સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી - રમણભાઈ નીલકંઠ/છન્દ અને પ્રાસ: Difference between revisions

કવિતાના સ્વરૂપના વિમર્શનમાં છન્દ અને પ્રાસ ઊંડી તપાસ કરવા જોગ વિષય છે. છન્દ વિના કવિતા થાય નહિ અને પ્રાસ વિના શોભે નહિ એવો આગ્રહ કારણ દર્શાવ્યા વિના કરવો એ રસતત્ત્વના અન્વેષણને ઉચિત નથી, અને પ્રાસ માટે તો તે ક્ષણભર ટકે એમ નથી, કેમ કે સંસ્કૃત વગેરે સર્વ પ્રાચીન ભાષાઓના સાહિત્યમાં પ્રાસ વિનાની જ કવિતા છે. પરંતુ, એવો આગ્રહ ઘણાના મનમાં રહે છે, અને પ્રાસ માટે નહિ તો છન્દ માટે તો તે ઘણો સબળ જણાય છે અને વિદ્વાનોને ઘણે અંશે માન્ય છે એમાં સંદેહ નથી. તેથી, કવિતાની ચર્ચાને સંબંધે આ બે અંશોની પરીક્ષા કરવી નિરુપયોગી નથી.

પ્રથમ, છન્દ વિશે વિચાર કરીએ. કવિતાની બહારની આકૃતિ સાથે તેનો સંબંધ છે જ. કાવ્યસાહિત્યનો જથો છન્દમાં છે, અને ગદ્ય લખાણથી પદ્ય જુદું જણાઈ આવે તે પછી એ પદ્યમાંથી કવિત્વમય, કવિતાના વિષયમાં લેવા જેવું કેટલું તે જોવું એમ સાધારણ રીતે સાહિત્યમાં પણ પૃથક્કરણ કરવામાં આવે છે એ ખરું છે. પરંતુ, એ પદ્ધતિ સંપૂર્ણ અને સૂક્ષ્મ યથાર્થતાવાળી નથી. ગદ્ય રચનામાં કવિત્વ હોય કે નહિ અને છે કે નહિ એ શોધ આ પદ્ધતિમાં રહી જાય છે, અને એ શોધ કાંઈ અમુખ્ય વિષયની નથી. કવિતા માટે પદ્યરચના અર્થાત્‌ છન્દમાં બન્ધન આવશ્યક છે કે નહિ એ પરીક્ષા કરતાં કવિતાનું તત્ત્વ શામાં છે એ પણ કંઈક સમજાશે.

  બીજી એક સ્થિતિ લક્ષમાં લઈએ. કાવ્યો કેવી રીતે રચવામાં આવે છે તે વિશેનું નિરીક્ષણ અને અનુભવ એ જ દર્શાવે છે કે છન્દનું અનુસરણ કવિથી દુષ્કર પ્રયત્ન વિના જ થાય છે. કવિ કલ્પના વડે કાંઈ ઉત્પન્ન કરીને એમ નથી વિચારવા બેસતો કે આને કયા વૃત્તમાં મૂકું. તેના ભાવ જ પોતાને અનુકૂલ વૃત્ત ખોળી લે છે. અલબત્ત, એમ તો કેટલીક વાર બને છે કે કવિ અનેક વૃત્ત અજમાવી જુએ છે. એક વૃત્તમાં એક લીટી રચી તે નાપસંદ કરી બીજા વૃત્તમાં તે રચવાનો પ્રયત્ન કરે છે, વળી તે છોડી દઈ ત્રીજું વૃત્ત લઈ બેસે છે, અને વળી પાછું આગલું એકાદ વૃત્ત ગ્રહણ કરે છે, અને એમ કરતાં આખરે નિશ્ચિત વૃત્ત પર આવે છે. પરંતુ આ એ જ દર્શાવે છે કે વૃત્તની પસંદગી કવિની ખુશી પર નથી પણ કવિતાની ખુશી પર છે. ઉદ્‌ભૂત થયેલો ભાવ કેવું મૂર્ત રૂપ લેવા રાજી છે તે પૂરેપૂરું કવિને પણ સમજાતું નથી. એ ભાવના આવિષ્કારના શબ્દો જેમ કોઈ અજ્ઞાત મનોવ્યાપારથી કવિના સોદ્યોગ પ્રયત્ન વિના નીકળી આવે છે, તેમ તે શબ્દો પણ ભાવાનુકૂલ રચનામાં પોતાની મેળે ગોઠવાઈ જાય છે. એ રચના તરત હાથ આવી જાય છે ત્યારે કવિ એકદમ પ્રવૃત્ત થાય છે, હાથ આવતાં વાર લાગે છે ત્યારે કવિને વાટ જોવી પડે છે. યોગ્ય છન્દ ન મળ્યાથી કવિને કેટલીક વાર ભાવપ્રદર્શન બંધ રાખવું પડે છે, અન્તરની ઊર્મિ અન્તરમાં જ રાખી મૂકવી પડે છે, એવું પણ જાણવામાં છે. ગુજરાતીમાં ભવ્ય પ્રતાપવાળાં કાવ્યો થવા માટે ભવ્ય પ્રતાપવાળા છન્દની કેટલી મહોટી આવશ્યકતા છે એ સહૃદયવર્ગને અજાણ્યું નથી. રાગધ્વનિ કાવ્ય એક જ વૃત્તમાં હોય છે, રસપ્રવાહની ગતિ બદલાતી હોય ત્યારે જ તેમાં બીજું વૃત્ત દાખલ થાય છે, પરંતુ મહાકાવ્યોમાં અને નાટકોમાં અનેક વૃત્ત દાખલ થાય છે, એ પરથી પણ એ જ જણાય છે કે ભાવની વિવિધતા પ્રમાણે, અને તેના ઓછા વધતા બલ પ્રમાણે વૃત્તમાં ફેરફાર થાય છે, અને કાવ્યમાં એક આખો સંયુક્ત ભાવ હોય ત્યારે તેને એક જ વૃત્ત અનુરૂપ થાય છે. કાવ્યરચનાની વેળામાં એક વાર વૃત્ત નક્કી થયા પછી ભાવશ્રેણી એક રહે ત્યાં સુધી વિચારો તેમાં અનાયાસે ગોઠવાતા જાય છે, પરંતુ લાંબાં કાવ્યોમાં જુદા જુદા ભાવો અને ભાવયુક્ત ચિત્રો વચ્ચે સંબંધ રચતાં ભાવનો અભાવ હોવાથી વૃત્ત આડું થાય છે અને સંબંધ કરવામાં મુશ્કેલી આવે છે; તે પણ આ વાતનું સમર્થન કરે છે કે કવિત્વ હોય ત્યાં વૃત્ત મનોવ્યાપારમાં થતી વિચારક્રિયાને સહેજ તાબે છે, પરંતુ કવિત્વ ન હોય ત્યાં વૃત્ત વિચારશ્રેણીથી અલગ થઈ જાય છે. ઓછાવધતા ભાવના અસ્તિત્વને લીધે જ નાટકમાં છન્દવાળી અને છન્દ વગરની રચનાનું મિશ્રણ થાય છે. પિંગલના નિયમો શીખી કવિત્વની અન્તર્વૃત્તિ વિના પદ્ય રચવાનો પ્રયત્ન કરનારને એનું એ માપ ઠોકર ખવડાવે છે, શબ્દસમૂહમાં રમ્યતા લાવતું નથી અને વાક્યરચનાને સરલ ન કરતાં ક્લિષ્ટ કરે છે, એ વાત પણ છન્દનો કવિતાના સ્વરૂપ અને ઉત્પત્તિ સાથેનો નિકટ આન્તર-સંબંધ સૂચવે છે.

વિષયમાં હવે વધારે પ્રવેશ કરી શકીશું. એચ. બી. કોટરિલ કહે છે કે, ‘સર્વ પ્રકારના યથાર્થ સાહિત્યમાં લેખકના વિચાર અને લેખકની ભાષાનો એવો અન્તરનો દૃઢ સંબંધ હોય છે કે તે તૂટી શકતો નથી. તેની ભાષા તે તેના વિચારનું સ્વાભાવિક પરિણામ છે, તેની પોતાની છાયા પેઠે જ ભાષા પણ ખાસ તેની પૃથક્‌તાવાળી હોય છે, અને સર્વ લેખકોમાં કવિને આ વિશેષ રીતે લાગુ પડે છે. કવિ ગીતક્ષમ એવો છન્દ પસંદ કરે છે તેનું કારણ એ છે કે તેનો વિચાર એવી ફરજ પાડે છે, વિચાર પોતે એ જ પ્રકારનો છે.” (એન ઇન્ટ્રોડક્શન ટુ ધ સ્ટડી ઑફ પોએટ્રી.)

આ ભાષાન્તર કેટલું બધું ખોટું છે! કવિના મૂળ વિચારો એમાં કેટલા બધા ઢંકાઈ ગયા છે અને કથળી ગયા છે! ઉદ્દેશ જ્યાં સમાગમ-મેલાપ-દર્શાવવાનો છે ત્યાં ઝરણને ‘નદીઓમાં ખાલી’ થતાં કહેવાથી તેનું ચિત્ર કહી બતાવાતું નથી. મૂળ કાવ્યની ત્રીજી ને ચોથી લીટીઓમાં આકાશના જુદા જુદા પવન એકબીજા સાથે મળે છે એમ કહ્યું છે તેને બદલે તરજુમામાં પવન દુનિયાની બીજી સેંકડો ચીજોની સાથે ભેળાય છે એમ કહ્યું છે તેથી પવનો એકબીજામાં મિશ્ર થાય છે એ મૂળ અર્થ અને તેની ખૂબી જતાં જ રહે છે. ‘મોહબત’ એ અસલ sweet emotionના પ્રમાણમાં ઘણો મન્દ ભાવવાળો શબ્દ છે. ફૂલોને એકબીજાનાં ભાઈબહેન કહેવામાં જે વિશેષ સુન્દરતા રહી છે, તે એ સંબંધ વિશે કંઈ પણ ન કહેવાથી તરજુમામાંથી જતી રહી છે. ફૂલો એકબીજાની અવગણના કરે તો તે કદી માફ થાય નહિ – એમ બહારનું પરિણામ કહી બતાવી અન્દરનો પ્રેમસંબંધ સ્પષ્ટ શબ્દોમાં ન કહેવામાં જે ચમત્કાર રહ્યો છે તે ‘વાહલ’ અને ‘ફીદા’ શબ્દો વાપરવાથી જતો રહે છે. આખા મૂળ કાવ્યમાં ‘પ્રેમ’ શબ્દ કોઈ ઠેકાણે કહ્યો નથી અને માત્ર પ્રેમથી થતી ક્રિયાઓ જ કહી છે, કેમ કે રસ ગૂઢ હોવામાં ઉત્તમતા છે; પરંતુ આ તરજુમો કરનારને એ ઝીણી ખૂબી ન સમજાયાથી તેણે ‘મોહબત’, ‘વાહાલ’, ‘પ્યાર’ એ શબ્દો ઠેકાણે ઠેકાણે વાપરી કાવ્યનો રસ ગુમાવી દીધો છે. અસલ કાવ્યની બધી ખૂબીઓ જતી રહેતી હોય તો પછી તરજુમો કરવાની જરૂર જ શી? આવાં છેક ઊતરતી જાતનાં ભાષાન્તરોથી તો શ્રેષ્ઠ ઇંગ્રેજી કવિઓની રચનાની છાપ ગુજરાતી સાહિત્યમાં નહિ જ લાવી શકાય. ઉપરનું કાવ્ય ગુજરાતી ભાષામાં બીજી રીતે લાવી શકાય છે અને તે છન્દમાં મૂકી શકાય છે તે બતાવવા સારુ તેનું તોટક છન્દમાં થયેલું એક અપ્રસિદ્ધ ભાષાન્તર આપીશું.

{{Poem2Close}}

ભાષાન્તર મારફતે ઇંગે્રજી કવિતાની ખૂબી ગુજરાતીમાં લાવવાના પ્રયત્નમાં શેઠ જમશેદજી પીતીત ફતેહમંદ થયા નથી, અને તેમના પ્રયત્નમાં અસલના ભાવ અને અસલની સુંદરતા આવી શક્યાં નથી, પણ ઊલટી કવિતાને ઘટે નહિ એવી અરસિક રચના તેમનાથી થઈ છે તે આપણે જોયું. હવે ભાષાન્તરોમાં નહિ પણ તેમનાં રચેલાં અસલ પદ્યોમાં ઇંગ્રેજી કવિતાના ગંભીર વિચાર અને મનોહર કલ્પના કેટલે દરજ્જે તેઓ બતાવી શક્યા છે તે તપાસીએ. વડર્‌ઝવર્થ અને તેના વખતના બીજા ઇંગ્રેજી કવિઓની કવિતાની પદ્ધતિ ગુજરાતી ભાષામાં ‘માહરી મજેહ’ના કર્તાએ દાખલ કરી છે એ મિ. મીસ્તરીના કહેવાનું તાત્પર્ય છે તેથી વડર્‌ઝવર્થના કેટલાક વિચારનાં રૂપાંતર જોઈએ. એ કવિનો એક પ્રસિદ્ધ મત એ હતો કે માણસનો આત્મા કવિત્વની વૃત્તિમાં આવી કુદરતનું તત્ત્વ પિછાની શકે છે, અને આત્માને એ તત્ત્વ પોતાને મળતું લાગતાં સૃષ્ટિના ઊંડા ભેદ તેને સમજાય છે. આ જ વિચાર નીચેની લીટીઓમાં તે જણાવે છે.

(Lines on Revisiting the Banks of the Wye, near Tintern Abbey એ કાવ્યમાં આ લીટીઓ છે.)

‘વળી મને ખાતરી છે કે એ (કુદરતનાં ચિત્રો)થી મને એક એવી બીજી પણ બક્ષિસ મળી છે, મને વધારે ઉમદા દેખાવનું દર્શન થયું છે; મન એવી ધન્ય વૃત્તિમાં આવ્યું છે કે તે ક્ષણે ભેદનો ભાર, આ સર્વ અગમ્ય જગતનો ભારે અને શ્રમિત કરી નાખતો બોજો હલકો થાય છે.’

‘માહરી મજેહ’માં આ વિચાર સહેજસાજ પણ હોય તો તે ફક્ત નીચેની લીટીઓમાં છે :

વડર્‌ઝવર્થના ઊંડા ગહન વિચારોની છાયા ગુજરાતી ભાષામાં આણવાનો પ્રયત્ન આવી રચનાઓથી સફળ થશે એમ કોણ કહેશે? ‘અગમ્ય જગતના શ્રમિત કરતા ભેદોનો ભાર હલકો થાય છે’ એ વાક્ય ક્યાં અને ‘જોઈ વળે છુપા ભરમો ને ભેદ’ એ વાક્ય ક્યાં? વડર્‌ઝવર્થનું કાવ્ય ઉદાર ઉન્નત ભાવથી પૂર્ણ છે, માહરી મજેહમાંના વિચાર શુષ્ક, નીરસ છે. ‘ભેદનો ભાર હલકો થાય છે’ એ વચન કાવ્યત્વથી ભરેલું છે, ભેદ જાણવાને મનુષ્યને કેટલી ઉત્કંઠા થાય છે, ભેદ ગુપ્ત હોવાથી મનુષ્યના હૃદયને કેટલો શ્રમ લાગે છે, અને ભેદ સમજાતાં હૃદયને કેવી શાંતિ થાય છે : એ બધું આ વચનમાં સમાયેલું છે. ‘ભેદ જોઈ વળે’ એ વચનમાં એવી ઊંડી ખૂબી કંઈ નથી. વળી, મનુષ્યને બધાનું સંપૂર્ણ જ્ઞાન થઈ શકતું નથી, સત્યના દર્શનની ઝાંખી જ થાય છે, તેથી ‘ભેદ જોઈ વળે’ એમ કહેવું એ ખોટું છે અને કવિત્વ વગરનું છે, ‘ભેદનો ભાર હલકો થાય’ એમ કહેવું એ જ કવિત્વને ઉચિત છે. તેમ જ વળી, ચંદ્રના પ્રકાશ આગળ ‘દુન્યા ગંદીલી’ લાગતી હોય તો તેમ હોવામાં હરકત નથી, (‘ગંદીલી’ એ શબ્દ જ કવિતામાં શોભતો નથી), પણ (વડર્‌ઝવર્થના સરખી) જે વૃત્તિથી કુદરત ભેદ ભરેલી અને ભેદ બતાવનારી સમજાય છે તે ધન્ય વૃત્તિમાં તો ચન્દ્ર પણ ભેદનો ભાર ઓછો કરે છે અને દુનિયા પણ ભેદનો ભાર ઓછો કરે છે, આખી કુદરત ભેદનો ગુપ્ત અર્થ સમજાવે છે. તેથી એવી ચિત્તવૃત્તિને વખતે દુનિયાને ‘ગંદીલી’ કહી શકાય નહિ. જે સમયે ઉપકાર વૃત્તિ હોવી જોઈયે તે સમયે તિરસ્કાર જણાવેલો હોવાથી રસનો ભંગ થાય છે.

કુદરતના આ ભેદનું કેવું ચિત્ર કલ્પનારથી ગુજરાતી ભાષામાં “ઇંગ્રેજી- સ્કૂલ” ઉત્પન્ન થઈ શકી છે, એ બતાવવા આ જ વિચારનાં થોડાં ઉદાહરણ આપીશું.

આ કાવ્યોને માહરી મજેહની ઉપરની લીટીઓ સાથે વિસ્તારથી સરખાવી બતાવવાની જરૂર જ નથી. કઈ રચના શ્રેષ્ઠ છે, કઈમાં ખરું કવિત્વ છે તે મહેનત વિના એકદમ જણાઈ આવે છે. ‘ઝલક ઓ અંદર! તું ઝલકતો રેહ’ એ દમ વિનાના ઊભરાવાળા વાક્ય અને ‘ચંદા ચળકંતાં સ્મિતો વ્યોમ જે વેરંતી’ એ સુંદર લલિત ચિત્ર વચ્ચે કેટલું મહોટું અંતર છે તે અજાણ્યું રહે એમ નથી. ‘દુખ્યાં તનને કલ વળે’ એ સાધારણ વાતચીતની ઇબારતવાળું વચન કવિતામાં વાપરવા જેવું છે જ નહિ, ‘શીતળ અમી વરસતી’ એ કે એવું વર્ણન જ ચંદ્રથી ફેલાતી શાંતિને ઉચિત છે. ‘ભેદ’ સમજવાને મનુષ્ય જે પ્રયત્ન કરે છે તે ‘ખુશાલીના ઉભરા’ નથી પણ ‘હૃદયની ઊંડી વ્યથા’ છે, અને તેમ ન હોય તો એ ભેદ જાણવામાં અદ્‌ભુતતા ન હોય, કવિતા ન હોય.

વડર્‌ઝવર્થનો બીજો એક સુપ્રસિદ્ધ મત એ હતો કે બાળકો પુખ્ત ઉંમરનાં મનુષ્યો કરતાં વધારે પવિત્ર અને વધારે દેવતાઈ હોય છે; કેમ કે બાળકો ઈશ્વર પાસેથી તરત આવેલાં હોય છે. તેમનામાંથી ઈશ્વરનો અંશ જતો રહેલો હોતો નથી; પણ મહોટી ઉમ્મર થતાં દુનિયાના કઠણ અનુભવથી અને સંસારના સ્વાર્થી વ્યવહારથી આત્માની દિવ્યતા ઘસાઈ જાય છે અને તે સાધારણ પદવીમાં આવી જાય છે. આ અર્થમાં એ કવિ કહે છે,

‘પરંતુ આપણું મૂલધામ જે ઈશ્વરસામીપ્ય ત્યાંથી આપણે જોડે આકર્ષાતાં કીર્તિનાં વાદળાં લઈ આવીએ છીએ. બાલ્યાવસ્થામાં સ્વર્ગીયતા આપણી આસપાસ પથરાયેલી હોય છે. બાળક જેમ મહોટો થતો જાય છે તેમ કારાગૃહના પડછાયા તેના પર આવી ઘેરાતા જાય છે.’

‘હું ફિરસ્તા સરખા બાળપણમાં ઉજ્જ્વલ રૂપ હતો. તે પ્રથમના દિવસો ધન્ય હતા. મારી બીજી વારની યાત્રા માટે નક્કી થયેલું આ સ્થાન હું સમજ્યો તે પહેલાંના એ દિવસો હતા. એક શ્વેત દિવ્ય ભાવના સિવાય બીજી કાંઈ પણ કલ્પના કરવાનું તે વખત મારા આત્માને શીખવ્યું નહોતું. * * * પાપમય સ્વરથી મારી સહજ અન્તર્વૃત્તિને જખમી કરવાનું તે વખત મેં મારી જિહ્‌વાને શીખવ્યું નહોતું. દરેક ઇન્દ્રિયને પૃથક્‌ પૃથક્‌ પાપ વહેંચી આપવાનો મેલો હુન્નર તે વખત મારામાં નહોતો. પરંતુ આ સર્વ માંસગ્રથિત કોશમાં સનાતનતાના પ્રકાશમાન અંકુર ફૂટતા મને લાગતા હતા.’

વડર્‌ઝવર્થનો આ મત ગુજરાતી કવિતામાં દાખલ થવો જ જોઈએ એમ આવશ્યક નથી. પરંતુ, આવા વિચારમાં ઇંગ્રેજી કવિતાનો નમૂનો લેવાનો હોય તો માહરી મજેહના કર્તાથી એ કાર્ય બનવું અશક્ય છે. એવા વિચાર તેમને સ્વાધીન નથી. એવા વિચારને ઘટતી ભાષા તેમને સ્વાધીન નથી. આ વિષય ઉપર તેઓ ‘એક બાળક’ને એટલું જ કહી શકે છે કે

આ લીટીઓમાં કવિતા છે કે ફિલસૂફી છે એવો દાવો કરવાની કોઈ પણ હિમ્મત નહિ કરે; કેમ કે, કવિતામાં કંઈ ચમત્કાર હોય છે અને ફિલસૂફીમાં કંઈ ઊંડાણ હોય છે, અને આ લીટીઓમાં એ બેમાંથી એકે ખાસ ગુણ નથી. વડર્‌ઝવર્થની કવિતા ઘણી સાદી ભાષામાં છે, અને કવિતામાં ફિલસૂફીનું દર્શન આપતાં સાદી ભાષા અનુકૂલ નથી એમ નથી. પણ એ સાદા રૂપમાં પણ કંઈ વિશેષતા, કંઈ ખૂબી, કંઈ ગંભીરતા હોય છે અને હોવી જોઈએ. તેમ ન હોય અને સાધારણ વાતચીતમાં જાહેર થતા આવા વિચારને જ કવિતામાં મૂકવાના હોય તો તો કવિના કરવાની એ મહેનત લેવી ફોકટ જ છે. ઉપરની ઇંગ્રેજી કવિતાના વિચારની છાપ ગુજરાતી કવિતામાં રા. નરસિંહરાવે શી રીતે પાડી છે તે જોતાં ભેદ તરત ધ્યાનમાં આવશે.

‘દિવ્ય ભૂમિમાંથી તાજા આવેલા’ બાળકની સ્વર્ગીય અંશવાળી નિર્દોષતા વિશેની વડર્‌ઝવર્થની કલ્પના ‘કીન કપટ વિનાનું સુધ્ધું દિલ’ બાળકનું છે એમ કહ્યાથી પ્રકટ થશે એવી આશા રાખવી એ જડતા જ છે.

ઇંગ્રેજી કવિઓના વિચાર પેઠે તેમની કલ્પના પણ ભવ્ય છે. તે સાથે કલ્પનામાં સુન્દરતાનો અંશ રહેલો છે, અને તેથી ‘મિઝાન યા વઝ્‌ન’માં તેમની બરાબરી કરવામાં એક વધારે મુશ્કેલી છે. જે ચિત્તવૃત્તિ છન્દના સરખાં આન્દોલન (vibrations)માં ગતિ કરી શકે નહિ તે કલ્પનાનો અનુભવ પણ ભાગ્યે જ કરી શકે. માહરી મજેહના કર્તાએ જ્યાં જ્યાં કલ્પના કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે ત્યાં ત્યાં આ અશક્તિ તેમને નડી છે. સાધારણ બિનાઓને ઉન્નત રૂપ આપ્યાને બદલે અદ્‌ભુત બિનાઓને તેમણે સાધારણ બનાવી દીધી છે. એક ચિત્રની અદ્‌ભુત અસરથી થયેલી વૃત્તિમાં વડર્‌ઝવર્થ કહે છે કે કવિને જે દર્શન થાય છે તેના વર્ણનમાં બહારથી જણાતા વાસ્તવિક દેખાવ કરતાં કંઈ વધારે ખૂબીનો સમાવેશ થાય છે. કવિનું કામ એ છે કે

‘(કવિની નજરે પડતી) એ વસ્તુ કઈ છે તે પર તે ધ્યાન આપતો નથી, તે જોતો નથી; પણ પ્રાણધારી મનુષ્ય કરતાં વધારે વાસ્તવિક રૂપો તે આ વસ્તુઓમાંથી સરજી શકે છે.’

અનુપમ ઇંગ્રેજી કવિઓએ પોતાના કર્તવ્યની કલ્પેલી આ ઊંચી ભાવના (idea) લક્ષમાં લઈ માહરી મજેહના કર્તાએ આ વિષયમાં શું કર્યું છે તે જોઈએ. ‘લુઈ ફ્રેન્કના એક ચિતર વિષે’ તેઓ કહે છે,

ત્યારે, ‘જમીનમાંથી તોડી લાવીને ગોઠવવું’ એ જ ચિત્રકારનું અને કવિનું કામ છે? જમીન પર જે ન હોય એવો પ્રકાશ, એવી પ્રતિષ્ઠા, એવી સ્વપ્નસૃષ્ટિ, એવાં વાસ્તવિક રૂપ, કલ્પના વડે દાખલ કરવાનું વડર્‌ઝવર્થ અને શેલી કહે છે તે કવિત્વશક્તિની ખામીને લીધે? અને માહરી મજેહના કર્તા કહે છે તેમ હોય તેવું જ ‘ગોઠવીને મેલી’ દેવું એમાં જ કલાની સુન્દરતા છે? વધારે ટીકાની જરૂર નથી. માહરી મજેહના કર્તાને કોઈ ભ્રાન્તિએ દગો દીધો છે, અને સાધારણ વિચારના માણસનું ‘ઉભાતું જીગર’ તે કવિની કલ્પના છે એમ તેમને સમજાયું છે. કવિઓની અને ચિત્રકારોની કલ્પનાથી રચાતી કૃતિઓને

અવનવું આ લેખ્યું સુ અદ્‌ભુત, ગુણ પરાગ અથાગથી!  

શી ઝરણી વાંકી ચુકી વે’છે ધરણિ આ સફળા કરી-  

આ ચિત્રમાં મુજ ઉક્તિ નબળી ક્યમ કરી પુરિ વર્ણવે!  

સાનંદ આશ્ચર્યથી દૃષ્ટિ સ્થળે સ્થળે જ્યાં ઠરી રહે!!!”

આવાં વચનથી ઓળખી શકાય છે તે, ‘મિઝાન યા વઝ્‌ન’માં રચાતી ઉપરની લીટીઓને કવિતા કહેવામાં આવે ત્યાં સુધી કલ્પવું મુશ્કેલ છે.

વધારે ઉદાહરણો આપવાની જરૂર નથી. માહરી મજેહના કર્તાથી ગુજરાતી ભાષામાં ઇંગ્રેજી કવિતાની ઉન્નતિ અને સુન્દરતા લાવી શકાયાં નથી અને લાવી શકાય તેમ નહોતું. તેમની રચનાને “ઇંગ્રેજી-સ્કૂલ”નું નામ આપવું એ ઉત્તમ ઇંગ્રેજી કવિઓની કીર્તિને અપમાન કરવા બરોબર છે, અને ઇંગ્રેજી કવિતાની ઉમદા પદ્ધતિ અમે ઉપર જેમનાં વચન ઉતાર્યાં છે તે બીજા કવિઓથી જ ગુજરાતી ભાષામાં આણી શકાઈ છે, એમાં કંઈ સંદેહ રહે તેમ નથી. આ કારણથી કવિતાની પદવીનું મહત્ત્વ લક્ષમાં લઈ અમે કંઈક વિષય બહાર ગયા છીએ, અને ચર્ચા માત્ર માહરી મજેહના છન્દ કે છન્દના અભાવ સંબંધી છતાં એ પુસ્તકના રચનારની કવિતાની પરીક્ષા કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ રચનારની પદ્ધતિએ ચાલી ઘણા પારસી લેખકોએ સારો લાગ જોઈ કવિ થવાનો સહેલો માર્ગ લીધો છે તેથી કવિતાનું અને વિશેષ ગુજરાતી કવિતાનું માન રાખવા સારુ આમ કરવાની જરૂર પડી છે.

માહરી મજેહની રચના સંબંધે મિ. મીસ્તરીની જવાબદારી નથી. પરંતુ ‘ઍદીત કરનાર’ તરીકે તેમણે એ પુસ્તકનો જે બચાવ કર્યો છે અને છંદ વિશે જે વિચિત્ર વિચાર જણાવ્યા છે તેને લીધે કવિતાના સ્વરૂપની ખરી ચર્ચા ખાતર તેમની પ્રસ્તાવના વિશે ટીકા કરવાની જરૂર પડી છે. અમારી ખાતરી છે કે ગુજરાતી કવિતાના છન્દ વિશે તેમણે વધારે માહિતી મેળવી હોત તો આટલી બધી ભૂલ તેમનાથી ન થાત. માહરી મજેહના કર્તાને પિંગળ નાપસંદ હોવાથી તેમણે છન્દની ’રમૂજી નકલો’ કરી હતી તેનાં મિ. મીસ્તરીએ ઉદાહરણ આપ્યાં છે.

વાર ચાર તેથી દૂર, દિઠો મેં ઉભેલો મ્યૂર;

***

અને મિ. મીસ્તરી કહે છે કે ‘ગુજરાતી કહેવાતી કવિતાનો આ ‘આબાદ’ નમૂનો છે. કોઈ પણ પિંગળનું પુસ્તક મિ. મીસ્તરીએ ઉઘાડીને જોયું હોત તો તરત જણાત કે આ લીટીઓમાં એકે છંદ નથી, ‘મિઝાન યા વઝ્‌ન’ જ છે.

પિંગળ વિશે આટલી બધી ટીકા કરવાનું માથે લીધા છતાં મિ. મીસ્તરીને પિંગળ વિશે એટલું બધું અજ્ઞાન છે કે પિંગળના નિયમોથી કેવી રીતની શબ્દરચના થાય છે એ સંબંધે મત આપતાં પણ તેમનાથી હસવા સરખી ભૂલ થઈ છે. કેટલાક ઇંગ્રેજી પદ્યલેખકો માટે ડૉક્ટર જોન્સને કહ્યું છે કે “કવિતા લખવાને બદલે તેઓ પદ્ય લીટીઓ લખતા, અને ઘણી વાર એવી પદ્ય લીટીઓ લખતા કે કાનની નહિ પણ આંગળી પરની ગણતરીની પરીક્ષા આગળ જ તે ટકી શકે એવી હતી; કેમ કે તેમાંનો તાલાનુબન્ધ એવો અપૂર્ણ હતો કે માત્ર અક્ષર ગણતાં જ માલૂમ પડે કે એ પદ્ય લીટીઓ છે.” આ ઇંગ્રેજી વાક્ય ઉતારી મિ. મીસ્તરી કહે છે, ‘આબાદ-હિંદુ-સ્કૂલની કવિતાનું આ ચિત્ર સમજવું. લીટીમાંના અક્ષરોની આંગળી ઉપર ગણતરી કરો ત્યારે જ તમોને જણાશે કે તે “કવિતા” છે, બાકી તમારા કાનથી તો કદી તે લીટીની પરખ થઈ શકે જ નહિ.’ હવે, આ તદ્દન ખોટું છે. ગુજરાતી ભાષાના (અને સંસ્કૃત તથા તે પરથી થયેલી બીજી ભાષાઓના) પિંગળમાં જ્યાં અક્ષરોની ગણતરી બરોબર હોય ત્યાં ‘કાનથી લીટીની પરખ’ કરવામાં કદી મુશ્કેલી નડતી જ નથી. ભુજંગી, તોટક, નારાચ વગેરે સર્વ અક્ષરમેળ છંદોમાં તાલનો અક્ષરોના માપ પર જ આધાર હોય છે, લઘુગુરુ અક્ષરોનો અમુક ક્રમ હોય ત્યારે જ તાલ આવે છે અને ત્યારે તાલ આવ્યા વિના રહેતો નથી, અને તેથી જેને અક્ષરોની ગોઠવણ ખબર હોય તેનાથી તાલની ભૂલ થવાનો સંભવ જ નથી. જ્યાં અક્ષરો ભૂલ વિના ગોઠવાયા હોય ત્યાં તાલ બરાબર આવવાનો જ. માત્રામેળ છંદમાં તાલની ભૂલ થવાનો સંભવ છે ખરો, પણ એવા છન્દને મિ. મીસ્તરીની ટીકા લાગુ પડતી નથી કેમ કે તેમાં અક્ષરોની ગણતરી હોતી જ નથી. અક્ષરો એકસરખા હોવા પર એવા છંદનો આધાર નથી, માત્રા અને તાલ પર આધાર છે, તેથી એકલા અક્ષરો ગણી શકતો હોય તેનાથી માત્રામેળ છંદ થઈ શકે નહિ, અને ‘આંગળી પર અક્ષરોની ગણતરી’ કર્યાથી તે “કવિતા” છે એમ જણાય નહિ. ખરી રીતે જોતાં, મિ. મીસ્તરી પોતે શા વિશે ટીકા કરે છે એ જ ભૂલી જાય છે. કહેવાતી “હિંદુ-સ્કૂલ’ના કવિઓને પિંગળ નથી આવડતું અને તાલમાં તેઓ ભૂલ કરે છે એમ તકરાર જ નથી અને એ દોષ તેમની કવિતામાં છે જ નહિ. પિંગળના નિયમો પાળવાથી તેઓ ખરી કવિતા નથી કરી શકતા એમ મિ. મીસ્તરીની તકરાર છે. આ વાત મિ. મીસ્તરી ભૂલી જાય છે અને કેટલાક ઇંગ્રેજી કવિઓ પિંગળના અજ્ઞાનથી તાલ લાવી શકતા નહોતા એ બાબતની કેવળ સંબંધ વિનાની ટીકા ઉતારે છે. આનું કારણ ઉપર કહ્યું તેમ એ છે કે મિ. મીસ્તરીને ખબર નથી કે ગુજરાતી ભાષામાં ઇંગ્રેજી ભાષાથી જુદી જ રીતે તાલ આવે છે. ‘કાનની પરખ’ તે શું એ જો તેઓ જાણતા હોત તો તેમને ખબર પડ્યા વિના રહેત નહિ કે ગુજરાતી ભાષાની છેક સાધારણ કવિતામાં પણ એ ‘પરખ’ તો બરોબર જ ઊતરે છે.

લી હન્ટ કહે છે, ‘વખતે એમ ધારવામાં આવે કે પ્રાસ એવી નજીવી વસ્તુ છે કે તે વિશે કંઈ કહેવાની જરૂર નથી; પરંતુ તેમ નથી. યુરોપમાં અર્વાચીન કાળમાં અને પૂર્વ તરફના દેશોમાં સર્વ કાળમાં પ્રાસ સર્વમાન્ય થયો છે અને વીરરસ તથા નાટક સિવાયની બધી જાતની કવિતામાં પદ્યબંધની સંગીતમય શોભારૂપ બન્યો છે. દક્ષિણ યુરોપમાં તો વીરરસ કાવ્યોમાં પણ એ શોભાનું સાધન લેવાય છે. પ્રાસથી ઉત્કંઠાનું પોષણ થાય છે અને હર્ષાનુભવની માગણી કાયમ રહે છે. પ્રાસ વાપરવામાં કુશલતા એ છે કે પ્રાસ ખાતર કદી પ્રાસની રચના કરવી નહિ, અથવા એમ કર્યું છે એવો આભાસ તો થવા દેવો જ નહિ; અને પ્રાસમાં વિવિધતા શી રીતે આણવી, નવીનતા શી રીતે આણવી, તેનું સામર્થ્ય વધતું ઓછું શી રીતે કરવું, (બબ્બે લીટીઓનો પ્રાસ ન હોય ત્યારે) યોગ્ય અન્તરે ભાગ પાડી શી રીતે પ્રાસ ગોઠવવો, સુખોપભોગ અને ઇન્દ્રિયોલ્લાસ માટે જરૂર પડે ત્યાં પ્રાસની શી રીતે ઘણી વાર પુનરુક્તિ કરવી, અસરકારક અથવા ચમકાવનારી વાક્યરચના પ્રાસથી શી રીતે સુદઢ કરવી, અને હાસ્યરસની કવિતામાં પ્રાસ વડે શી રીતે નવી અને આશ્ચર્યકારક વિનોદોક્તિ ઉમેરવીઃ એ જાણવું એમાં પ્રાસના ઉપયોગની કુશલતા છે’ આ વ્યાખ્યાના અંશ જુદા પાડી તે વિશે વિચાર કરીએ.

  પ્રથમ તો, પ્રાસથી સંગીતની શોભા વધે છે. છન્દની ચર્ચામાં કવિતાનો અને સંગીતનો સંબંધ આપણે જોયો છે. એ સંબંધને લીધે, વિરામ ફરી ફરી એના એ સ્વરસમુદાયમાં આવવાથી સંગીતમાં જે એક પ્રકારની ચારુતા આવે છે તે છન્દ મારફતે કવિતામાં પણ દાખલ થઈ છે. લીટીના વિભાગને છેડે અથવા આખી લીટીને કે લીટીઓને છેડે ફરી ફરી એના એ આવનાર સ્વર એક નહિ પણ એકથી વધારે હોવા જોઈએ અને પ્રથમનો જે અનુક્રમ હોય તેમાં જ ફરી આવવા જોઈએ અને ત્યારે જ આ ચારુતા સિદ્ધ થાય છે. કવિતા તે કેવળ સંગીત નથી પણ માત્ર સંગીતનો અંશ તેમાં છે તેથી ચારુતાનું આ સાધન કવિતામાં માત્ર બે સ્વર સંબંધે જ ઉપયોગમાં લેવાય છે. કવિતામાં સ્વર પ્રધાન નથી પણ વિશેષ મહત્ત્વ શબ્દાર્થનું તથા ભાવનું છે, તેથી સ્વરની આ શોભા આટલી નિયમિત કરી બે સ્વરની જ પુનરાવૃત્તિ કરવામાં આવે છે. ચાર સ્વરની પુરાવૃત્તિ બહુ લાંબી થઈ જાય અને જોડાઈ રહેલા યુગ્મમાં કંઈ ચમત્કાર છે તેથી ત્રણ નહિ પણ બે સ્વરની જ પુનરાવૃત્તિ લીટીઓને છેડે થાય છે. આ પુનરાવૃત્તિ ઘણુંખરું બબ્બે લીટીઓના જોડકામાં જ લેવાય છે તેનું પણ આ જ માત્ર કારણ છે કે સ્વરશોભા શબ્દાર્થની તથા ભાવની શોભાને ગૌણ કરી ન નાખે એ જરૂરનું છે. આ પુનરાવૃત્તિમાં સ્વર જોડે વ્યંજન એના એ આવે તો પણ સંગીતમાં તો ચાલે, કેમ કે સંગીતને મુખ્ય અપેક્ષા ધ્વનિની છે, અને સ્વર સાથે વ્યંજનના ઉચ્ચારની ચારુતા સંગીતને સાહાય્યકારક છે. પરંતુ, કવિતામાં પ્રાધાન્ય શબ્દધ્વનિનું નહિ પણ શબ્દ વડે થતા નિવેદનનું છે તેથી સ્વર અને વ્યંજન બન્ને મળી થતા આખા શબ્દની પુનરુક્તિ થાય તો તે દોષ થઈ પડે અને એના એ શબ્દ ફરી આવવાથી નવીનતાની ખોટ પડે, અને તેથી ભાવશ્રેણીમાં વિઘ્ન થાય; કેમ કે, એનો એ શબ્દ ફરી આવવાથી એનો એ વિચાર પણ ફરી આવે. આ કારણોને લીધે પ્રાસનું એવું ખાસ સ્વરૂપ બંધાયું છે કે વ્યંજનો જુદા હોય પણ સ્વર એના એ રહે. આને લીધે શબ્દોની પુનરુક્તિ થતી નથી અને સ્વરની પુનરાવૃત્તિમાં જે સંગીતમય શોભા છે તે સચવાય છે. શબ્દ એના એ છતાં અર્થ કેવળ જુદા હોય ત્યાં આ દોષનો અવકાશ નથી.

અહીં ‘બિજે’ શબ્દ એનો એ ફરી આવે છે પણ અર્થ જુદા હોવાથી પુનરુક્તિનો વાંધો નથી, અને ઉપર કહી તેવી સ્વર અને વ્યંજન બન્નેની પુનરાવૃત્તિવાળી સંગીતની વિશેષ ચારુતા જળવાય છે. આ વિશેષ જાળવવા સારુ જ જૂની કવિતાના પ્રાસમાં એવો નિયમ હતો કે પ્રાસમાં છેલ્લો વ્યંજન પણ એનો એ જ જોઈએ કે આખા શબ્દની પુનરુક્તિ ન થતાં અડધાની પુનરાવૃત્તિથી ચારુતા આવી શકે. ‘રહે’ જોડે ‘વહે’ સરખો જ પ્રાસ આવે અને ‘ફરે’ સરખો નહિ, ‘કામ’ જોડે ‘આમ’ સરખો જ પ્રાસ આવે અને ‘આજ’ સરખો નહિ. એવો એ મતમાં આગ્રહ છે. એવા પ્રાસમાં વધારે શોભા છે એ નિઃસંશય છે, પરંતુ કવિતાનું અને સંગીતનું અન્તર ધ્યાનમાં રાખવાથી સમજાશે કે એ નિયમ ન પાળ્યાથી કવિત્વને હાનિ થતી નથી તેમ સ્વરની શોભા સમૂળગી જતી રહેતી પણ નથી.

ઉપરના નિયમો માત્ર શોભાના છે તેથી તેમાં સહેજસાજ ફેરફાર કરવાથી બહુ હાનિ થતી નથી. છેલ્લા બેને બદલે છેલ્લા એક સ્વરનો પ્રાસ પણ કદી લાવવામાં આવે છે. તેમ જ છેલ્લા બેથી ન અટકતાં છેલ્લા ત્રણ કે ચાર સ્વરનો પ્રાસ પણ કદી રચવામાં આવે છે. બે લીટીઓને બદલે કોઈ વાર ચાર લીટીઓમાં એનો એ પ્રાસ યોજવામાં આવે છે, અને કોઈ વાર એની એ આખી લીટી દરેક કડીને છેડે મૂકી આખા કાવ્યમાં ત્રીજી અને ચોથી લીટીના પ્રાસમાં એના એ સ્વર કાયમ રાખવામાં આવે છે. કોઈ વાર આખા કાવ્યમાં પ્રાસના સ્વરો દરેક લીટીમાં એના એ રાખવામાં આવે છે. આ રીતે પ્રાસની શોભામાં પુનરાવૃત્તિ ઘણી ઘટાડવામાં કે વધારવામાં આવે છે, તેને માટે અમુક નિયમ થઈ શકતો નથી. અલબત્ત, જેમ પુનરાવૃત્તિ વધારે તેમ સંગીતનું અનુકરણ વધારે હોય છે અને રચનારમાં કૌશલની ન્યૂનતા હોય તો શબ્દાર્થ ગૌણ થઈ જઈ શબ્દધ્વનિને વિશેષ મહત્ત્વ અપાઈ જાય છે.

કવિતા જેમ પોતાના સંગીતમય અંશ સફળ કરવા સારુ પ્રાસ રૂપે પુનરાવૃત્તિનો સ્વીકાર કરે છે તેમ સંગીતના અન્તરમાં પણ કવિત્વ રહેલું હોવાથી તે ઘણી વાર કવિતાના જેવો પ્રાસ ગ્રહણ કરે છે. કવિતા અને સંગીત આમ બહુ નજીક આવે છે અને કેટલીક વાર બે વચ્ચે ભેદ પાડનારી રેખા દોરવી અઘરી પડે છે, પરંતુ તેથી બેનાં પૃથક્‌ સ્વરૂપ નષ્ટ થતાં નથી; અને પુનરાવૃત્તિની શોભા સંગીતમાં છે તથા પ્રાસની શોભા કવિતામાં છે એ ભેદ ખોટો ઠરતો નથી. કવિતામાં સંગીત હોય ત્યાં સંગીતનું સ્વરૂપ પોતાની અસર કરે છે અને સંગીતમાં કવિતા હોય ત્યાં કવિતાનું સ્વરૂપ પોતાની અસર કરે છે.

વીરરસની (Epic) અને નાટકની કવિતાને પ્રાસ યોગ્ય નથી એવો મત યુરોપના સાહિત્યમાં પ્રચલિત છે. સંસ્કૃત ભાષામાં તો વીરરસવાળાં મહાકાવ્યોની, નાટકોની અને બીજી બધી કવિતા પ્રાસ વગરની જ છે તેથી પ્રાસની યોગ્યાયોગ્યતા વિશે સંસ્કૃત ભાષાના સાહિત્ય ઉપરથી કંઈ ધોરણ બાંધી શકાતું નથી, તેમ પ્રાસ વિશે એ સાહિત્યમાં ચર્ચા પણ નથી, યુરોપની Epic કવિતામાં ફક્ત વીર પુરુષોનાં ચરિતનું વર્ણન આવે છે એમ નથી. વિષય ગમે તે હોય પણ કોઈ મહાપ્રસંગનું વૃત્તાન્ત ઉન્નત શૈલીથી જેમાં વર્ણવ્યું હોય તેવા દરેક કાવ્યને Epic Poem કહે છે. કાવ્યનો વિષય ઉત્સાહથી ભરેલો હોય છે અને વર્ણનપદ્ધતિ ચિત્તોત્કર્ષવાળી હોય છે તેથી આવી કવિતાને Epic કહે છે. આ કવિતા iambic નામે છન્દમાં રચવામાં આવે છે.

મિલ્ટનનું મહાન Epic કાવ્ય ‘પેરેડાઈસ લોસ્ટ’ પ્રાસ વગરનું છે. એ સંબંધે તે ગ્રન્થ વિરુદ્ધ ટીકા થયેલી તેના ઉત્તરમાં એ પુસ્તકની બીજી આવૃત્તિની પ્રસ્તાવનામાં તે લખે છે,

‘(આ કાવ્યમાં) પ્રાસ વગરનું heroic વૃત્ત છે, અર્થાત્‌ ગ્રીક ભાષામાં હોમરની અને લૅટિન ભાષામાં વર્જીલની કવિતા જે છન્દમાં છે તે છન્દમાં આ કાવ્ય રચ્યું છે. પ્રાસ તે કાવ્યનું કે સારા છન્દનું આવશ્યક ઉપકરણ અથવા ખરું ભૂષણ નથી. લાંબા ગ્રન્થમાં ખાસ કરીને પ્રાસ આવો (નકામો) છે. વિષય નમાલો હોય અને છન્દની રચના લૂલી હોય ત્યારે કૃતિ દીપાવવાનું આ સાધન જંગલી જમાનામાં બનાવી કાઢેલું છે. કેટલાક આધુનિક પ્રખ્યાત કવિઓએ રૂઢિના અનુસરણમાં દોરાઈ જઈ પ્રાસનો ઉપયોગ કર્યો છે તેથી પ્રાસને શોભા મળી છે એ ખરું છે, પણ એથી એ કવિઓને પોતાને જ ક્લેશ થયો છે તથા અડચણ થઈ છે, અને પ્રાસ વિના જે ભાવ તેઓ છૂટથી દર્શાવી શક્યા હોત તે દર્શાવતાં તેઓ સંકડામણમાં આવી ગયા છે તથા તેમની શક્તિ એ સંબંધે ઊતરતી જાતની થઈ છે. તેથી, કેટલાક પ્રથમ પંક્તિના ઇટાલિયન તથા સ્પૅનિશ કવિઓએ મહોટા તેમ જ નાના ગ્રંથમાં પ્રાસનો ત્યાગ કર્યો છે તે કારણ વગરનું નથી; કરુણ રસનાં આપણાં ઉત્તમ ઇંગ્રેજી કાવ્યોમાં પણ એ રીતે ઘણા વખતથી પ્રાસનો ત્યાગ થયો છે, કારણ કે કર્ણપ્રમાણનો વિવેક જાણનાર સર્વને એ વસ્તુ જાતે નજીવી તથા સંગીત વિષયના કંઈ પણ સાચા આનંદ વગરની લાગે છે. (કવિતામાં) સંગીતનો આનંદ તે ઘટતી સ્વરરચનામાં, યોગ્યસમૂહમાં અને એક લીટીમાંથી વિસ્તાર કરી બીજી લીટીમાં જુદી જુદી રીતે અર્થ આણવામાં સમાયેલો છે, બે લીટીઓના છેડા સરખા આવી ઝણ ઝણ સ્વર થાય એમાં સંગીતનો આનંદ સમાયેલો નથી. વિદ્વાન પ્રાચીનો કવિતામાં તેમ જ સારા વક્તૃત્વમાં આ દોષથી દૂર રહ્યા હતા. (આ ગ્રંથમાં) પ્રાસ નથી તે પ્રાકૃત બુદ્ધિના માણસોને કદાચ ખામી જણાશે, પરંતુ તે ખામી નથી. પણ, પ્રાસમાં રચના કરવાનું આધુનિક પીડાકર બન્ધન દૂર કરી વીરરસ કાવ્યને પ્રાચીન સમયની સ્વતંત્રતા ફરી પ્રાપ્ત કરાવી છે. તેના ઉદાહરણ તરીકે ઊલટી આ પદ્ધતિ માન્ય ગણવાની છે, અને ઇંગ્રેજી ભાષામાં એવું આ પહેલું જ ઉદાહરણ છે.’

પ્રાસ વિરુદ્ધનો આ વાંધો હોવો જોઈએ તે કરતાં વધારે સખત છે, અને વીરરસ કવિતાને બદલે બધા પ્રકારની કવિતાને આ લગાડવામાં મિલ્ટને કંઈ અતિશયોક્તિ કરી છે એમાં શક નથી. મૃદુ ભાવની અને કોમલ લાગણીની કવિતામાં પ્રાસ ખરેખરું ઉપકરણ છે અને તેથી સુન્દરતા પ્રાપ્ત થાય છે એ અનુભવગમ્ય છે.

વીજલડી ચમકા કરે, વ્હાલે દીધોરે છેહ.’

શું અનંત કરેણકુસુમ હસે?  

મૃદુ રંગ ગુલાબિ મુખે વિલસે  

શિ પ્રભાતરવિદ્યુતિ ત્યાંહિ વસે!!

આવાં રાગધ્વનિ કાવ્યોમાં તો પ્રાસ આવશ્યક છે એ સહુ કોઈ સ્વીકારશે. ‘એક લીટીને છેડે ‘દીઠું’ વાંચ્યા પછી બીજી લીટીને છેડે ‘મીઠું’ વાંચ્યા પછી જ પૂર્ણ સંતોષ થાય છે; પ્રાસ આવતા સુધી રમ્યતાની અપેક્ષા બાકી રહે છે; બીજી લીટીમાં ‘હસે’ વાંચ્યા પછી પ્રથમની લીટીમાંના ‘રસે’ની ખૂબી વધારે સમજાય છે.

જે પ્રકારની કવિતામાં સંગીતનો અંશ ઘણો વધારે હોય છે તેમાં પ્રાસ આ રીતે જરૂરનો છે અને તેથી રમણીયતા સંપાદન થાય છે. એ લક્ષમાં રાખવાનું છે કે પ્રાસથી બે લીટીઓનું અલગ જોડકું થાય છે અને જેમ રાગધ્વનિ કાવ્ય ટૂંકાં હોય છે તેમ તેમાંના વિચાર અને વાક્યો પણ ટૂંકાં હોય છે તેથી બે લીટીઓમાં સમાઈ ન રહે એવાં લાંબાં વાક્ય એવાં કાવ્યમાં બહુધા આવતાં નથી. પણ, વીરરસની કવિતામાં જ્યાં ચિત્તોત્સાહને લીધે વાક્ય અને વિચાર બહુ લાંબા હોય ત્યાં બબ્બે લીટીઓએ વિરામ આણવાની ફરજ રાખવાથી ભાવના સાતત્યમાં ક્ષતિ થાય છે, અને જ્યાં શૌર્યની, ક્રોધની કે આવેશની જોશભરી વૃત્તિ હોય ત્યાં વિચારના ઉચ્ચારણ વચ્ચે વચ્ચે પ્રાસ આવવાથી ગૌરવ ઓછું થવાનો સંભવ છે એ ખરું છે. આવાં કાવ્ય સંબંધે મિલ્ટનનાં વચન ખરાં છે. પેરેડાઈસ્ટ લોસ્ટ વિશે આ સંબંધમાં એક ટીકાકાર કહે છે, ‘એ પુસ્તકના છન્દની રચનામાં એક બહુ સ્પષ્ટ અને તે છતાં ઘણું અગત્યનું અંગ એ છે કે તેમાં વાક્યના ઉચ્ચય (Period) છે (અર્થાત્‌ ઉપવાક્યો અને મુખ્ય વાક્યના બંધારણથી કાવ્યમય વિચાર પૂરેપૂરો ભાવપ્રવાહ સાથે દર્શાવાય એવી તેમાં રચના છે.) આથી લીટીઓની કદી કદી લાંબી પરંપરા ચાલે છે, વિચારનો સંપૂર્ણ ઉલ્લાસ થાય છે અને દૃષ્ટાન્ત સાથે તેનું નિરૂપણ થાય છે, ઉપમાઓથી અને રૂપકોથી વર્ણન રમ્ય થઈ સાક્ષાત્કાર કરાવે છે, આવેગ સાથે થયેલો મનોરાગનો પ્રાદુર્ભાવ પરાકાષ્ઠા સુધી પહોંચે છે, પાત્રોની ઉક્તિમાં રહેલી દલીલ બરોબર ગોઠવાય છે; આ બધું લીટીઓનાં જોડકાં રચવામાં કદી પણ થઈ શકે નહિ. જોડકાંથી રચનામાં વિચારને સંકડાવી બે લીટીઓની હદમાં સમાવી દેવો પડે છે, અથવા કોઈ અમુક વિચાર જ્યાં બે લીટીથી ટૂંકો હોય છે ત્યાં તે લંબાવી જોઈતી જગા પૂરવી પડે છે. બન્ને સ્થિતિમાં ઘણુંખરું પરિણામ એ થાય છે કે દરેક વિચાર પોતપોતાના (બે લીટીના) જોડકામાં જુદી પોટલી પેઠે બંધાય છે, અને કાવ્યના એક આખા ભાગનો અર્થ ગ્રહણ કરતાં મનને શરતના મેદાન પેઠે વચ્ચે વચ્ચે પાડેલા ખાડા તથા ઊભી કરેલી વાડો ઉપર થઈ કૂદકા મારી જવું પડે છે. રસ્તો સીધો હોય અને ઘણી વાર સહેલો હોય પણ વચ્ચે પોલાં અંતર હોય છે તે ગણનામાં લીધા વિના ચાલે તેમ નથી હોતું. પ્રાસ વિનાની વાક્યોચયવાળી (Periodic) શૈલીમાં આવો પ્રતિરોધ હોતો નથી; પણ, એક પછી એક પગથિયે ક્રમે ક્રમે ચઢતાં આખરે એવી સ્થિતિએ આવીએ છીએ કે સમસ્તનું સમગ્ર દર્શન આપણે કરી શકીએ છીએ.’

આ ટીકાની સત્યતા સર્વને માન્ય થશે. મિલ્ટનના વાક્યોચ્ચય (Period)ની કલ્પના ગુજરાતી ભાષામાં બતાવવી બહુ અઘરી છે કેમ કે Heroic Verse જેવો ગુજરાતી ભાષામાં છન્દ નથી, અને વળી એ છન્દમાં ‘લગા’ એ ગણ એક લઘુ અને એક ગુરુ અક્ષર કે માત્રાનો યુરોપની પ્રાચીન કવિતામાં બનતો તેમ ન હોતાં મિલ્ટન વગેરેની રચનામાં ‘લ’ તે અનુદાત્ત અથવા સ્વરાઘાત વગરનો ઉચ્ચાર હોય છે અને ‘ગા’ તે ઉદાત્ત અથવા સ્વરાઘાતવાળો ઉચ્ચાર હોય છે. ગુજરાતીમાં કે સંસ્કૃતમાં તેવા સ્વરાઘાત નથી. (ફક્ત વેદની ભાષામાં સ્વરાઘાત હતા). તથાપિ આ પ્રકારના વાક્યોચ્ચયનું ઉદાહરણ આપવાનો એક નિર્બલ પ્રયત્ન કરીશું.

બારીએથી જોઈ રહ્યો સૈન્ય મ્હોટું બાણનું;  

નાદ તેના હોકારાનો સુણી કંપ વ્યાપેલો તે  

તારા બાપે ચાર લાખ બકરાંઓ મોકલ્યાં તે  

અહીં મનહર છંદમાં યતિનો નિયમ શિથિલ કરી અને પ્રાસ કાઢી નાખી વિચારનો ઉત્સાહ એક વેગભર્યા વાક્યોચ્ચયથી દર્શાવવા પ્રયાસ કર્યો છે. આવી રચનામાં શરૂ થયેલા વિચારને યુતિનાં કે પ્રાસનાં વિઘ્ન નડવાં ન જોઈએ. અને દરેક લીટીને છેડે વાક્ય કે પેટા વાક્ય પૂરું થવું જોઈએ એ નિયમ પણ દૂર કર્યાથી વાક્યનું અખંડપણું વિચાર જેટલું જ લંબાય છે અને ચિત્ત પર બલવાન અસર થાય છે. ઉપરનો પ્રસંગ પ્રાસવાળી રચનામાં પ્રેમાનંદે કેવી રીતે વર્ણવ્યો છે તે વાંચતાં સરખામણી સહેલાઈથી થઈ શકશે.

મેઘની પેરે ગાજીઓ, કાંપી નગરી રે બદ્ધ.”

ક્ષત્રી નાસે દેખીને દળ, ન્હોએ પુરૂષ જાણવો વ્યંદળ”  

“એમ કહીને ઓખા અળગી કીધી, ભડ ગાજ્યો ને ભોગળ લીધી.”

‘નાર’ અને ‘ચાર’નો પ્રાસ ગોઠવવા સારુ એ કડીમાંની પહેલી લીટીમાં ‘તુંને શું કહું રે’ એટલું નિરર્થક વધારી લીટી લાંબી કરવી પડી છે; તથા તેના પછીની કડીમાં ‘તેનું પ્રાક્રમ કેટલું’ એ વાક્યે વિચાર પૂરો થયા છતાં આગલી લીટીમાંના ‘એક’ જોડે પ્રાસ લાવવા ‘તમે કોહોની વિનતા વિશેક’ એટલું નિરુપયોગી અને ભાવહીન વાક્ય ઉમેરવું પડ્યું છે. આ ઉપરાંત એ પણ જણાઈ આવે છે કે આવેશ દર્શાવનારી જે સ્થિતિનું ચિત્ર આપવાનો હેતુ છે તેને પ્રાસનું લાલિત્ય અનુકૂળ નથી. પ્રાસથી નાનાં વાક્ય સુંદરાકૃતિમાં છેડેથી વળી જઈ જોડકામાં બંધાય છે તે કૃતિ અન્ય પ્રસંગે મનોહર છતાં ચિત્તના પ્રબળ ઉત્સાહને સમયે રસમાં ક્ષતિ કરનારી લાગે છે.

પ્રેમાનંદના પુત્ર વલ્લભની કૃતિમાંથી બે ઉદાહરણ લઈ આ સંબંધે પરીક્ષા કરી જોઈશું.

દિન સત્તરની રાત, ન થાય કદી કામિનિ!  

ઉનું ઉનું રૂધિર જે, પિઉં પે’લું અરિતણું,  

એમ કહી ઉભો થયો, મત્ત શું મયંદ મોટો,  

લીધી ગદા હાથ જાણે, ઝબકી શુંય દામિનિ.”

ભીમે દ્રોપદી સમક્ષ કરેલી પ્રતિજ્ઞાના આ ભાવપૂર્ણ વચનમાં પ્રાસ તદ્દન વિસારે પડેલો જણાય છે. અને તેથી જ એ કાવ્યમાં સસારતા છે તથા વાક્યોચ્ચયનું સામર્થ્ય છે. ‘કામિનિ’, ‘ભામિનિ’, અને ‘સ્વામિનિ’ એ શબ્દો માત્ર સંબોધન રૂપે આવેલા છે અને વાક્યાર્થમાં કેવળ નકામા છે. તે બધા એક જ અર્થના છે અને વાક્યોચ્ચયની સામટી અસર ચિત્ત પર કરવામાં કંઈ પણ મદદ નથી કરતા. કવિત વાંચતાં તેમાંનો પ્રાસ ધ્યાનમાં બહુ ટકતો જ નથી. એ શબ્દોનો પ્રાસ ન હોત અને તે ઠેકાણે બીજા શબ્દો હોત અને છેલ્લો ‘દામિનિ’ શબ્દ વગર પ્રાસે આવ્યો હોત તોપણ આવેશ અને ક્રોધની વૃત્તિનો આવિષ્કાર કરવામાં વાક્યોચ્ચયનું સામર્થ્ય કોઈ રીતે ન્યૂન થાત નહિ. ‘વસ્ત્ર વિણ’ પદ બેવડાયાથી ઉક્તિ વધારે બળવાન થાય છે. મિલ્ટનના વાક્યોચ્ચયમાં પણ એ રીતે વાક્ય અને પદ બેવડાયેલાં જોવામાં આવે છે.

પરંતુ એ જ ગ્રન્થમાં આવા અર્થનું બીજું એક કવિત આવું છે :

દૂતે દુર્યોધનને ભીમની પ્રતિજ્ઞા કહી સંભળાવી તેનાં આ વચન છે.  

આ રચનામાંના બીજા પ્રાસ રહેવા દઈ લીટીને છેડે આવતા શબ્દના પ્રાસની જ પરીક્ષા કરીએ. ‘રુધિરપાન સારુ દુષ્ટને હું ન મારું તો જીવ અને વર્ણનો ત્યાગ કરું તથા નરકમાં જઈ પડું.’ એ અર્થ દર્શાવતાં પહેલી લીટીને છેડે પડું” શબ્દ છે તે તો યોગ્ય છે. પણ તે પછીની લીટીઓમાં તેની સાથે પ્રાસ મેળવવા જે શબ્દ મૂક્યા છે તે યોગ્ય છે એમ કહી શકાશે? ‘વડું’ શબ્દની જરૂર છે? ‘મારા શરીર પર દુઃશાસનનું લોહી ખરડીશ’ એમ કહેવામાં પોતાના શરીરને મ્હોટું કહેવામાં કંઈ યોગ્યતા નથી. વળી, ‘અમને વારશે તેને મડું જાણવું’ એ વચનમાં ‘મડું’ શબ્દ શોભતો જ નથી એટલું જ નહિ પણ તેની ગ્રામ્યતાથી વાક્ય કથળી જાય છે; ‘પડું’ જોડે પ્રાસ આણવાનો ન હોત તો કદી એ શબ્દ વપરાત નહિ. તેમ જ ‘સુયોધન’, કર્ણ અને રમત રમનાર શકુનિના દેખતાં જો હું જઈને ભડું (યુદ્ધ કરું) તો મારું નામ ભીમ’ એ ઉક્તિમાં વાક્યને છેડે પ્રાસ સારુ ‘ભડું’ શબ્દ લાવવા માટે વાક્ય ટૂંકું, અન્વય વગરનું અને ન સમજાય એવું કરી નાખવું પડ્યું છે એ સ્પષ્ટ છે, અને વીર નર પોતાની ક્રિયા સંબંધે એ શબ્દ (‘ભડું’) વાપરે એ ઉચિત પણ નથી લાગતું. પ્રાસ ખાતર જ એ શબ્દ વાપરવો પડ્યો છે.

સંસ્કૃત કવિતામાં બે શ્લોકનું એક વાક્ય કરી ‘યુગ્મક’ બનાવી શકાય છે, ત્રણ શ્લોકનું ‘વિશેષક’, ચાર શ્લોકનું ‘કલાપક’ અને તેથી વધારે શ્લોકનું ‘કુલક’ બનાવી શકાય છે. વાક્યોચ્ચય આ રીતે કરવાનો શ્લોકબન્ધમાં અવકાશ છે.

પ્રાસવાળી રચના હોય ત્યારે પણ એક કે બે લીટી કરતાં લાંબું વાક્ય કવિતામાં મૂકી શકાય છે એમ કદાચ કહેવામાં આવશે. પરંતુ આવાં વાક્યમાં પ્રાસને લીધે રચના કંઈક ક્લેશકર થવાનો સંભવ રહે છે.

આ બે શ્લોકમાં અન્વય આ પ્રમાણે છે,

‘આ રજનીના ગમ્ભીર કુહરમાં હું દૃષ્ટિ કરું છું. જ્યહાં તારાગણથી મુદ્રિત થયેલું વિશાળ તિમિર ઊંડું અલૌકિક અને અતિ ગૂઢ ગાન ગાઈને મ્હને સુણાવે છે; (અને તે) હું ધ્યાન ધારીને સાંભળું છું.’

વાક્યોનો આવો સંબંધ સમજતાં કંઈક વાર લાગે છે અને મહેનત પડે છે તેનું કારણ એ છે કે પ્રાસ આવવાથી બબ્બે લીટીઓનાં જોડકાંમાં બે વાક્યનાં જોડકાં છે એવી સ્વાભાવિક કલ્પના ચિત્તમાં થાય છે, તે દૂર કર્યા પછી વાક્યરચના જુદા પ્રકારની છે એવું સમજી શકાય છે. અને વળી, પ્રાસ સારુ લીટીને છેડે અમુક શબ્દ આવે તેવી જ વાક્યરચના કરવી પડે છે. પ્રથમ શ્લોકમાં ‘સુણું ધારી ધ્યાન’ એ વાક્ય કંઈક ટૂંકું થઈ ગયેલું છે અને પ્રથમના વાક્ય જોડે સંધાવાને બદલે જુદું પડી ગયેલું છે. ‘ગાન’ સાથેના ‘ધ્યાન’ના પ્રાસને લીધે આ પરિણામ થયું છે. તેમ જ બીજા શ્લોકમાં ‘હૃદયે જનારા’ એ કોનું વિશેષણ છે એ શોધતાં જરા શ્રમ પડે છે તેનું કારણ એ છે કે ‘તારા’ જોડેના ‘જનારા’ના પ્રાસને લીધે એ વિશેષણ લીટીને અન્તે મૂકવું પડ્યું છે. અલબત્ત, આ વાક્યોના ભાવમાં કંઈ ક્ષતિ નથી અને કાવ્યની રમ્યતા જળવાઈ રહી છે, પરંતુ કલા ઉત્તમ હોય ત્યાં પણ લાંબા વાક્યની સુઘટિત રચનાને પ્રાસને લીધે કંઈક હાનિ થાય છે એ સ્પષ્ટ છે.

ઘણાં ઉપવાક્યો અને લાંબા વાક્યનો ઉચ્ચય ન હોય ત્યાં પણ વીરરસની અને Epic કવિતામાં પ્રાસરહિત વૃત્તરચના (Blank Verse) વિશેષ અનુકૂલ થાય છે.

ભેદ્યાં ગંડસ્થલોને મુજ કરથિ છુટી ઇન્દ્રના હાથિકેરાં  

જેણે, તે બાણ મારાં તમ-શરીર વિશે પામતાં લાજ ભારે;  

સૌમિત્રે! ઇન્દ્રજિત છું, ન જઈશ, નથિ તું માહરો કોપપાત્ર;  

આવા પ્રસંગમાં પ્રાસથી થતું બન્ધન ન હોય તથા ભાષાનું સંપૂર્ણ સામર્થ્ય હોય એ જરૂરનું છે.

સંસ્કૃત કવિતામાં વાક્ય શ્લોકની એક કે બે લીટીમાં પૂરું થતું ક્વચિત જ જોવામાં આવે છે તેનું કારણ પ્રાસનો અભાવ છે.

વીરરસના ઉત્સાહને જીરવી શકે તેવા વૃત્તની ગુજરાતી ભાષામાં જરૂર છે એ કવિ નર્મદાશંકરને સમજાયું હતું. ‘વીરસિંહ’ નામે એક અપૂર્ણ કાવ્યની પ્રસ્તાવનામાં તે લખે છે, ‘મને એવો બુટ્ટો ઊઠેલો કે જિંદગીમાં એક મોટી વીરરસ કવિતા તો કરવી જ. સને ૧૮૬૨ માં ‘જિવરાજ’ (ગીતિવૃત્તમાં) લખવા માંડ્યો પણ બે વિરામથી જ અટક્યો-વૃત્ત અનુકૂળ ન પડવાથી. વિર્ચારોને કવિતામાં મૂકતાં વાર લાગવા માંડી ને તેથી રસ ઓછો જણાયો. * * * હવે વિષય જોઈએ.

* * * કોઈ યશસ્વી નાયક ન મળે. * * * કોઈ નવો કલ્પિત નાયક જ રાખવો ને નવી જ વાર્તા યોજવી એ સારું છે ને તે પછી તેમજ કરવું નક્કી કર્યું. પછી વૃત્તના વિચારમાં પડ્યો. રોલાવૃત્ત બીજા બધા કરતાં અનુકૂળ પડે તેવું છે, પણ એમાં પણ જેટલી જોઈએ તેટલી પ્રૌઢતા નથી. અંગ્રેજી વીરરસ કવિતાના વૃત્તને ગુજરાતીમાં ઉતારવાને મથ્યો પણ તેમાં પણ મન માનતી રીતે ફાવ્યો નહિ. અંતે * * * એકદમ જોશમાં આવી લખવા બેઠો. હું પણ હાલમાં મારી હાલતથી કેદી જેવો છઉં એ વિચારથી બોલાઈ ગયું કે “હું કોણ કહાં હું૦” ને પછી એ જ નવું વૃત્ત કાયમ રાખ્યું ને વૃત્તનું નામ પણ વીરવૃત્ત રાખ્યું. * * * પછી કોશની તડામારમાં પડવાથી એ વિષય પડતો મૂક્યો છે.’ આ વીરવૃત્તનું માપ નર્મદાશંકરે કોઈ ઠેકાણે બતાવ્યું નથી, પણ તેની લીટીઓ આવી છે, ‘હું કોણ કહાં હૂં અહીં | કહાં મુજ રાજ | દશા શી હાય | જોઈ શું પૂઠ? ચલચલ્‌ ઝટ્ટ લઈ સજ્જ | શોધ નિજ ધ્વજ્જ | ઇષ્ટ પદરજ્જ | શીર ધરિ ઊઠ;’ ‘પૂર્ણાહુતિની ઉઠિજ્વાળ | તરે મુજ આંખ | ગળાયૂં લોહા જેમ થઈ રાતૂં, ઊઠ વીર હવે શી વાર | શત્રૂને માર | પિતૃને તાર | યશે હાવાં તૂં.’

આ કાવ્યમાંની કેટલીક આવી લીટીઓમાં નર્મદાશંકરે ઉત્સાહ દર્શાવવા રોળાનો સફળ ઉપયોગ કર્યો છે. લાવણીનો પણ કેટલીક વાર એ કવિએ આ અર્થે ઉપયોગ કર્યો છે, અને

એ ઉત્સાહભરી લાવણીની એ કવિની રચના સુપ્રસિદ્ધ છે. વીરવૃત્તમાં આ રોળા કે લાવણીનું સામર્થ્ય નથી, પણ સ્વેદશાભિમાન તથા સ્વદેશોન્નતિના વિચારને ગુજરાતી ભાષામાં વીરરસના વિષય પહેલી જ બનાવનાર કવિએ યોજેલું એ વૃત્તનું નામ તથા એવા વૃત્તની જરૂર માટે તેણે કરેલી સૂચના હમેશ જાળવી રાખવા લાયક છે.

નાટકની કવિતા માટે પણ યુરોપના સાહિત્યમાં પ્રાસ વગરની રચના ઉચિત ગણાય છે. આનું મુખ્ય કારણ એ છે કે નાટકની કવિતા વિવિધ સ્વભાવનાં પાત્રોનાં સંભાષણની બનેલી હોય છે. જુદા જુદા પ્રસંગ અને જુદી જુદી ચિત્તવૃત્તિ દર્શાવનારાં પાત્રોનાં વાક્યો એકસરખી લંબાઈનાં નથી હોતાં. શ્રાવ્ય કવિતામાં કવિ જેમ ભાવ અનુભવ્યા પછી શાન્ત થઈ કાવ્યરચના કરે છે તેવી સ્થિતિ દૃશ્ય કવિતામાં નથી હોતી. ચિત્તવૃત્તિનું ઉદ્‌બોધન કરનાર પ્રસંગ જેમ આવી પડે કે એવું ઉદ્‌બોધનવાક્ય જેમ સાંભળવામાં આવે તેમ પાત્ર પોતાના સ્વભાવ પ્રમાણે આચરણ તથા ઉદ્‌ગાર કરે એવું દૃશ્ય કવિતાનું બાહ્ય સ્વરૂપ હોય છે, અને તેથી પાત્રોનાં સંભાષણનાં વાક્ય લાંબાંટૂંકાં, વધતાઓછા સ્ખલનવાળાં તથા એક પછી એક તરત આવતા વિધ વિધ વિચારવાળાં હોય છે. એક સમાન ગતિવાળાં બે સરખાં વાક્યથી બનતી પ્રાસની રચના આવી કવિતામાં પ્રતિકૂલ થઈ પડે છે. સમસ્ત નાટકનું સ્વરૂપ સુન્દર છતાં પૃથક્‌ પૃથક્‌ વિચારોનું સ્વરૂપ એવી સુઘટિત સુન્દરતાવાળું નથી હોતું કે પ્રાસનું લાલિત્ય તેમાં શોભા પામી શકે. દરેક પાત્રનું વાક્ય પ્રાસ આવે ત્યાં જ પૂરું થાય એમ નિયમ થઈ શકતો નથી, અને બે પાત્રનાં બે ભિન્ન વાક્યની રચના એકઠી કરી પ્રાસ આણતાં બહુ જ કૃત્રિમતા આવી જાય છે. અમુક સંભાષણ લાંબું હોય ત્યાં આ છેલ્લી હરકત નડતી નથી, પણ, સંભાષણોમાં થોડી રચના પ્રાસવાળી અને થોડી રચના પ્રાસ વગરની એમ કરતાં તો ઘણી વિષમતા આવે અને કાવ્ય કઠંગું થાય. વળી, લાંબું સંભાષણ હોય ત્યાં ઘણી વેળા ઉત્સાહનો પ્રસંગ હોય અને તેથી પણ પ્રાસ વગરની રચના વધારે અનુકૂલ થાય. મનુષ્યો ખરેખરા વ્યવહારમાં સંભાષણ કરે તેનું ચિત્ર જ્યાં હોય ત્યાં પ્રાસની સ્પષ્ટ દેખાઈ આવતી કૃત્રિમતા સાક્ષાત્કૃતિમાં વિરોધ કરે એ પણ નાટકની કવિતા પ્રાસ વગરની હોવાનું કારણ છે. શેક્સપિયરની મહાન કૃતિમાં તો એવી કુશળતા છે કે સંભાષણો સાધારણ રીતે વાંચતાં છંદમાં બનાવેલી રચના છે એ હકીકત પણ ભૂલી જવાય છે અને તે છતાં છંદના તાલ તથા છંદની આન્દોલનવાળી આવેગપૂર્ણ ગતિ પૂરેપૂરાં ફલવંત થઈ ભાવકથનને સંપૂર્ણ સામર્થ્યવાળું કરે છે.

મિલ્ટન પ્રાસને ‘જંગલી જમાનામાં બનાવી કાઢેલું સાધન’ કહે છે તેનું કારણ એ જણાય છે કે અરબી વગેરે ભાષાના સાહિત્ય પરથી ગોથ લોકોએ યુરોપની અર્વાચીન ભાષાઓના સાહિત્યમાં પ્રાસ દાખલ કર્યો એમ મનાય છે. યુરોપની તેમ જ હિંદુસ્તાનની પ્રાચીન ભાષાઓની કવિતામાં પ્રાસ ન છતાં તે ક્યારે અને શી રીતે દાખલ થયો તે બરોબર નક્કી થઈ શકતું નથી. પ્રાસનું મૂળ જડતું નથી, પણ બધી સુશિક્ષિત પ્રજાઓના સાહિત્યમાં પ્રાસનો બહોળો પ્રચાર થયો છે તેથી તેની ઉપયોગિતા સિદ્ધ થઈ છે એ જંગલી જમાનામાં જ તેનું સ્થાન છે એવો મિલ્ટનનો આક્ષેપ ખોટો પડે છે.

મૃદુ ભાવ તથા સંગીતક્ષમતાને લીધે જે જાતની કવિતામાં પ્રાસ ઉચિત હોય છે ત્યાં કાવ્યરચનાને પ્રાસ આ રીતે સહાયતા કરે છે અને સુન્દરતાની વૃદ્ધિ કરે છે, અને એ વિશે સર્વ ભાષાની કવિતા સાક્ષી પૂરે છે. એચ. બી. કોટરિલ કહે છે, ‘મિલ્ટનનો અભિપ્રાય વિરુદ્ધ છે તો પણ મને લાગે છે કે આપણે માનવું જોઈએ કે પ્રાસનું સ્વરૂપ જાતે સંગીતાનુસારી છે. કવિત્વોચ્ચારના આપણા વાદિત્રમાં પ્રાસ એ પડદા ઉઘાડવા-વાસવાનું નવું દ્વાર છે, અને જે કોઈને પોતાના વિચાર દર્શાવતાં તે સહાયકારક થતું હોય તે તેનો ઉપયોગ કરે તે વાજબી છે; અને રાગધ્વનિ કાવ્યોમાં વિચાર વિશેષ કરી સંગાતાનુસારી હોય છે તેથી એવાં કાવ્યમાં પ્રાસ ખાસ રીતે ઉપયોગી જણાય છે. * * આર્થર હેલામ કહે છે કે ‘પ્રાસમાં નિરંતર સ્મૃતિ અને આશાનું ઉદ્‌બોધન કરવાની શક્તિ છે એમ કહેવામાં આવે છે.’ આ વાક્ય યાદ રાખવા જેવું છે. જે પ્રાસ આવવાનો હોય છે તેની આશાભરી વાટ આપણે જોઈએ છીએ, અને આવી ગયેલા પ્રાસ સાથે સ્મૃતિ વડે તેને જોડીએ છીએ.’ સ્મૃતિ અને આશાનું ઉદ્‌બોધન થાય છે એમ કહેવાનો અર્થ એ છે કે

પ્રાસ આ પ્રમાણે હોવાથી ‘જગાડે’ સરખો પહેલો પ્રાસ વાંચ્યા પછી અગાડી વાંચતી વેળા, ‘આડે’નો બીજો ઉચ્ચાર આવી પ્રાસ થવાની આપણે આશા રાખીએ છીએ અને ‘રમાડે’ સરખો બીજો પ્રાસ આવી પહોંચે છે ત્યારે સ્મૃતિના સંસ્કાર વડે પાછા જઈ આપણે (વચમાંના શબ્દ મૂકી દઈ) તેને ‘જગાડે’ સાથે જોડી દઈએ છીએ અને આમ બનતા યુગ્મથી રમ્યતાનો અનુભવ કરીએ છીએ.

અલબત્ત, પ્રાસ ખાતર શબ્દની કે અર્થની કૃત્રિમતા કદી આવવી જોઈએ જ નહિ.

આ લોકમાં નામ અખંડ રાખો;  

તો વાગશે નિર્ભયનું નગારું,  

કરો કરો કાંઈક કામ સારું’

સકળ તે હવે થૈ રહ્યું છતું!  

તરુણી શાન્ત થા શોક સૌ તજી!

હૃદયની વિષે હર્ષ લે સજી!’

તારી છે ખૂબિ ન્યારી, નવલ સુનિપુણા, પ્રેમકેરી પથારી;

અહીં પહેલા ઉદાહરણમાંની ચોથી લીટી તે કાવ્યમાં દરેક કડીને છેડે આવતી હોવાથી ‘સારું’ સાથે પ્રાસ લાવવા ‘નિર્ભયનું નગારું’ વાગવાની કલ્પના કરવી પડી છે. ફત્તેહની નોબત વાગવાની કલ્પના સુપ્રસિદ્ધ છે, પણ અમુક મનુષ્ય નિર્ભય થઈ ગયો એવું જગતમાં નગારું વાગવાની કલ્પના કઢંગી અને અરુચિકર છે.

બીજા ઉદાહરણમાં છેલ્લી લીટીમાં ‘હર્ષ સજી લેવાની’ ઉક્તિ ભૂલભરેલી છે. હર્ષ હૃદયમાં પ્રાપ્ત થાય છે, સજી લેવાતો નથી. અમુક સ્થિતિ પ્રયત્ન કરી સિદ્ધ કરવાની હોય ત્યારે ‘સજી લેવું’ એ ક્રિયાથી અર્થ દર્શાવવામાં આવે છે; વસ્ત્ર સજવાની પેઠે હર્ષ સજાતો નથી, કેમ કે હર્ષમય સ્થિતિ એ પ્રકારે પ્રાપ્ત થતી નથી.

પ્રાસની આવી રચના કૃત્રિમતાથી ભરેલી હોઈ કવિતામાં ક્ષતિ કરે છે અને ભાવપ્રકાશનને સામર્થ્ય આપી શકતી નથી.

પ્રાસમાં વિવિધતા અને નવીનતા જાતજાતની દાખલ થઈ શકે છે. બે લીટીઓને બદલે ત્રણ લીટીઓનો પ્રાસ રચી શકાય છે.

નથી દીઠું બીજું નગર;

વિચાર કૈં કર્યા વગર ઝુકાવી છે મેં કિશ્તી.’

કાવ્યમાં ‘ઝુકાવી છે મેં કિશ્તી’ એ ધ્રુવ પદ દરેક કડીને છેડે આવે છે અને ‘અગર’, ‘નગર’ તથા ‘વગર’ એ લીટીઓનો પ્રાસ થઈ રમણીય રચના થાય છે.  

વળી, જોડેની લીટીઓના પ્રાસ રચવાને બદલે એકેક લીટી મૂકીને પણ પ્રાસ રચવામાં આવે છે.

વનમાં રાસ રમું સવિલાસ સમીરશું રે લોલ.  

ચંદા, તારાયુગલ, ત્રણે અમીવેલડી!  

ભલે આજ મુજ મંદિર અમીરસથકી રશ્યું રે લોલ.’

અહીં એક એક લીટી મૂકી પ્રાસ આવવાથી કંઈ વિશેષ ચારુતા આવે છે. આ કડીમાં એક બીજી વિશેષતા છે. છેલ્લા બે સ્વરને બદલે છેલ્લા ત્રણ સ્વર સરખા આણી ત્રણ અક્ષરનો પ્રાસ કરેલો છે. ‘બેલડી’ અને ‘વેલડી’, ‘(સ)મી રશું’ અને ‘(થ)કી રશ્યું’ એવા પ્રાસની યોગ્યતા એ છે કે લીટીના ઉપાંત્ય અક્ષર ઉપર તાલ ન હોતાં તેની પહેલાંના અક્ષર ‘વે’, ‘બે’, ‘કી’ ઉપર તાલ હોવાથી, એ અક્ષરના સ્વરથી પ્રાસ શરૂ થાય છે ત્યારે તે કાનને વધારે સ્વીકાર્ય થાય છે. એ જ પ્રમાણે હરિગીત છન્દમાં ઉપાંત્ય અને અંત્ય અક્ષરો પર તાલ ન હોવાથી તે પહેલાંના તાલવાળા અક્ષરથી પ્રાસ શરૂ થાય છે ત્યારે તે વધારે રુચિકર લાગે છે.

કો સમે નિજ સિંહાસને મુજને વલી બેસાડતો,  

ને રુપેરી કોરયનો રૂમાલ ધોળો દે કદી,  

કદી પાથરે મૃદુ સેજ તે પર ક્ષણભર રહું પડી.’

છન્દવિષમ હરિગીત છે, અને ‘લાડતો’માં ‘લા’ ઉપર, ‘બેસાડતો’માં ‘સા’ ઉપર, ‘દે કદી’માં ‘દે’ ઉપર અને ‘રહું પડી’માં ‘ર’ ઉપર તાલ છે તેથી ‘લાડતો’ અને ‘સાડતો’નો પ્રાસ કાનને પસંદ પડે છે, પણ ‘કદી’ અને ‘પડી’ નો પ્રાસ એવો પૂરેપૂરો પસંદ પડતો નથી, કેમ કે તે પહેલાંના ‘દે’ અને ‘હું’ના સ્વરથી પ્રાસ થતો નથી. હરિગીતમાં ઉપાંત્ય પહેલાં એક ગુરુ અક્ષરને બદલે બે લઘુ અક્ષર પણ હોઈ શકે છે, અને એવું હોય ત્યારે છેલ્લા ચાર અક્ષરનો પ્રાસ થતો હોય તો તે નાપસંદ નથી પડતો.

ને એહ અસ્થિર મેહુલાશું કદી ભરાઉં નવ રિસે.’

‘નભ’ અને ‘નવ’માંના ‘ન’ ઉપર છેલ્લા તાલ હોવાથી ‘નભ વિશે’ અને ‘નવ રિસે’નો પ્રાસ ઉચિત લાગે છે.

આ વિષયમાં એક દૃઢ નિયમ કદી સ્વીકારવામા આવ્યો નથી અને સ્થાપનું થઈ શકે પણ નહિ. બે કરતાં વધારે સ્વરનો પ્રાસ આણવાની જરૂર સાધારણ રીતે માનવામાં આવતી નથી, અને છેલ્લા બેને બદલે એક જ સ્વરનો પ્રાસ વર્તમાન સમયમાં

સૌંદર્ય, સૌ રસિકતા, ખુબિ અંતરે છે.’

આ રીતે પ્રચલિત થાય છે ત્યાં ત્રણ કે ચાર સ્વરના પ્રાસનો આગ્રહ સર્વમાન્ય થવો પણ કઠણ છે. કવિની સંગીતપ્રિયતા અને કાવ્યની સંગીતક્ષમતા ઉપર આવી બાબતમાં ઘણો આધાર રહે છે.

પરંતુ આટલું તો અવશ્ય હોવું જોઈએ કે એના એ અર્થના એના એ શબ્દથી કદી પ્રાસ થતો નથી તેથી કોઈ કારણસર જ્યાં બંને લીટીને છેડે એનો એ શબ્દ મૂકવો પડતો હોય ત્યાં તેની આગળના બીજા બે અક્ષરના સ્વરનો પ્રાસ હોવો જોઈએ.

ક્યાં એ પરાગ રસિકે કંઈ ભોગવ્યો છે?’

વણું હવે શૂં ગઈ રે બલા તે.’

આવી લીટીઓમાં ખરી રીતે જોતાં પ્રાસ જ નથી. બંને લીટીઓને છેડે ‘છે’ કે ‘તે’ એનો એ મૂકી પ્રાસ આણવો એમાં કંઈ કલા કે ચારુતા છે જ નહિ, એમ પ્રાસ થતો હોય તો પછી પ્રાસની કિંમત જ રહે નહિ. શબ્દ જુદા હોય ત્યારે જ પ્રાસ હોઈ શકે છે. આ લીટીઓમાં ‘છે’ અને ‘તે’ બાજુએ મૂકીએ તો તે સિવાય કંઈ પ્રાસ છે જ નહિ. અર્થ કે ભાવને દૃઢતર કરવા માટે કે વાક્યરચનાની રમ્યતા સારુ કોઈ વાર લીટીઓને છેડે એનો એ શબ્દ આણવાની જરૂર પડે છે એ ખરું છે. (ઉપરની લીટીઓમાં તો તેવું કંઈ નથી), પણ તેવે પ્રસંગે

પ્રણયની અભિલાષ જતી નથી;  

‘સમયનું લવ ભાન રહે નહીં,  

અવિધ અંકુશ સ્નેહ સહે નહીં’

આ પ્રમાણે એ બેવડાયેલા શબ્દો મૂકી દઈ તે પહેલાંના શબ્દમાં પ્રાસ આણવો જોઈએ. અહીં ‘નથી’ અને ‘નહીં’થી પ્રાસ થતા નથી પણ ‘થતી નથી’ તથા ‘જતી નથી’નો પ્રાસ છે અને ‘રહે નહીં’ તથા ‘સહે નહીં’નો પ્રાસ છે.

એના એ શબ્દથી પ્રાસ મેળવવો એ પ્રાસરચનામાં સહુથી મહોટો દોષ છે.

સ્વદેશમાં રે’શે સહૂ ને પંકાશે દેશ.’

‘દેશ’ શબ્દ સાથે પ્રાસ લાવવા ફરી ‘દેશ’ શબ્દ વાપર્યાથી પ્રાસની ખૂબી અને અસર નાબૂદ થઈ ગયાં છે અને લીટીઓ કૌશલહીન થઈ ગઈ છે.

જ્યાં કાવ્યમાં દરેક કડીને છેડે એની એ લીટી આવતી હોય ત્યાં તે લીટીના છેલ્લા શબ્દ સાથે થતો પ્રાસ દરેક લીટીમાં જુદા જુદા શબ્દોથી થવો જોઈએ; તે વિના એ લીટી ફરી આણવામાં પ્રાસ સંબંધે કંઈ રમ્યતા રહેતી નથી. આ પ્રમાણે ‘હે દેવના પણ દેવ તું’ ઇત્યાદિ કવિ દલપતરામના હરિગીત છન્દમાં દરેક કડીને છેડે ‘સુખમાં સદા વિક્ટોરિયાને રાખ પ્રભુ આ રાજમાં’ એ લીટી આવે છે ત્યાં ‘રાજમાં’ સાથેનો પ્રાસ ‘તાજમાં’, ‘કાજમાં’, ‘આજમાં’, ‘સમાજમાં’, એ વગેરે જુદા જુદા શબ્દોથી જુદી જુદી લીટીઓમાં થાય છે. આમાંનો કોઈ શબ્દ પ્રાસ માટે ફરી વપરાયો નથી,

પ્રાસ જ્યાં એક પછી એક આવતી બે લીટીઓનો ન હોય ત્યાં વાક્યોના યોગ્ય અન્તરે ભાગ પાડી પ્રાસ ગોઠવવામાં જાતજાતની રચના થઈ શકે છે. હૃદયવીણામાં ‘દિવ્ય સુન્દરીઓનો ગરબો’ એ નામે કાવ્યમાં જે ગરબો છે તેમાં બબ્બે કડીઓની છેલ્લી લીટીઓથી પ્રાસ થાય છે. દયારામના

તને તારો કાન બોલાવે, તને ઘનશ્યામ બોલાવે,  

નથી તુજસમા કોઈ અખિલ વિશ્વમાં વામા;  

શચી સાવિત્રી ઉમા રામા,  

ત્હારી તુલના, ત્હારી તુલના, એક તુજ, કે વ્રજભૂખ;  

તું તદ્રૂપ, ગુણ સ્વરૂપ, વાસ કૂપ, અખ્ય યૂપ,  

આ સુન્દર પદમાં મુખ્ય પ્રાસ ‘રાધે’, ‘સાધે’, ‘અગાથે’ એ દરેક કડીને છેડે આવતા શબ્દોથી થાય છે તે છે. એ સિવાય દરેક કડીમાં વાક્યોમાં ભાગ પાડી દરેક ભાગને અંતે ‘વામા’ તથા ‘રામા’, ‘કૂપ’ તથા ‘ધૂપ’ ‘રૂપ’ તથા ‘અનુપ’ એવા ઉપપ્રાસની રચના કરી છે તેથી રમ્યતા થઈ છે. એ ઉપપ્રાસમાં પ્રાસની જ ગોઠવણને પ્રધાન થવા દીધી નથી, પણ કોઈ ઠેકાણે અર્થ ઠસાવવાની જરૂર ખાતર ‘ત્હારી તુલના’ જેવાં પદને બેવડાવી પ્રાસ પડતો મૂક્યો છે, કોઈ ઠેકાણે ‘રૂપ’ પછી છે તેવો પ્રાસ ઘણી વાર આણી ઇન્દ્રિયોલ્લાસ પ્રબલ કરી વાક્યની ગતિ ત્વરિત કરી છે, કોઈ ઠેકાણે ‘બોલાવે’ જેવો શબ્દ પ્રાસને ઠેકાણે એનો એ વાપરી પ્રાસનું સામર્થ્ય ઓછું કર્યું છે. અને ‘બોલાવે છે’ એ હકીકતને એ રીતે મુખ્ય ઉદ્દેશ્ય કરી છે. ‘બોલાવે’ના છેલ્લા ઉપયોગમાં પુનરુક્તિથી થતા પ્રાસની ખામી નથી કેમ કે પ્રાસ ઉદ્દિષ્ટ જ નથી. ઉપપ્રાસનાં વાક્ય પૂરાં થતાં ‘રાધે’ સાથે ‘સાધે’ વગેરેના પ્રાસ કડીઓને છેડે આવે છે ત્યાં પ્રાસના સંસ્કાર જાગ્રત કરી પ્રાસનું સામર્થ્ય વધારવા ‘પ્યારી રાધે’ શબ્દની પુનરુક્તિ કરી મુખ્ય પ્રાસ તત્કાળ ગમ્ય થાય એવી યોજના કરી છે. એ જ કવિની

એક મુહુરત પહેલી મહારાજ, શીદ સંતાપ કરો છો; લાડલી લાવું.

***

ઉંડા નીશાસા મુકશો મા નાથ, શીદ સંતાપ કરો છો; લાડલી લાવું.  

એક વાતડીમાં વિહ્‌વલ કરીને, લાડલી લાવું,  

આ ગરબીમાં ‘લાડલી લાવું’ અને ‘શીદ સંતાપ કરો છો’ એ વાક્યો અને તેથી પ્રદર્શિત થતા વિચારને પ્રધાન પદ આપવા સારુ એ વાક્યોની ઘડી ઘડી પુનરુક્તિ કરી છે એ એ હેતુ પાર પાડવા કડીને છેડે આવતા ‘નાથ’ તથા ‘હાથ’ના પ્રાસને એ પુનરુક્તિઓમાં ઢાંકી દઈ એ પ્રાસનું સામર્થ્ય બહુ ઓછું કરી નાખ્યું છે.

પ્રાસ સંબંધી એક બીજી જાતનું કલાનિધાન કવિ દલપતરામના સુપ્રસિદ્ધ ધોળમાં છે.

સતી સીતાને આવતાં સાથ,  

કહે રઘુનાથ, પધારો પીયર ભણી.  

સાથે રથ કે ઘોડું નહીં રાખીએ,  

નહીં રાખીએ દાસી કે દાસ.  

દરેક કડીમાં ‘સાથ’, ‘નાથ’, ‘સંગાત’ તથા ‘હાથ’ એવા એવા ચાર પ્રાસ નિયમિત અંતરે આણ્યા છે, પણ, કડીના અડધા કકડાના આરંભની લીટીઓ પ્રાસ વગરની રહે છે અને દરેક કડીમાં પોતપોતાના જુદા જુદા ઉપર પ્રમાણે પ્રાસ છે. પુનરુક્તિ છે તેથી પ્રાસથી સુખોપભોગ લેવાનો અવકાશ વધારે થયો છે.

સંગીતના અંશથી ભરેલાં રાગધ્વનિ કાવ્યોમાં પ્રાસ કેટલો ઉપકારક થાય છે તે ઉપરનાં ઉદાહરણોમાં બહુ સારી રીતે જોવામાં આવે છે.

આ સિવાય વાક્‌ચાર્તુયમાં તથા હાસ્યરસમાં પ્રાસ ઉપયોગી થઈ પડે છે.

લૂટી અલંકાર કુટી કીધી ગુનેગારશી;  

પગેરૂં ચલાવ્યું તે તો ચાલતાં મુંબઈમાં પેઠું,  

પછી ત્યાં તપાસતાં તો પકડાયા પારશી.’

અહીં ચાતુર્ય અને રમૂજ ‘પારશી’ શબ્દ છેલ્લો મૂકી તે વડે પ્રાસ મેળવવામાં રહેલાં છે. લીટીમાં કોઈ ઠેકાણે એ શબ્દ વચ્ચે આવ્યો હોત તો તે મનમાં આ રીતે ઠસી રહેત નહિ,

દોસ્તી તેરી જહાનમમેં ગઈ, અબ બોલે તો મારૂંગા.’

મિત્રભાવે કહેલા વાક્યના ઉત્તરમાં મૂર્ખે કહેલાં અકારણ ક્રોધભર્યાં વચનથી જે રમૂજ છે તે ‘મુંગા’ અને ‘મારૂંગા’ના વિનોદમય પ્રાસના એકાએક આવવાથી પરિપૂર્ણ થાય છે. ગંભીર પ્રસંગે પ્રાસ ખાતર એવી રચના કરી હોય તો અલબત્ત તેથી કાવ્યની ક્ષતિ જ થાય, પરંતુ હાસ્યની વૃત્તિ હોય ત્યાં આવો પ્રાસ તેમાં ઉમેરો કરી શકે છે.

ભૂતળમાં પક્ષીઓ ને, પશુઓ અપાર છે;  

બગલાની ડોક વાંકી, પોપટની ચાંચ વાંકી,  

સાંભળી શિયાર બોલ્યો, દાખે દલપતરામ,  

અન્યનું તો એક વાંકું, આપનાં અઢાર છે.’

‘ઊંટનાં અઢાર વાંકાં’ એ કહેવત અહીં પ્રાસ વડે મનોરંજક કરી છે, અને ‘અઢાર’ એ શબ્દ પ્રાસ રૂપે આવતાં ઉક્તિમાં રહેલા હાસ્યના અનુભવને તે સંપૂર્ણ કરે છે.

અસરકારક ઉક્તિને પ્રાસ શી રીતે સુદૃઢ કરે છે તેનું એક ઉદાહરણ આપીશું.

વાક્યનો ભાવાર્થ ‘નૂર’ના પ્રાસથી પૂરેપૂરો પ્રકટ થાય છે. ઉદ્દિષ્ટ બાહ્ય વાક્ય પહેલી લીટીમાં પૂરું થયું હતું પણ એક અન્તર્વિચાર અનુક્ત હતો. આ અવસરે ‘શૂર’નો સંસ્કાર બાકી રહ્યો હતો તેની સહાયતાથી પ્રાસ આણી વિચારની ઉક્તિ પૂરી કરી. આ રીતે આખા દોહરાનું તાત્પર્ય ‘નૂર’માં રહેલું છે એવી ખાતરી કરાવવા એ પ્રાસરચના સમર્થ થઈ છે.