનાને ગાળી નાખે છે. એમ જ કવિ પ્રતીકને ક્યા ફોકસમાં લે છે તેના પર જ ‘ઍસોસિયેશન્સ’નો આધાર હોય છે. કદંબને તમે એ રીતે ‘ફોક્સ’ કરો કે એમાં વિરહનો જ સૂર ઊઠે તો મારાં બીજાં ઍસોસિયેશન્સ એને આસ્વાદ લેવામાં વિક્ષેપકર ન જ બને.’  

કવિને કૃષ્ણનાં સ્વરૂપો અનેક સ્થળે દેખાય છે, ને એની છબીઓ પંક્તિઓમાં મઢાઈ છે :

હરીન્દ્રનાં આ પ્રકારનાં કાવ્યોમાં વર્ણવી ન શકાય એવી કોઈ નજાકત છે– મુલાયમ શબ્દ પણ ખરબચડો લાગે એવી. અહીં કસબ છે, પણ કસબને નામે જુદો તરી આવે એવો નહીં. “કાનુડાને બાંધ્યો છે હીરના દોરે” એ પંક્તિના “બાળુડા” એવા એક શબ્દ ફેરે બે આંટા દીધા છે. કસબ લેખે કશું અલગ નથી તરી આવતું. કસબનું તત્ત્વ એટલું બધું ઓતપ્રોત થઈને અંદર પડ્યું છે. હરીન્દ્રની કવિતામાં આવી છેતરામણી સરળતા છે.