સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – અનંતરાય રાવળ/કવિશ્રી ન્હાનાલાલનાં નાટકો: Difference between revisions

{{Poem2Open}}

‘There is a destructive and a creative or constructive criticism : the first measures and tests Iiterature according to mechanical standards : the second answers the fundamental question, ‘what has the writer proposed  to himself to do, and how far has he suceeded in carrying out his plan? (Goethe)</ref> આ જોતાં, કવિએ પોતાની નાટ્યરચનાના સ્વરૂપ વિશે ‘ઇન્દુકુમાર’ના પહેલા અંકની પ્રસ્તાવનામાં જે કહ્યું છે તે ખાસ લક્ષમાં લેવું પડશે. તેઓ કહે છે :

"નાટકોયે જુદી જુદી જાતનાં છે, ને આ નાટકને પણ અનેક દૃષ્ટિબિન્દુથી જોઈ શકાય. એક દૃષ્ટિબિન્દુથી નીરખતાં આ ભાવપ્રધાન નાટક Lyrical Drama છે. ભાવપ્રધાન કાવ્યો – Lyrics ટૂંકા જ હોય એવું નથી. મેઘદૂત, ગીતગોવિંદ અને શ્રીમદ્‌ ભાગવત એ આપણાં મનોરમ ને વિશાલ ભાવપ્રધાન કાવ્યો છે. ઈંગ્રેજોનું લાંબામાં લાંબુ ભાવપ્રધાન કાવ્ય કવિ શૈલીનું સુવિખ્યાત નાટક ‘પ્રોમિથિયસ અનબાઉન્ડ’ (Prometheus Unbound) નામનું છે. યુરોપનું સુવિખ્યાત ભાવપ્રધાન નાટક ગોઈથેનું ‘ફાઉસ્ટ’ (Faust) છે ભરતનાટ્યશાસ્રમાંના ભેદ વિચારતાં આ દૃશ્ય નહીં પણ શ્રાવ્ય નાટક છે. વળી યુરોપીય રસશાસ્રની દૃષ્ટિએ અવલોકતાં આ કાવ્ય ગ્રીસની Classical કહેવાતી પદ્ધતિનું નથી પણ Romantic પદ્ધતિનું છે. જગતના અસંખ્ય પ્રવેશી મ્હોટા નાટકમાંના આન્તર નાટક જેવું આ એક ઇન્દ્રજાળ તો વસ્તુતઃ છે જ. ‘નાટક’ શબ્દથી ‘કાલિદાસ શેક્સપિયર શૈલીનું દૃશ્ય નાટક’ એવો અર્થ સામાન્યતઃ સમજાય છે. આ નાટક ગોઈથેની ને શૈલીને મળતું છે, શેક્સપિયરશૈલીનું નથી."

કવિતાપ્રધાન નાટક એક અંગ્રેજ લેખક કહે છે તેમ, બહોળી જનતા સમક્ષ કવિતાને લઈ જવાનું એક સૌથી વધુ સફળ નીવડે એવું સાધન છે ખરું, પણ તેમાં બધું કામ કવિને જ કરવું પડવાનું, પ્રેક્ષકો કે શ્રોતાઓ કશી તસ્દી લેવાના નહિ, અને જેમ કવિને માટે તેમ એના અભ્યાસી કે વિવેચકને માટે પણ એ એવું ભારે કામ ઊભું કરે છે. વિવેચકે તેને કવિતા તરીકે અને નાટક તરીકે એમ બે રીતે જોવાનું થાય છે, અને તે બેઉ કાર્ય એક જ વખતે સફળતાથી પાર ઉતારે તેવી શક્તિ બધાની પાસે કંઈ ઓછી જ હોય છે? એટલે મોટો સંભવ તો એવો કે એને માત્ર નાટક તરીકે જોવાવિવેચવાની તૈયારી આદરી બેઠેલો અભ્યાસી એના કવિતાપાસાને ઉવેખશે, જ્યારે બીજા કેટલાક એની કવિતા પર જ દૃષ્ટિ એકાગ્ર કરી એના નાટ્યસ્વરૂપ પર બહુ ધ્યાન નહિ આપે, અને એમ સમગ્ર દૃષ્ટિએ એનું સાચું તોલન થઈ શકવાનું નહિ. સર્જકપક્ષે પણ કવિ અને નાટકકાર બેઉની એક સરખી શક્તિ આવો નાટકકાર બધી વેળા બતાવી શકે નહિ. ન્હાનાલાલ માટે કહીએ તો એ સ્પષ્ટ જ છે કે એ એમનાં નાટકોમાં કવિ વિશેષ છે, નાટ્યકાર ઓછા.

કવિતા લેખેની અંતર્ગત વિશિષ્ટતાઓ આવાં નાટકોને માટે રંગભૂમિ પર તેમની મર્યાદાઓ કેમ બની જાય છે એ જોવું અઘરું નથી. બાયરનની ‘મેરિનો ફેલીરો’, રોબર્ટ બ્રાઉનિંગની ‘સ્ટેફોર્ડ’, શેલીની ‘પ્રોમિથિયસ અનબાઉન્ડ’ વગેરે નાટકનામી રચનાઓનો રંગભૂમિએ જેમ ઇંગ્લાંડમાં બહુ ભાવ પૂછ્યો નથી, તેમ કવિશ્રીનાં નાટકો પણ ગુજરાતી રંગભૂમિ પર આવી શક્યાં નથી. કવિએ પોતે જ પોતાના નાટ્યપ્રકારને શ્રાવ્ય તરીકે ઓળખાવ્યો છે તે બતાવે છે કે તેમને એ બાબતમાં કોઈ ભ્રમ કે અપેક્ષા મૂળથી જ હતી નહિ. શિષ્ટ નાટકો જોડેનો સંપર્ક ગુમાવી બેઠેલી અને પોતાની પુરાણી પ્રણાલિકામાં જ ખૂંચી કે મચી રહેલી અને પરિણામે અપ્રગતિશીલ રહેલી ધંધાદારી ગુજરાતી રંગભૂમિએ તો નહિ જ, પણ ખેદની વાત છે કે બિનધંધાદારિ અભિનયકલા શોખીનોના વર્ગે પણ, આ વાંચવે અને કવિને કહ્યે શ્રાવ્ય મનાતાં ભાવપ્રધાન નાટકોને દૃશ્ય અભિનયપ્રયોગથી કસી જોવાનું, ભલે સાહસ તો સાહસ, કેટલાક છૂટક, અપવાદ સિવાય બહુ કર્યું નથી. ખરું પૂછો તો કવિનાં નાટકોને એવી રંગભૂમિની ખરી ચકાસણી મળી જ નથી. ખરું પૂછો તો કવિનાં નાટકોને એવી રંગભૂમિની ખરી ચકાસણી મળી જ નથી. યુરોપમાં તો યીટ્‌સનાં તેમ જ જેનાં પાત્રો અને વાતાવરણ કલ્પનાપ્રધાન, રૂપકમય કે પ્રતીકાત્મક અને ભાવાત્મક છે તેવું મેટરલિંકનું ‘નીલ પંખી’ (The Blue Bird)જેવું નાટક, અને જેમ્સ બેરીનું ‘પિટર પેન’ જેવું નાટક સફળતાપૂર્વક ભજવાયાં છે. એટલું જ નહિ, જેની પ્રસ્તાવનામાં ‘વસ્તુ, પાત્રો ને આશયની સુગ્રથિત સંકલના કે વ્યવસ્થિત રૂપવિધાન અહીં નથી, ભાઈ! અહીં તો વિહંગમદૃષ્ટિએ જોવાતી ચિત્રસૃષ્ટિ છે’, એવું કંઈક કહી લેખકે જેને માત્ર માનસિક કે કાલ્પનિક ભજવણી (mental performance)ને પાત્ર જાહેર કરેલું તે થૉમસ હાર્ડીના Dynasts નેય ગ્રેન્વિલ બાર્કરે સફળતાપૂર્વક રંગભૂમિ પર દૃશ્ય કરી બતાવવાનું સાહસ કર્યું છે! આપણે ત્યાં રવીનદ્રનાથનાં ‘ચિત્રાંગદા’ ને ‘પૂજારિણી’ જેવાં ઘણાં નાટકો શાંતિનિકેતનમાં અને અન્યત્ર સુંદર રીતે ભજવાયાનું જાણીએ છીએ. આમ છે તો, સંસ્કારી કલાદૃષ્ટિને સુકાની બનાવીને, સંગીત, નૃત્ય, વેશભૂષા ને પ્રકાશની યોગ્ય મદદ વડે ઊંચાં રસ-રુચિવાળા મર્યાદિત પ્રેક્ષકસમુદાય સમક્ષ કવિનાં નાટકોમાંથી યોગ્ય જણાય તેના તેના પ્રયોગ જો તેમાંથી નિર્ણય બાંધવા જેટલી સંખ્યામાં થાય તો કવિશ્રીનાં નાટકો શ્રાવ્ય જ છે કે દૃશ્ય થઈ શકે એવાં પણ છે, એની ખબર પડે. એવા પ્રયોગો કદાચ સફળ પણ નીવડે, કદાચ નિષ્ફળ પણ જાય. સફળ થાય તો તો કંઈ કહેવાનું રહેતું નથી અને નિષ્ફળ જ નીવડે તો પછી નિર્ણાયક રીતે એમ ઠરે કે ટાગોર ને યીટ્‌સનાં નાટકોમાં રંગભૂમિયોગ્ય અંતર્હિત તત્ત્વો છે, જ્યારે કવિશ્રીનાં નાટકોમાં તે નથી.

A drama in never really a story told to an audience; it is a story interpreted befor an audience by a body of actors’</ref> કવિશ્રીનાં નાટકોને રંગભૂમિની કસોટી પર ઘસી જોતાં એ પૂરાં દૃશ્ય ન ઠરે તોય, આ દૃષ્ટિએ જોતાં, એને કશી હાનિ નથી.

અને એમ તો કવિનાં નાટકોને ‘નાટક’ નામ નહિ આપો તોય શો વાંધો છે?  શેલીના ‘પ્રોમિથિયસ અનબાઉન્ડ’ને વિવેચકો કવિતા જ કહે છે અને નાટક તરીકે ઓળખવવાનો ખાસ પ્રયત્ન કરતા નથી. કવિશ્રી ન્હાનાલાલને પણ પોતાનાં નાટકોને ‘નાટકો’ તરીકે જ ઓળખાવવાનો આગ્રહ નથી. બલ્કે એમણે તો પોતાના ‘ઇન્દુકુમાર’ અંક ૧’ના નાટ્યસ્વરૂપનો પરિચય આપતાં, ‘ભાવપ્રધાન કાવ્ય’ની વાત કરી, આપણે ત્યાંના તેના નમૂના બતાવી, જે નમૂનાને પોતે અનુસર્યા છે તે શેલીનાં ‘પ્રોમિથિયસ અનબાઉન્ડ’ને ભાવપ્રધાન કાવ્ય જ કહ્યું છે. એ જ સ્થળે છેવટે ‘નાટક’ શબ્દને અવતરણ ચિહ્નો વચ્ચે મૂકીને અને પોતાના નાટકને શેલી-ગોઈથેની શૈલીનું કહીને પણ તેમણે પોતાની એ સમજ સ્પષ્ટ બતાવી દીધી છે. નાટકને કવિતાનો જ પ્રકાર ગણવાની પ્રાચીન ભારતીયોની તેમ પ્રાચીન ગ્રીકોની માન્યતા કવિની પોતાની પણ છે એ, ત્યાં તેમ જ નીચેના જેવા અન્યત્ર ઉચ્ચારાયેલા કે લખાયેલા તેમના ઉદ્‌ગારોની પુરવાર થાય છેઃ

‘Truly most of the world’s great plays are for mental performance alone...Eighter the plays of the Greeks are not plays at all or we must consider them as fit only for the theatre of the mind’</ref>

(૨) (કુમારસંભવાદિ પાં સંસ્કૃત મહાકાવ્યો ગણાવી, પોતાનું ‘કુરુક્ષેત્ર’એ પ્રકારનું નથી એમ સ્પષ્ટ કરી, કવિ કહે છેઃ) "આ કાવ્યલેખકનાં કંઈક એ કોટિનાં મહાકાવ્ય તે તો એનું વિશ્વપ્રશ્નો ચર્ચતું સંહિતાશૈલીનું નાટક ‘વિશ્વગીતા’ અને સુભગ શિવ મંગલના નાટક સમું શ્રાવ્ય નાટક ‘ઇન્દુકુમાર’.