પ્રતીતિ/દ્વિરેફની વાર્તાકળા

૭
દ્વિરેફની વાર્તાકળા

દ્વિરેફની વાર્તાકળા અને તેમાં સક્રિય રહેલાં પ્રયોગશીલ વલણો વિશે આપણે ચર્ચા કરવા પ્રેરાઈએ ત્યારે, એ સમયની આપણી ટૂંકી વાર્તાની ગતિવિધિઓ, અને ખાસ તો તેની વિકાસભૂમિકા, આપણી દૃષ્ટિ સામે રહે એ મને અત્યંત આવશ્યક લાગે છે. ટૂંકી વાર્તાની વિભાવના, કથાવસ્તુનું તેમાં સ્થાન, પ્રસ્તુતીકરણ અને રચનાવિધાનના પ્રયોગો, અને કથાવસ્તુ પરત્વે તેમની રુચિવૃત્તિ – એ સર્વ બાબતો, આપણી એ સમયની વિકાસભૂમિકાને લક્ષમાં લઈએ તો જ, સારી રીતે સમજી શકાય. એ રીતે જોતાં આપણે એમ નોંધવાનું રહે છે કે દ્વિરેફની મોટા ભાગની વાર્તાઓ ત્રીજાચોથા દાયકામાં પ્રગટ થઈ ચૂકી હતી. આ સમયગાળો, આપણને વિદિત છે તેમ, આપણી ટૂંકી વાર્તાનાં ઘાટઘડતરનો મહત્ત્વનો તબક્કો છે. એ અગાઉ ધનસુખલાલ મહેતા, કનૈયાલાલ મુનશી, અને મલયાનિલ જેવા સંનિષ્ઠ લેખકોએ આ સ્વરૂપ ખેડવાની દિશામાં આગવી આગવી સૂઝ પ્રમાણે કેટલુંક નોંધપાત્ર કામ કર્યું હતું. પણ વાર્તાકથનની સાહજિક, અને ઓછેવત્તે અંશે રસળતી, બલકે સ્વૈર રીતિને કારણે એને દૃઢ નક્કર અને ચોક્કસ બંધ મળ્યો નહોતો : તેમની અનેક વાર્તાઓ શિથિલ અને વ્યસ્ત દશાની રહી જવા પામી છે. એવે તબક્કે ધૂમકેતુ અને દ્વિરેફ, એ બંને ય લેખકોએ ત્રીજા દાયકામાં ખેડેલી વાર્તાપ્રવૃત્તિ ઘણ ધ્યાનપાત્ર બની રહે છે. આપણી ટૂંકી વાર્તાને ચોક્કસ ઘાટ આપવામાં બંનેની પ્રવૃત્તિ નિર્ણાયક બની રહે છે. જો કે બંનેની સર્જકવૃત્તિ અને જીવનદૃષ્ટિ મૂળથી જુદી છે, તેમ ટૂંકી વાર્તાનાં સ્વરૂપ અને કાર્ય વિશે બંનેની સમજ પણ નિરાળી છે. એ તો સ્પષ્ટ છે કે ધૂમકેતુનાં ‘તણખામંડળો’ની વાર્તાઓમાં તેમનાં રંગરાગી વલણો અતિ પ્રબળપણે કામ કરતા જોવા મળે છે. એમાં તેમની દૃષ્ટિ વધુ તો સમકાલીન સમાજ અને રાજકારણથી વેગળાં અને ભદ્ર સમાજથી ઉપેક્ષિત રહેલાં, તેમ દૂર ભૂતકાળનાં, પાત્રો પર ઠરેલી છે. કંઈક ધૂની અલગારી ભાવનામાં રાચતાં માનવીઓની ઊર્મિ અને ભાવાવેશો રજૂ કરવામાં તેમનો વિશેષ રહ્યો છે. કહો કે, માનવીની અંદરની વાસ્તવિકતાને તેઓ ઊર્મિ અને ભાવનાથી તાગવા ચાહે છે. બીજી બાજુ, દ્વિરેફની સર્જકવૃતિ અત્યંત સ્વસ્થ, શાંત અને સંયમી છે. સમકાલીન સંસ્કૃતિ અને ઐતિહાસિક પ્રવાહોને તેઓ સ્થિર દૃષ્ટિએ તાગવા મથે છે. વાર્તાકાર લેખે તેમની નજર માનવમનનાં ગૂઢ સંચલનો પર, બલકે, માનવપ્રકૃતિની કૂટ દુર્ભેદ્ય સત્તા પર મંડાયેલી છે. તેમના સંવેદનતંત્રમાં એક તેજસ્વી બૌદ્ધિકની ચિંતનપ્રવણતા અને તર્કપરાયણતા ઊંડે સુધી ઊતરી ગયાં છે. જુદા જુદા વિષયોના જ્ઞાનથી એ તંત્ર પરિપુષ્ટ થયું છે. માનવજીવનની ભિન્નભિન્ન સ્તરની વાસ્તવિકતાઓને જે રીતે તેઓ પ્રત્યક્ષ કરતા પ્રવૃત્ત થયા છે, તેમાં તેમની બૌદ્ધિક સંપ્રજ્ઞતાનો વિશિષ્ટ વિનિયોગ રહ્યો છે. તેમની અનેક વાર્તાઓમાં કથાનાયક/અગ્રણી પાત્રમાં દેખા દેતી વિદગ્ધવૃત્તિ તેમની વિશિષ્ટ બૌદ્ધિક સંપ્રજ્ઞતાનો અંશ લઈને આવી જણાશે. દ્વિરેફે પોતાની વાર્તાપ્રવૃત્તિને અનુલક્ષીને એવી એક કેફિયત આપી છે કે તેમના સમગ્ર જીવનકાર્યમાં એ એક ગૌણ પ્રવૃત્તિ રહી છે. ખાસ તો, ‘યુગધર્મ’ અને ‘પ્રસ્થાન’ જેવાં સામયિકો માટે વાર્તા લખવાની તેમને ફરજ આવી પડી હતી. પણ અહીં રસપ્રદ મુદ્દો એ છે, કે વાર્તાલેખનમાં અણધારી રીતે પ્રવૃત્ત થયા એ પછી, તેમની સર્જકવૃત્તિ વધુ ને વધુ સતેજ બનતી રહી છે. એ રીતે ‘દ્વિરેફની વાતો’ના ત્રણ ભાગોમાં આપણને કેટલીક ઉત્કૃષ્ટ વાર્તાઓ મળી છે. ‘જમનાનું પૂર’, ‘મુકુન્દરાય’, ‘ખેમી’, ‘છેલ્લો દાંડક્ય ભોજ’, ‘સૌભાગ્યવતી!!’, ‘ઉત્તર માર્ગનો લોપ’, ‘બુદ્ધિવિજય’, અને ‘કાગ-ટોડા’ આપણી ટૂંકી વાર્તાના સાહિત્યમાં, ખરેખર, સમૃદ્ધ અર્પણ બની રહે છે. પણ દ્વિરેફની સર્જકવૃત્તિ આરંભથી જ સ્વૈરવિહારી રહી છે; અલબત્ત, સારા અર્થમાં. એમ લાગે છે કે વાર્તાસ્વરૂપની અનેકવિધ શક્યતાનો ખ્યાલ તેમનામાં કામ કરી રહ્યો છે. તેમણે ખેડેલા વિભિન્ન કથાવિષયો, અને તે માટે પ્રયોજેલી વિભિન્ન સંવિધાનરીતિઓ અને શૈલીઓ, જોતાં જ એનો ખ્યાલ આવી જાય એમ છે. અનુભવજગતના અમુક જ ખંડના વિષયો લઈને લેખન કર્યે જવાનું, કે અમુક રચનારીતિમાં સફળતા મળ્યા પછી તેને વળગી રહેવાનું તેમને સ્વીકાર્ય બન્યું નથી. જો કે, તેમની વાર્તાઓને સમગ્રતયા જોઈએ તો, એમાં અમુક બીજરૂપ તરેહો જોઈ શકાય. જેમ કે, દાંપત્યનાં સુખદુઃખની કથાઓ (‘સાચો સંવાદ’, ‘સરકારી નોકરીની સફળતાનો ભેદ’, ‘ખેમી’, ‘ઇંદુ’, ‘બે મુલાકાતો’, ‘પોતાનો દાખલો’, ‘સૌભાગ્યવતી!!’, ‘અરુણા અને ત્રિવિક્રમ’, ‘અંતરાય’, ‘મેહફિલે ફેસાને ગુયાનની ત્રીજી સભામાં રજૂ થયેલી ‘કોદર’ વગેરે); બ્રાહ્મણપરિવારનાં સુખદુઃખ, વેરઝેર કે સંઘર્ષની કથાઓ (‘મુકુંદરાય’, ‘કેશવરામ’, ‘બે ભાઈઓ’, ‘કાગ-ટોડા’ વગેરે), અસહકારની ચળવળમાં જોડાયેલાં માણસો અને તત્કાલીન પરિસ્થિતિને રજૂ કરતી કથાઓ (‘રજનું ગજ’, ‘પહેલું ઇનામ’, ‘હૃદયપલટો’, ‘બે મુલાકાત’, ‘જગજીવનનું ધ્યેય’, ‘ઇન્દુ’, વગેરે). પણ વર્ણ્યવિષયોનું આ જાતનું વર્ગીકરણ તેમની વિવિધ સંવિધાનરીતિ અને શૈલીની સિદ્ધિમર્યાદાઓને સમજવામાં ભાગ્યે જ ઉપકારક નીવડશે. વળી, આવા ચોક્કસ વર્ગીકરણમાં ન બેસે એવા બીજા વિષયો ય તેમણે ખેડ્યા છે. પણ, એથીય વિશેષ પ્રસ્તુત બાબત એ છે કે, આવા જૂથમાં પડતી વાર્તાઓ પણ વસ્તુસંવિધાન અને શૈલી પરત્વે ઓછોવત્તો ફેર બતાવે જ છે.

<div class="wst-center tiInherit " > * * *

હવે, દ્વિરેફની વાર્તાકળા અને તેમની પ્રયોગવૃત્તિને યથાર્થ પરિપ્રેક્ષ્યમાં સમજવા તેમની વાર્તાવિભાવના આપણે લક્ષમાં લેવાની રહે છે. આ વિશે પ્રસંગેપ્રસંગે તેમણે જે કેફિયતો આપી છે તે પરથી એટલું તો સ્પષ્ટ સમજાય છે કે ટૂંકી વાર્તામાં ‘વાર્તાતત્ત્વ’ (story element)નું તેમને અમુક મૂલ્ય છે. તેઓ સ્પષ્ટપણે કહે છે તે પ્રમાણે, વાર્તા જીવનના ‘રહસ્ય’ની આસપાસ ગૂંથાય છે. જૂનીનવી રીતિની વાર્તાઓ લખવા તેઓ પ્રેરાયા તેમાં વારંવાર વાર્તારસને પુષ્ટ કરે એવી વસ્તુસામગ્રી તેમણે સ્વીકારેલી છે. જો કે બીજરૂપ કથાવસ્તુના સંવિધાન અને પ્રસ્તુતીકરણ પરત્વે અવનવી સૂઝથી તેઓ કામ કરતા રહ્યા છે. અહીં એમ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે બીજાત્રીજા દાયકામાં આપણી ટૂંકી વાર્તામાં સૂક્ષ્મ સ્તરેથી પરિવર્તન આરંભાઈ ચૂક્યું હતું. એમાં એક બાજુ, વાર્તા-લેખક પોતાના વાચકો સાથે અમુક આત્મીયતા કેળવીને પોતાની કથાની રજૂઆત કરવા ચાહે છે : વાર્તાના આરંભે, અંતે કે વચ્ચેય, પોતાના વાચકને સંબોધીને તે અમુક ‘મેસેજ’ આપે કે ટીકાટિપ્પણીરૂપે કશુંક કહે, અને એ રીતે લેખક અને વાચક વચ્ચે વિનિમયનો ચોક્કસ સંબંધ રચાઈ આવે. પણ આ રીતની રજૂઆતમાં રસપ્રદ કથાવસ્તુને બને તેટલી સ્વાભાવિક અને રસળતી શૈલીમાં મૂકવાનો ઉપક્રમ તરત ધ્યાન ખેંચે છે. પણ, બીજી બાજુ આ તબક્કે જ, વાર્તાના વિશિષ્ટ કળાત્મક રૂપ વિશેય આપણે ત્યાં ચોક્કસ સભાનતા વિકસતી આવે છે. ટૂંકી વાર્તા એ એક સાહિત્યિક ઘટના છે; એનું એક સ્વતંત્ર, સ્વાયત્ત અને આત્મનિર્ભર એવું વિશ્વ છે; અને એ રીતે એને પણ સ્વચ્છ-સુરેખ-સઘન અને એકાગ્ર આકાર હોય છે, એવો સ્વીકાર થતો આવે છે. કથાનાં પ્રસંગો-પાત્રો-પરિસ્થિતિઓ આદિની બાબતમાં બને તેટલી કરકસર, અને બને તેટલું લાઘવ લેખકે સિદ્ધ કરવાનું છે. વર્ણ્યપ્રસંગ કે પરિસ્થિતિને અમુક ચોક્કસ પરિપ્રેક્ષ્યમાં સુરેખ રૂપે કંડારી લેવામાં આવે, કે આખીય કથાસામગ્રીમાંથી ભાવવિકાસ કે કાર્યવિકાસની અમુક ચોક્કસ તરેહ પકડી લેવામાં આવે, તો ટૂંકી વાર્તા ઘણી એકાગ્ર અને સઘન છાપ પાડી શકે. બલકે, ઊર્મિકાવ્યની જેમ અનુભૂતિની એકતા અને ઉત્કટતા સાધી શકે. આપણી ટૂંકી વાર્તા એ રીતે એક ‘મોનોઇમેજ’ બનવાની દિશામાં સક્રિય બની. અને, એ પ્રક્રિયામાં, સ્વાભાવિક રીતે જ, રચનાકળાની વિદગ્ધતા અને વાઙ્‌મયમૂલ્યો વધુ પ્રતિષ્ઠા પામ્યાં. વાર્તાલેખક અને વાચકો વચ્ચેના સંબંધોમાં એથી પરિવર્તન આરંભાયું. અગાઉ વાર્તાકાર જે રીતે વાચકને રસપ્રદ વાર્તા કહેવા રોકાયો હતો તેમાં પ્રચ્છન્ન રહેલા વાર્તાનિવેદક (narrator)નો અલગ રણકાદાર અવાજ સંભળાતો હતો. પણ કળાત્મક રૂપ ધારણ કરતી વાર્તાઓમાં વાર્તાનિવેદકનો અવાજ હવે ઘણો સૂક્ષ્મ, અને કેટલીક વાર તો, અણ-શ્રુત રહી જાય છે. ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપાંતરની આ સૂક્ષ્મ પ્રક્રિયામાં, આમ જુઓ તો, ટૂંકી વાર્તાનું પ્રયોજન, કથાવસ્તુનું તેમાં સ્થાન, અને કથાત્મક મૂલ્યોની ભૂમિકા, નિરૂપણરીતિ, વાર્તાનિવેદકનું કાર્ય–એમ જુદાં જુદાં સ્તરોએથી ચોક્કસ પરિવર્તન આવ્યું છે. પ્રસ્તુત બાબત એ છે કે દ્વિરેફના વાર્તાસંવિધાનના પ્રયોગો એ પરિવર્તનકાળમાં થયેલા છે. ‘દ્વિરેફની વાતો’ (ભા. ૧, ૨, અને ૩)માં ગ્રંથસ્થ થયેલી વાર્તાઓની રૂપરચનાનો વિચાર કરતાં જણાશે કે તેમની સર્જકવૃત્તિ એકી સાથે ભિન્ન ભિન્ન દિશાઓમાં કામ કરે છે; પણ તેમાં મુખ્યત્વે બે પ્રબળ વલણો જોઈ શકાશે. (એક) : દ્વિરેફમાં એક ચોક્કસ વલણ તે પોતાની બીજરૂપ કથાવસ્તુને બને તેટલી સફાઈદાર અને લાઘવભરી રીતિમાં મૂકવાનું દેખાય છે. એમાં અનેક સંદર્ભે લેખક પોતે એટલે કે લેખકમાં પ્રચ્છન્ન રહેલો કથાનિવેદક (implied narrator) પોતે જ કથાવસ્તુ સીધેસીધી રજૂ કરે છે. અથવા, બીજાં કેટલાંક દૃષ્ટાંતમાં વાર્તાનું કોઈ એક મુખ્ય કે ગૌણ પાત્ર પોતાની અનુભવકથા પોતે કહે એ પ્રકારનુંય સંવિધાન થયું છે. આ બીજા પ્રકારમાં કથાવિશ્વનું પાત્ર હવે કથાનિવેદક (narrator) બને છે. અને એ કથાનિવેદક પોતે પ્રસંગોને વ્યવસ્થિત ક્રમમાં મૂકે છે ત્યાં એ વાર્તાને નક્કર અને ચોક્કસ ઘાટ મળે છે, દ્વિરેફની કેટલીક ઉત્કૃષ્ટ વાર્તાઓ ‘જમનાનું પૂર’, ‘સરકારી નોકરીની સફળતાને ભેદ’, ‘જક્ષણી’, ‘મુકુન્દરાય’ ‘ખેમી’ ‘સૂરદાસ’ ‘છેલ્લો દાંડક્ય ભોજ’, ‘ઉત્તર માર્ગનો લોપ’, ‘બુદ્ધવિજય’ વગેરે આ કોટિમાં મૂકી શકાશે. (બે) : દ્વિરેફનું બીજું બળવાનું વલણ તે કથાવસ્તુનાં પ્રસ્તુતીકરણ, સંવિધાન અને શૈલી પરત્વે પ્રયોગો કરવાનું રહ્યું છે. એમાં ચર્ચાની સરળતા ખાતર બેત્રણ ભિન્ન વૃત્તિઓ અલગ પાડી શકાય. (અ) કોઈ એક કથાવૃત્તાંતને સળંગ સાતત્યભરી ઘટનારૂપે વર્ણવવાને બદલે વાર્તામાંનું એક પાત્ર અન્ય પાત્રોને એ કહી સંભળાવે, અને એમાં કથાનિવેદક એવું પાત્ર પોતાના ભાવો અને પ્રતિક્રિયાઓ સાંકળતું રહે, કે બીજાં શ્રોતા બનેલાં પાત્રોય એમાં ટીકાટિપ્પણી કરે. કોઈ એક કથાવસ્તુ એમ, કોકથી વધુ પરિપ્રેક્ષ્યમાં રજૂ થાય. (બ) મૂળ માળખારૂપ વાર્તાની અંતર્ગત લેખક પોતે કે વાર્તાનું પાત્ર બીજી કોઈ વાર્તા કે દૃષ્ટાંતકથા રજૂ કરે. ક્યારેક વાર્તામાં વાર્તા, એવું વિશિષ્ટ સંવિધાન જોવા મળે. લેખકની મૂળ માળખારૂપ વાર્તામાં, આમ, જુદી જુદી કોટિનાં ‘વિશ્વો’ પ્રક્ષેપ પામે. એ રીતે મૂળ માળખારૂપ વાર્તા પોતે જ એક fictional world, અને એનો પોતીકો એવો world order : એમાં ગૂંથાયેલી વાર્તા વળી, બીજું એક સ્વતંત્ર એવું fictional world, અને બીજા સ્તરનો world order. હવે પ્રાથમિક વાર્તાનાં પાત્રો બીજા સ્તરની વાર્તા વિશે ચર્ચા કરે, ટીકાટિપ્પણી કરે, કે પોતાના પ્રતિભાવો રજૂ કરે, ત્યારે સમગ્ર વાર્તાના વાચક સામે ખરેખર એક જટિલ અને અટપટી પરિસ્થિતિ રચાઈ આવે છે. દ્વિરેફને આ પ્રકારની સંવિધાનરીતિ પ્રિય બની જણાય છે. (ક) દ્વિરેફ પોતાને અભિમત વૃત્તાંતનું ક્રમિક નિરૂપણ ન કરતાં જુદાં જુદાં પાત્રોના સંવાદોમાં તેનું નિર્વહણ કરે – એવી રચનાઓય મળે છે. દ્વિરેફની સર્જકવૃત્તિ ટૂંકી વાર્તાની આંતરક્ષમતા તાગી જોવા ઘણી આતુર બની છે; જુદી જુદી વાર્તાઓમાં સંવિધાનની ભિન્ન ભિન્ન રીતિઓનું જુદી જુદી રીતે તેઓ સંયોજન કરતા રહ્યા છે. એટલે, અમુક એક યા બીજા જૂથની સંવિધાનરીતિની ચોક્કસ તરેહો બતાવવાનું સરળ નથી.

<div class="wst-center tiInherit " > * * *

દ્વિરેફની વાર્તાઓનાં વિવિધ સંવિધાનો અને વિવિધ રચનાપ્રયુક્તિઓના અવલોકન તરફ હવે આપણે વળીએ. એ માટે પ્રથમ તો લેખક દ્વારા, અર્થાત્‌, લેખકમાં કામ કરતા પ્રચ્છન્ન કથાનિવેદક દ્વારા કથાવસ્તુ રજૂ થઈ હોય એવાં કેટલાંક દૃષ્ટાંતો લઈશું. ‘જમનાનું પૂર’ તેમની એક આરંભકાલીન પ્રભાવક રચના છે. વર્ણ્યવૃત્તાંતને બને તેટલા લાઘવથી કંડારી લેવાતી તેમની સર્જકવૃતિ અહીં ઉત્કૃષ્ટ પરિણામ લાવી શકી છે. એમાં રજૂ થતી ઘટના અને પાત્રસૃષ્ટિ એક પ્રતીકારત્મક સંદર્ભ બને છે. અથવા, એમ કહીએ કે, વિદગ્ધ કોટિની એ એક ‘એલેગરી’ બની છે. વાર્તાના હાર્દમાં એક મેટાફિઝીકલ પ્રશ્ન પડેલો છે. વાસ્તવમાં મુખ્ય પ્રસંગને વર્ણવવા લેખકે એક આધિભૌતિક ફલક પસંદ કર્યો છે. મુખ્ય નાયિકાને તેમ અન્ય પાત્રોને લેખકે નામ આપ્યાં નથી તે પણ અત્યંત સૂચક છે, કેમ કે એ પાત્રોને સામાજિક વ્યક્તિતા કે સામાજિક સંપ્રજ્ઞતતા ખાસ નથી : વર્ણ્ય પરિસ્થિતિમાં તે સર્વ પ્રતીકાત્મક રૂપો માત્ર છે. નાયિકા સ્વયં માનવપ્રકૃત્તિનો એક અકળ ઉન્મેષ – મૂર્તિમંત ઉન્મેષ – છે. અન્ય સૌ સ્ત્રીઓના દીવાથી પોતાનો દીવો એકદમ અલગ પડે, સૌ દીવાઓમાં એ આગળ રહે, અને સૌનું ધ્યાન એ ખેંચતા રહે – એવી અદમ્ય લાલસા તે સેવી રહે છે. એવી આકાંક્ષામાં અંધ બની તે મંદિરના શિખર પર ચઢે છે, અને ત્યાંથી લપસી પડતાં તે જમનાના પૂરમાં વિલય પામે છે. અમર્યાદ આત્મરતિમાં ખેંચાયેલી નાયિકાનો એ કરુણ અંજામ છે. અહીં દીપપર્વના પ્રસંગે હાજર રહેલી અન્ય સ્ત્રીઓ પોતાના દીવા માટે એવી કોઈ આસક્તિ બતાવતી નથી : જળપ્રવાહમાં તરતા મુકાયેલા દીવાના ભાવિ વિશે પણ તેઓ રજ માત્ર સભાન બનતી નથી. બલકે, પોતાના અલગ વ્યક્તિત્વ માટે કોઈ આવેશ પ્રગટ કરતી નથી. એની સામે નાયિકાની ઉગ્ર આત્મસભાનતા અને આકાંક્ષા અહીં વિરોધમાં ઊપસી આવી છે. લેખકમાંના પ્રચ્છન્ન કથાનિવેદક દ્વારા આ વાર્તા કહેવાઈ છે. એક નાના ફલકની પણ ગંભીર ઘટના અહીં સ્વચ્છ રૂપે કંડારી લેવામાં આવી છે. કથાનિવેદક અંતભાગમાં નાયિકાના પતનની ઘટના પરત્વે ટીકાટિપ્પણી કરે છે. કથાનિવેદક એમ નિર્દેશ કરે છે કે આ ઘટના વિશે સમગ્ર જડચેતન જગતમાં કોઈનેય કશી જાણ થઈ નહિ! કાલિન્દીએ પણ એની જરા સરખી નોંધ લીધી નહિ! કથાનિવેદક અંતે અચરજના ભાવ સાથે પ્રશ્ન કરીને વિરમે છે : ‘જગતનાં પૂરનો હેતુ શો હશે?’ આ પ્રશ્નમાં લેખકની દાર્શનિક દૃષ્ટિ પ્રગટ થાય છે. આ વિશ્વજીવનના પ્રવાહમાં વ્યક્તિત્વવાદીઓની આકાંક્ષા લાલસા અને અંધાવેશો – તેમની સફળતાનિષ્ફળતા – સર્વ કંઈ લય પામે છે. સમગ્ર જીવનથી અલગ પડીને સક્રિય બનવાનો એ માર્ગ મૂળથી જ આત્મઘાતી નીવડે એમ બને. વાર્તાની મુખ્ય પરિસ્થિતિમાં જ ઊંડે ઊંડે કરુણ વક્રતા રહી છે. નાયિકા પોતાના દીવાને આગળ ને આગળ જતો જોવાની ઘેલછામાં મંદિરના શિખર પર ચડે છે. મંદિર તો જીવંત ધર્મસંસ્થા છે. એનું જ આલંબન-માત્ર બાહ્ય આલંબન-લઈને નાયિકા ઊંચે ચઢે છે, અને એ શિખરેથી લપસે છે, એમાં ઊંડો કટાક્ષ રહ્યો છે. દ્વિરેફની પ્રસંગકથન અને વર્ણનની શક્તિ અહીં સુભગ રૂપે દેખા દે છે. ખાસ તો કાલિન્દીના જળપ્રવાહ પર વહેતા દીવાઓનું દૃશ્ય અલૌકિક ઝાંય ધારણ કરે છે. ‘મુકુંદરાય’, માત્ર દ્વિરેફની વાર્તાઓમાં જ નહિ, આપણા સમગ્ર વાર્તાસાહિત્યમાં એક અનોખી રચના છે. આપણી ભાષાની ઉત્કૃષ્ટ વાર્તાઓમાં એનું ચોક્કસ સ્થાન છે. વાર્તાનું સ્વચ્છ સુરેખ અને એકાગ્ર રૂપ બાંધવાની દિશામાં દ્વિરેફની સર્જકપ્રવૃત્તિ જે રીતે કામ કરતી રહી છે, તેનું એ અત્યંત પ્રભાવક પરિણામ છે. વળી, આપણા બદલાતા જતા સામાજિક અને સાંસ્કૃતિક પ્રવાહોના સંદર્ભેય આ વાર્તાનું અનોખું મૂલ્ય રહે છે. પણ, એથીય વિશેષ, આ વાર્તા વ્યક્તિજીવનની એકલતા, હતાશા અને શૂન્યતાને જે રીતે રજૂ કરે છે તેથી વધુ પ્રભાવક બની આવી છે એમ કહેવું જોઈએ. રઘનાથ શાસ્ત્રી જૂની પરંપરાના મોટા પંડિત છે. અકિંચનવ્રત ધર્યું છે. વર્ષો પહેલાં પત્ની ગુજરી ગઈ ત્યારે સંતાનોનું હિત નજરમાં રાખીને બીજું લગ્ન કરવાની તેમણે ના પાડી હતી. એ પછી ઢળતી જિંદગીમાં તેઓ ઊંડી એકલતા વેઠી રહ્યા હતા. કમનસીબે, દીકરી ગંગા પણ તરુણ વયે વિધવા બની અને પિતાના આશ્રયે આવી રહી. આવા કૌટુંબિક સંયોગો વચ્ચે મુકુન્દરાયનું આવવું અને ચાલ્યા જવું, એ પિતા અને બહેન બંનેને માટે ભારે આઘાત આપતી ઘટના બની રહે છે. પુત્રના જન્મ અને ઉછેર સાથે પિતાના અંતરમાં ગૂઢાતિગૂઢ આશાતંતુ વિકસતો હોય છે તે અહીં જાણે કે મૂળથી જ છેદાઈ જાય છે. અસ્તિત્વનો સૌથી ઊંડો મર્મભાગ એ રીતે દૂઝતો થઈ જાય છે. નવા યુગની કેળવણી લેતો પુત્ર, પિતા અને બહેનની લાગણીને સમજી નથી શકતો, એ હકીકત પણ મર્મસ્પર્શી છે : પણ અહીં રઘનાથની ઘેરી એકલતા જ મુખ્ય રહસ્ય બન્યું છે. અંતભાગમાં ગૂંથી લેવાયેલી વિમળ શાહની કથાનું પણ આગવું મૂલ્ય છે. રઘનાથ જે રીતે ગંગાને એ કથા કહી સંભળાવે છે તેમાં તેમની મર્મવ્યથાનું સૂચન થઈ જાય છે. વિમળશાહે અંબાજી પાસે ત્રીજી વાર પણ નખ્ખોદ માગ્યું. એમાં વિમળશાહની હતાશા પ્રગટ થાય છે, તો રઘનાથનો ઊભો હતાશાનો ભાવ પણ એમાં વ્યંજિત થાય છે. દ્વિરેફની કળાત્મક સૂઝ અહીં પ્રશસ્ય છે. વળી, અંબાજી માતા અને વિમળશાહના વૃત્તાંતમાં કશુંક લોકોત્તર રહસ્ય રહ્યું છે, જે રઘનાથની કથાને એક વિશેષ ઉઠાવ આપે છે. પણ, અહીં એક વિશેષ વાત એ નોંધવાની છે, કે વાર્તાના મૂળ માળખામાં બીજી કોઈ ગૌણ કથા ગૂંથી લેવાની દ્વિરેફની વૃત્તિ અહીં ઘણું સુખદ પરિણામ લાવી શકી છે. વિમળશાહનો વૃત્તાંત મુખ્ય કથાના રહસ્યમાં સંવાદી બનીને જોડાઈ જાય છે; એટલું જ નહિ, તેમાં અસાધારણ ઉત્કટતા સાધી આપે છે. એટલે, વાર્તામાં વાર્તા ગૂંથાઈ હોવા છતાં તેના સુરેખ આકારને ખાસ આંચ આવી નથી. આ વાર્તાના વસ્તુવિધાનમાં, તેમાં રજૂ થતા બનાવોની ક્રમિક રજૂઆતમાં, સૂક્ષ્મ સ્તરે નાટ્યાત્મકતા છતી થાય છે. આમ જુઓ તો, મુખ્ય પરિસ્થિતિ એક જ દિવસની ઘટનાઓ રજૂ કરે છે. આરંભમાં ઠાકરડો તાર લઈને પાદરનાં ઢોરો વચ્ચેથી માર્ગ કરતો ગામમાં દાખલ થાય છે ત્યારે રઘનાથના કુટુંબમાં સુષુપ્ત શાંતિ અને નીરવતા પ્રસરી રહ્યાં દેખાય છે. મુકુન્દના આગમનના સમાચારથી પિતાપુત્રી બંનેના અંતરમાં એકાએક આશા અને ઉમંગ જન્મી પડે છે. અને, અંતે મુકુન્દના ઘરત્યાગ સાથે ઘરમાં મૃત્યુ સમી શાંતિ, નીરવતા અને ગમગીની છવાઈ જાય છે. પરિસ્થિતિ ત્યાં એકદમ પરાકાષ્ઠાએ પહોંચે છે એક બ્રાહ્મણપરિવારના ભાવિમાં જે કંઈ અદૃષ્ટ હતું, તે જાણે કે અહીં એકાએક છતું થઈને બધું છિન્નભિન્ન કરી મૂકે છે. ઇબ્સનનાં નાટકોમાં પ્રત્યક્ષ થતું ટ્રેજિક તત્ત્વ, અને તેના વિશિષ્ટ રૂપની યાદ અપાવે, એ પ્રકારનું આ સંવિધાન છે. પણ દ્વિરેકની વાર્તાકળાની એક નિર્બળતા આ રચનામાંય પ્રવેશી ગઈ છે. કથાનિવેદક (લેખકમાંનો implied narrator) વાર્તાની રજૂઆતમાં વચ્ચે મુકુન્દરાયના વાણીવર્તન વિશે ટીકાટિપ્પણી કરે, તે આજના કેળવાયેલા ભાવકને સહેજે ખટકે એમ છે. જુઓ આ સંદર્ભ : “....મુકુન્દરાયને અંગ્રેજી ભણેલા તરીકે સ્ત્રી માટે માન પણ ન હોય, એ વાંચનાર કદાચ માનવા તૈયાર નહિ હોય, પણ હું એમ ક્યાં કહું છું? મેં તો પહેલેથી જ જણાવ્યું છે કે મુકુન્દરાયને સ્ત્રીઓ માટે માન હતું. સ્ત્રીઓ તરફ ઘણો સારો આદરભાવ રાખવા માટે તેના મિત્રો તેના તરફ ઘણો આદરભાવ રાખતા. પણ સ્ત્રીઓ એટલે કઈ સ્ત્રીઓ? જેમના તરફ સ્ત્રીભાવ થઈ શકે તે સ્ત્રીઓ....” વાચકને ઉદ્દેશીને કથાનિવેદક આ રીતે જે મર્માળી ટીકાટિપ્પણી કરે છે, તે આજના ભાવકને આગંતુક લાગે છે, એટલું જ નહિ તેને એ આઘાતક પણ લાગે છે. પણ દ્વિરેફ જે સમયગાળામાં વાર્તા લખી રહ્યા હતા, તેમાં વાચકને આવી રીતે વિશ્વાસમાં લઈ ચાલવાની વ્યાપક પ્રણાલિ હતી, એ વાત આપણે સતત લક્ષમાં રાખવી જોઈએ. ‘મુકુન્દરાય’ની ગદ્યશૈલી સાદી સરળ પણ માર્મિક ચિત્રોથી સભર છે. રોજિંદા જીવનની વાસ્તવિકતાનું એમાં સુરેખ પ્રત્યક્ષીકરણ છે. જો કે એમાં પ્રસંગ કે પાત્રોના વર્ણનમાં ચિંતનાત્મક વિધાનોય જોડાતાં જોવા મળે. ‘ખેમી’ એ દ્વિરેફની બીજી એક ઉત્કૃષ્ટ વાર્તા છે. એક ચરિત્રપ્રધાન કથાનક એમાં રજૂ થયું છે. ખેમી જેવી નીચલા ‘વરણ’ની સ્ત્રીમાં પણ ઉદાત્ત ભાવ અને ભાવના જોવા મળે છે, એમ બતાવવા દ્વિરેફે આ વાર્તા લખી છે એવું આપણે ત્યાં વિવરણ થતું રહ્યું છે. એક રીતે એમાં સત્યાંશ પણ છે. ખેમીની અતૂટ પતિભક્તિ અહીં તરત ધ્યાન ખેંચે છે. ધનિયો ગુજરી ગયા પછી સાત વરસે તે માનતાઓ પૂરી કરી શકી. અને એ પછી કોક ભંગીએ તેને ઘરગવા કહ્યું ત્યારે – ‘ના, ના, આટલે વરસે મારે જીવતર પર થીંગડું નથી દેવું!’ – એમ કહી તેણે માગું પાછું ઠેલ્યું. પણ આ વાર્તામાં પ્રચ્છન્નપણે રહેલી વિધિવક્રતા તરફ બધાનું ધ્યાન ગયું લાગતું નથી. વાર્તાનું સંવિધાન જુઓ. ધનિયો અને ખેમી તે દિવસે વાણિયાની નાતના પ્રસંગે કૂતરાંની ચોકી કરતાં બેઠાં હતાં, અને બંને એકમેકમાં મશગૂલ બની ગયાં હતાં. ત્યારે કૂતરાએ ભાણું અભડાવ્યું, અને શેઠે ખેમીની હાજરીમાં જ ધનિયાનું અપમાન કર્યું. ધનિયો એથી ભારે ખિન્નતા અનુભવી રહ્યો. પોતાને કારણે જ પતિને ઠપકો મળ્યો એવા અપરાધભાવ ખેમીમાં જન્મી પડ્યો, અને ધનિયો ખુશીમાં આવે એવા સહજ ભાવથી તેણે તેને દારૂ પીવાની પ્રેરણા આપી! પતિ માટેની તેની નિર્વ્યાજ લાગણી જ તેની મોટી નિર્બળતા બની ગઈ! અને, પછી તો ખેમીના જીવનમાં ભારે કમનસીબ પરિસ્થિતિ નિર્માણ થઈ... વ્યક્તિ જીવનમાં શુભ ઈરાદો પણ અણજાણપણે વિપરીત પરિણામ સર્જી શકે છે!! અહીં લેખકમાંના પ્રચ્છન્ન કથાનિવેદકે પોતે કથાપ્રસંગોની રજૂઆત કરી છે. ખેમીના જીવનની મુખ્ય ઘટનાઓ સમયના ક્રમમાં રજૂ થઈ છે. એમાં કેટલેક સ્થાને દૃશ્યાત્મક રજૂઆતો અને અન્ય ભાગોમાં માર્મિક કથનવર્ણનને લીધે આ વાર્તા પણ એકંદરે સફાઈદારી બની આવી છે. દ્વિરેફની વાર્તાઓમાં ‘છેલ્લો દાંડક્ય ભોજ’, ‘ઉત્તર માર્ગનો લોપ’, અને ‘બુદ્ધિવિજય’ – એ ત્રણ કૃતિઓ પ્રાચીન પરંપરાના કથાવૃત્તાંતોને કારણે, તેમ એની વિશિષ્ટ કથનશૈલીને કારણે, એકદમ નિરાળી તરી આવે છે. ત્રણેમાં પ્રાચીન જીવનનો પરિવેશ એની પ્રભાવકતામાં અપૂર્વ ઉમેરો કરે છે, આ રીતે આ વાર્તાઓ ઉપલક નજરે પ્રાચીન કથા/આખ્યાયિકાના આકારની લાગે, પણ એ દરેકનું હાર્દ ખોલી જોતાં જણાશે કે એમાં આધુનિક માનવપરિસ્થિતિ અને આધુનિક જીવનદૃષ્ટિ સાથે ઊંડું અનુસંધાન છે. ત્રણેય કૃતિઓમાં, ખરેખર તો, વ્યક્તિકથા જ કેન્દ્રમાં આવી છે : દરેકમાં કથાનાયક/મુખ્ય પાત્રના માધ્યમમાં વ્યક્તિના આંતર-પ્રદેશનાં ગૂઢ વૃત્તિવલણો આલેખાયાં છે. ‘છેલ્લો દાંડક્ય ભોજ’ની કથાવસ્તુ દ્વિરેફને પ્રાચીન ભારતની તવારીખમાંથી મળી છે. લેખકમાંના કથાનિવેદકે પોતાની રીતે એ કથા મૂકી છે. દાંડક્યવંશ અને તે વંશના છેલ્લા રાજા વિરાધસેનના વિનાશની એ કથા છે. વિરાધસેને જોઈ લીધું કે પોતાના વંશમાં દરેક રાજવી પિતાની હત્યા કરીને ગાદી પર આવ્યો છે – અને આસપાસનાં બીજાં અનેક રાજ્યોમાં એ જાતનો સિલસિલો ચાલતો રહ્યો છે – એટલે તે ઊંડે ઊંડે ભારે અસ્વસ્થતા અનુભવી રહે છે. પુત્રના હાથે પોતાની હત્યા ન થાય એ માટે રાણીને પેટે પુત્ર જ ન થાય એવી વિચિત્ર વૃત્તિ તે સેવી રહે છે. એ માટે પોતાના એક વેળાના સહાધ્યાયી અને વર્તમાનમાં મગધના રાજવૈદ્ય તરીકે કામ કરતા આજીવક ધુન્ધુમારની તે સહાય લે છે. ધુન્ધુમાર તેને એક પછી એક જલદ ઉપચારો બતાવે છે. છેલ્લી કાલ્પી જાતિની કન્યા પર તે ‘અંજનવિદ્યા’નો પ્રયોગ કરે છે, અને તે સાથે જ રોષે ભરાયેલા કાલ્પીઓ ઝંઝાવાતની જેમ તેના રાજનગર પર આક્રમણ કરે છે, અને એ યુદ્ધમાં વિરાધસેન અને તેનો રાજવંશ હંમેશ માટે નષ્ટ થઈ જાય છે! અહીં વિરાધસેનના વૃત્તાંતમાં માનવજીવનનું કરુણ રહસ્ય છતું થાય છે. પોતાની કોઈ રાણીને સંતાન ન થાય તે માટે, તેમની સૌની જાણ બહાર, તેમની ઇચ્છા-અનિચ્છા કે સંમતિ-અસંમતિના પ્રશ્નની ઘોર ઉપેક્ષા કરીને, તે જુદા જુદા ઉપચારો કરે છે; પણ સ્ત્રીના હૃદયભાવનો, બલકે તેના સમસ્ત વ્યક્તિત્વનો, એમાં ઇન્કાર થઈ જાય છે. પુત્ર નથી જોઈતો, પણ જાતીય સુખ માટે તે એટલો જ તલસે છે! બીજી બાજુ રાણીની ઇચ્છાને આધીન થવું પડે એ વાત તેને કોઈ રીતે સ્વીકાર્ય નથી. સંતૃપ્તિના માર્ગમાં રાણીની ઇચ્છાનો પ્રશ્ન તેને અસહ્ય પડે છે. કેવળ પશુસહજ કામવૃત્તિથી તે આરંભમાં રાણી તરફ, અને પછી નગરની વારાંગના તરફ ઢળે છે. પણ એ રીતે એ સર્વ સ્ત્રીઓ તેનાથી વિમુખ બને છે. અંતે, અરણ્યવાસી કાલ્પી જાતિની કન્યા પર તે પ્રયોગ કરે છે, અને તેનો અંત આવે છે. દ્વિરેફને અહીં કદાચ એમ સૂચવવું છે કે વિરાધસેન કેવળ અંગત દેહસુખની લાલસામાં જીવવા મથ્યો, અને જાતીય જીવનમાં સ્ત્રીના વ્યક્તિત્વનો નિષેધ કરીને તે આગળ વધ્યો, અને તેની એ અંધ તૃષ્ણા જ તેના પતનનું કારણ બની : તેની જાણ બહાર રહેલાં પરિબળો જ તેની નિયતિ બની રહ્યાં! કુટુંબ, સમાજ, સંસ્કૃતિ, ધર્મ અને ઇતિહાસ આદિ સર્વ ‘સત્ત્વો’ની ભૂમિકામાં ‘લોક’નો સ્વીકાર હોય છે, આખાય વિશ્વનો સ્વીકાર હોય છે. પણ વ્યક્તિ કેવળ અંગત તૃષ્ણાથી વર્તે છે, ત્યારે જાણ્યેઅજાણ્યેય એ સર્વનો ઇન્કાર કરી બેસે છે! અને એ સાથે જ તેનો વિનાશ આરંભાય છે. માનવપરિસ્થિતિમાં કશુંક કૂટ અનિષ્ટ તત્ત્વ (Evil) રહ્યું છે, અને માનવજીવનની વિષમ કરુણતા એમાં રોપાયેલી છે - એમ દ્વિરેફ અહીં સૂચવવા ચાહે છે. આ વાર્તાનો મર્મ અગાઉ ચર્ચેલી ‘જમનાનું પૂર’ના મર્મ સાથે ઊંડે ઊંડે સંબંધ ધરાવે છે, એવું નથી લાગતું? આ વાર્તાના અંત ભાગમાં કથાનિવેદકે (અને એની પાછળ લેખક છે) મૂળ પ્રાચીન વૃત્તાંત અતિ સંક્ષેપમાં મૂક્યો છે, તે સાથે તે વાચકોને એમ સમજાવવા ચાહે છે કે, આ વાર્તા પોતે જે રીતે મૂકી તે જ ‘સાચી હકીકત’ છે! આ જાતનું વિવરણ – સ્પષ્ટીકરણ – સમર્થન આજના વાચકોને, દેખીતી રીતે જ, આગંતુક અને પ્રસ્તુત લાગે. વાર્તાના સ્વચ્છ સુરેખ આકારમાં એ ક્ષતિરૂપ છે, એમ તેઓ સ્પષ્ટપણે સમજે છે. એટલે, એ વાતનો આજે બચાવ ન થઈ શકે. પણ ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપવિકાસના પ્રારંભિક તબક્કે – આપણે ત્યાં અને પશ્ચિમમાંય – વર્ણ્ય વૃત્તાંતને લક્ષીને ક્યાંક, કોઈક રીતે, ટીકાટિપ્પણ કરવાની એક પ્રણાલિ હતી, એ હકીકત આપણે સતત લક્ષમાં રાખવી જોઈએ એમ મને લાગે છે. ‘ઉત્તર માર્ગનો લોપ’ પણ આ જ પ્રકારની પરંપરાગત વસ્તુ પર મંડાયેલી ઉત્કૃષ્ટ વાર્તા છે. સાધક હરકાન્ત અને સાધિકા ચન્દ્રલેખા – એ બંનેની બ્રહ્મચર્યની કસોટીનો પ્રસંગ એમાં કેન્દ્રસ્થાને છે. સાત વર્ષ સુધી બંનેએ કઠોર વ્રતતપ કર્યાં છે. હવે છેલ્લી રાતની કસોટીમાંથી બંને પાર ઊતરે તો દેવી જ્વાલામુખી સ્વયં ચન્દ્રલેખામાં પ્રગટ થાય. દેવીગ્રામની સમસ્ત પ્રજા જ્વાલામુખીના સાક્ષાત્કારની પ્રતીક્ષા કરી રહી છે. પણ અંતે તેમની આશા નિષ્ફળ જાય છે. સાધનાનાં સાત વર્ષો દરમ્યાન બંનેને કર્મકાંડ અર્થે નજીક આવવાનું થયું તે દરમ્યાન બંનેના ચિત્તમાં પરસ્પર માટે અજ્ઞાતપણે જ અનુરાગ જન્મી ચૂક્યો છે. અને કસોટીના અંતિમ દિવસે બંને સાધકો પોતાની કામના વિશે અતિ ઉત્કટપણે સભાન બની જાય છે. પરસ્પરની મિલનઝંખના છેવટે વિજયી નીવડે છે. પોતાના અપરાધ માટે દેવીગ્રામની પ્રજા શિક્ષા ફરમાવે તે પૂર્વે બંને સ્વેચ્છાએ આત્મહત્યા કરે છે. પરસ્પરના પ્રબળ કામથી અભિભૂત થયેલું એ યુગલ દૃઢ સંકલ્પપૂર્વક મૃત્યુને સ્વીકારી લઈ પોતાના રતિરાગને સ્વીકૃતિ આપી જાય છે. મંત્રતંત્ર અને વિધિવિધાનના માર્ગે માનવવ્યક્તિમાં જ્વાલામુખીના અવતરણ જ્યાં ધારણા હતી, ત્યાં બંનેય તરુણતરુણીઓ આત્મલોપને માર્ગે ધકેલાય છે. અંતની પરિસ્થિતિ ઘણી ગહન અને અકળ પુરવાર થાય છે : ‘એ મૃત્યુના મુખ જેવા અંધકારમાં પણ આ દંપતીના સ્મિતથી ઘડીભર અજવાળું થઈ રહ્યું!’ આમ જુઓ તો, સાધના, મંત્રતંત્ર અને વિધિવિધાનની આ કથા આપણા પરિચિત જગતથી દૂરની લાગે. પણ અહીં યે માનવવ્યકિતની કરુણ કથા કેન્દ્રસ્થાને છે. હરકાન્ત અને ચંદ્રલેખા બંને ય જે રીતે પ્રબળ દેહાકર્ષણથી ખેંચાય છે, અને જે રીતે પોતાના દેહજીવનની કામનાઓ અને એષણાઓ સ્વીકારે છે, તેમાં માનવમર્યાદાનો સ્વીકાર થઈ જાય છે. અસ્તિત્વની મૂળભૂત વિષમતાનું એમાં કરુણ દર્શન છે. આ વાર્તામાં બે ગૌણ કથાઓ વચમાં સાંકળી લેવાયેલી છે. એ પૈકી, પૌરાણિક બંને સાધકોને ભગવતી કામાખ્યાદેવીની કથા કહેવું એ એક કથા; અને એમાં વળી બીજું એક ગૌણ આખ્યાન પણ ગૂંથાયેલું છે. એ બંને વૃત્તાંતો વાર્તાના મૂળ રહસ્ય સાથે માર્મિક રીતે જોડાયેલાં છે. વાર્તામાં વાર્તા અને તેમાંય વાર્તા ગૂંથીને રહસ્યને પુષ્ટ કરવાની આ રીતની પ્રવૃત્તિ દ્વિરેફને ઘણી પ્રિય રહી છે. જોકે વાર્તાના મુખ્ય પ્રવાહમાં થોડો અવરોધ ઊભો થતો લાગશે. ‘બુદ્ધિવિજય’માં દ્વિરેફે જૈન પરંપરાની કથાવસ્તુ રજૂ કરી છે. આચાર્ય તપોવિજયજીના વરદ હસ્તે દીક્ષા પામેલા બુદ્ધિવિજયના પતનની આ વિષમ કરુણ કથા છે. તપોવિજયજીએ બુદ્ધિવિજય (પૂર્વજીવનમાં જિનદાસ)ની જન્મકુંડળી વાંચીને તેની ઉજ્જ્વલ કારકિર્દીની આશા બાંધી હતી. જો કે એ કુંડળીમાં ક્યાંક કશાક વિઘ્નનો ઓછો અણસાર હતો, પણ તપોવિજયજીએ તેની અવગણના કરવાનું પસંદ કર્યું. જિનદાસને કસોટીઓમાંથી પાર કરીને તેમણે દીક્ષા આપી. પણ તરુણ વયના જિનદાસમાં ઊંડે ઊંડે બે તૃષ્ણાઓ સળવળી રહી. એક બાજુ અનન્ય લાવણ્યવતી યુવતીઓને લુબ્ધ કરી દે એવી પોતાની તપ્ત કાંચનશી કાયાનો સૂક્ષ્મ દર્પ તેના મનમાં જન્મી પડ્યો; બીજી બાજુ, સંન્યાસ લઈને જૈન શાસનના મહાન ધારક બની રહેવાની મહેચ્છા ઊગી નીકળી! સમય જતાં તપોવિજયજીને જિનદાસની લાલસાવૃત્તિ જોઈને ઊંડો આઘાત લાગે છે. બીજી બાજુ બુદ્ધિવિજય તેમના અવસાન પછી આચાર્ય બની બેસે છે! ગુરુની ઇચ્છા વિરુદ્ધ મેળવેલી જ્યોતિષવિદ્યાનો દક્ષિણના એક રાજકુમાર પર તે સુવર્ણપ્રયોગ કરે છે. અને એમાંથી ઊભી થયેલી ગૂંચવાડાભરી પરિસ્થિતિમાં રાજાના સૈનિકો દ્વારા તેની હત્યા થાય છે. એક અતિ મહત્ત્વાકાંક્ષી સંન્યાસીના જીવનમાં એક ગંભીર ટ્રેજડી જન્મી પડે છે. એમાં અકળ રીતે વિધિવક્રતા છતી થાય છે. રાજ્ય બુદ્ધિવિજયની હત્યા રોકવા સાંઢણીએ ઊડતો આવે છે, ત્યાં રાજાની આજ્ઞાના પાલનમાં વિલંબ કરી રહેલા સૈનિકો બીકના માર્યા બુદ્ધિવિજયને હણી નાંખે છે! (રાજા પણ મોડા નીકળ્યા હતા એ ઘટના ય લક્ષમાં રાખવી જોઈએ!) મંગળ અંતમાં પરિણમી શકે એવી એ ઘટના અણધારી રીતે કરુણ હત્યામાં પરિણમે છે! જટિલ પ્રપંચી માનવ પરિસ્થિતિમાંથી અદૃષ્ટપણે કોઈ અનિષ્ટ તત્ત્વ કામ કરી રહે છે, એમ અહીં દ્વિરેફને સૂચવવું છે. આમ પણ બુદ્ધિવિજયના કરુણ અંતમાં નૈતિક આધ્યાત્મિક સત્ય છુપાયેલું છે. જિનદાસ તરુણ વયથી જ ગુરુદ્રોહ અને આત્મદ્રોહ કરી રહ્યો હતો. તેણે ધર્મમાર્ગે જતાં જે કંઈ તપ કર્યું, અને જે કંઈ જ્ઞાન મેળવ્યું તેની પાછળ તેની ગૂઢ આકાંક્ષા અને લાલસા કામ કરી રહ્યાં હતાં. ભયંકર આત્મવંચના કરીને તે આગળ વધતો હતો. ધર્મ અને માનવશ્રેયના મૂળમાં જ એ રીતે એક ઘેરું અનિષ્ટ કામ કરી રહ્યું હતું. એ દૃષ્ટિએ બુદ્ધિવિજયનો કરુણ અંત એક નૈતિક આધ્યાત્મિક સમાધાન મૂકી જાય છે. અહીં તપોવિજયજી અને બુદ્ધિવિજય, બંને ય પાત્રોમાં જુદી જુદી રીતે માનવસહજ નિર્બળતાઓ પ્રત્યક્ષ થાય છે. પ્રશ્ન અહીં કુંડળીમાં વાંચેલા ભાવિના સત્યાસત્યનો નથી : માનવપરિસ્થિતિમાં કામ કરતાં વિષમ પરિબળોની અકળ લીલાનો છે. ‘કાગ-ટોડા’ પણ જુદી રીતે માનવજીવનની કરુણતા વ્યક્ત કરે છે. એક જ રાજવંશમાં બે જુદા જુદા રાજાઓની સેવા કરનારા બે રાજપુરોહિતાની એ કથા છે. અગાઉ ષડાનન રાજપુરોહિતે આગલા રાજાને સહાય કરી રીઝવી એક કીર્તિસ્થંભ રાજમાર્ગ પર ઊભો કરાવેલો, અને તેમાં પોતાની પ્રશસ્તિ રજૂ કરતી તકતી જડાવેલી. એ પછી ષડાનનના પ્રતિસ્પર્ધી મધુસૂદને અનુકાલીન રાજાને રીઝવી એવો જ બીજો કીર્તિસ્થંભ ઊભો કરાવ્યો અને પોતાની પ્રશસ્તિનો લેખ કરાવ્યો. બે બ્રાહ્મણપરિવારના વૈમનસ્યની કથા, આમ, અહીં કેન્દ્રમાં રહી છે. પેઢીઓ પછી કોઈ પરદેશી રાજાએ આ નગર પર આક્રમણ કર્યું. ત્યારે જીર્ણ ખંડિયેર-શા કીર્તિસ્થંભો પરના પ્રશસ્તિલેખો લગભગ ચ્હેરાઈ ચૂક્યા હતા! આક્રમણ કરનાર રાજાએ એ બે કીર્તિસ્થંભો વચ્ચે ટોડા ચણીને વાંસ પર કાગડાની લાશ લટકાવી! એ પછી એ સ્તંભો માત્ર ‘કાગ-ટોડા’ તરીકે જાણીતા થયા. અતિશય ઇર્ષ્યા, અદેખાઈ અને વૈરવૃત્તિમાં ઝઘડતાં રહેલાં બ્રાહ્મણપરિવારોનાં પ્રશસ્તિલેખોમાંથી નામનિશાન સુધ્ધાં નષ્ટ થઈ ગયાં!! કાળ ભગવાને બંને રાજપુરોહિતોની કીર્તિ લાલસાનો ભારે ઉપહાસ કર્યો હતો!! માનવપ્રકૃતિમાં જ મૂળ નાંખી પડેલાં અનિષ્ટોનો અહીં સ્વીકાર છે. સંવિધાનની દૃષ્ટિએ આ વાર્તા ઠીક ઠીક જુદી પડે છે. એમાં વાર્તાવૃત્તાંતો બે ખંડમાં વહેંચાઈ જાય છે. પહેલા ખંડમાં કથાનિવેદક ‘વર્તમાન ક્ષણ’ની ભૂમિકાએથી ષડાનન અને મધુસૂદનની ખટપટોની કથા રજૂ કરે છે. બીજા ખંડમાં પેઢીઓ પછીની પરિસ્થિતિનું કથાનિવેદક ચિત્ર આપે છે. બંને વૃત્તાંતો વચ્ચે, દેખીતી રીતે, મોટો સમયગાળો પડેલો છે. પણ કથાનિવેદકની ઉપસ્થિતિ એ ગાળાને જોડી આપે છે. જો કે મુખ્ય કથાવસ્તુ અંતભાગમાં શિથિલ પડી જાય છે. ‘હૃદયપલટો’, ‘બે મુલાકાતો’, ‘ઇન્દુ’, અને ‘જગજીવનનું ધ્યેય’ – એ વાર્તાઓ તત્કાલીન રાજકીય અને સામાજિક પરિસ્થિતિ અને તેમાં કોઈક રીતે સંડોવાયેલાં માણસોનાં સુખદુઃખ વર્ણવવા ચાહે છે. જો કે બારીક દૃષ્ટિએ જોનારને તરત સ્પષ્ટ થશે કે સ્ત્રીપુરુષના આંતરિક સંબંધો, જાતીય સ્ખલનો અને તેમાંથી જન્મતા સંઘર્ષો / અંતરાયોને તેઓ વધુ તો કેન્દ્રમાં રાખે છે. અહીં આ કથાઓમાં પ્રસંગોનું પ્રસ્તુતીકરણ લેખક દ્વારા થયેલું છે. પણ રચનાવિધાનની દૃષ્ટિએ એ વાર્તાઓ ઓછેવત્તે અંશે વણસી જતી દેખાય છે. ‘હૃદયપલટો’માં, શીર્ષક સૂચવે છે તેમ, દ્વિરેફની મંગલદૃષ્ટિ નિર્ણાયક બની છે. વાર્તાના અંતમાં ફોન્સેકાની સુધારાપ્રવૃત્તિનો નિર્દેશ વધુ પડતો મુખર બની ગયો છે. જો કે નારીપાત્ર જેનીના હૃદયજીવનનાં સંવેદનો ઠીક ઠીક માર્મિક બન્યાં છે. ‘બે મુલાકાતો’માં કથાનાયક વિનાયકનો માનસપલટો અને દિવાળીનો સ્વીકાર – એ મુખ્ય વૃત્તાંત છે. પણ સમુચિત વિધાનના અભાવે એ એટલો પ્રભાવક બન્યો નથી. ‘ઇન્દુ’માં સત્યાગ્રહી નરેન્દ્રના દાંપત્યની એક કરુણ કમનસીબ ઘટના રજૂ થઈ છે. એમાં જમનાના અપરાધબોધની ક્ષણો હૃદયસ્પર્શી બની છે. એ ત્રણ વાર્તાઓની સામે ‘જગજીવનનું ધ્યેય’ વધુ પ્રભાવક બની છે. સરસ્વતી કુંવારી દશામાં સગર્ભા બની તે સાથે જગજીવન માટે તેના અજ્ઞાત મનમાં જન્મી પડેલાં રોષ, ભય, અણગમો અહીં અસરકારક રીતે મુકાયાં છે. ‘અંતરાય’ અને ‘અરુણા અને ત્રિવિક્રમ’ – જેવી વાર્તાઓમાં તરુણ સ્ત્રીપુરુષોના માનસિક અંતરાયોની આસપાસ મુખ્ય કથા રજૂ થઈ છે. ‘બે ભાઈઓ’ અને ‘કેશવરામ’ એ બંનેમાં બ્રાહ્મણપરિવારનાં વેરઝેર અને સંઘર્ષની મર્મસ્પર્શી કથાઓ છે, જો કે એનું રચનાવિધાન શિથિલ છે.

<div class="wst-center tiInherit " > * * *

દ્વિરેફની છેક આરંભકાળની વાર્તા ‘એક પ્રશ્ન’માં જ તેમની વિલક્ષણ પ્રયોગવૃત્તિ કામ કરી રહેલી જોઈ શકાશે. વાર્તાને નવું સંવિધાન રચી આપવાની દિશામાં એ એક ધ્યાનપાત્ર ઉપક્રમ છે. વાર્તાવસ્તુની રજૂઆત લેખક દ્વારા, એટલે કે, લેખકમાંના પ્રચ્છન્ન કથાનિવેદક દ્વારા નહિ, પણ વાર્તામાંના એક પુરુષપાત્ર દ્વારા થાય છે. કથાનિવેદક (જે શહેરના સુખી મધ્યમ વર્ગનો માણસ છે, અને કાયદાશાસ્ત્રનો વિદ્યાર્થી છે) એક સવારે મુંબઈની ગાયવાડી લેનમાં લાગેલી આગના સમાચાર છાપામાં વાંચે છે, અને એ સાથે જ વર્ષો પહેલાં પોતાના ઘરમાં ય આગનું એક છમકલું થતાં રહી ગયેલું એ પ્રસંગ તેના મનમાં તાજો થઈ ઊઠે છે. એ પ્રસંગ વિશે તે પોતાનાં કુટુંબીઓ-બહેન, પત્ની, મોટા ભાઈ, ભાભી વગેરે-ને પૂછે છે, ત્યારે દરેક જણ એ પ્રસંગે નોકર પાસેથી સ્પિરિટની બાટલી પોતે જ ખેંચી લીધેલી અને આ ઘરને તેણે પોતે જ આગની સંભવિત દુર્ઘટનામાંથી બચાવી લીધેલું, એવો દાવો કરે છે. પણ એ રીતે મૂળ પ્રસંગનું ‘સત્ય’ કથાનિવેદક માટે એક અકળ વસ્તુ બની રહે છે! અંતે ‘...માન્યું અમાન્યું હો સંત કાં થતું નથી રે લોલ? ધાર્યું અધાર્યું’ હો સંત કાં થતું નથી રે લોલ?’ – એમ કથાનિવેદક કંઈક હળવી રગમાં ગૂંજી રહે છે. માનવસ્વભાવની ગતિવિધિ તેને પ્રશ્નરૂપ થઈ પડે છે. વિચારસૃષ્ટિથી પર એવી કોઈ કૂટ દુર્ભેદ્ય સત્તાની તેને ઝાંખી થઈ ચૂકી છે. વાર્તાવસ્તુના સંવિધાનની દૃષ્ટિએ અહીં મહત્ત્વનો મુદ્દો એ છે કે કથાનિવેદકના ઘરમાં આગના છમકલાનો બનાવ એક રીતે અહીં નિમિત્ત માત્ર છે. એ બનાવને એની આગવી વાસ્તવિકતા સંભવે છે, અને એનું આગવું સત્ય પણ સંભવે છે. પણ એ ભૂતકાલીન પ્રસંગને અલગ એકમરૂપે તારવીને તેનું કથનવર્ણન કરવાનું દ્વિરેફને અભિમત નથી. તેમનો મુખ્ય આશય તો એ પ્રસંગ વિશે કુટુંબના જુદા જુદા સભ્યોનાં જુદાં જુદાં versions રજૂ કરવાનો છે. મૂળની વાસ્તવિકતા દરેક પાત્ર કેવી રીતે inter-pret કરે છે તે વસ્તુમાં તેમનો વિશેષ રસ રહ્યો છે. સત્યબોધના દરેક પાત્રના દાવા નીચે ‘ખરું સત્ય’ તો ચ્હેરાઈ જાય છે! સત્ય અને ભ્રાંતિ અહીં એકાકાર બની જાય છે! મૂળનું સત્ય એ રીતે અણજાણ રહી જાય છે, કેવળ અલગ અલગ વ્યક્તિચેતનામાં તેની આભાસરૂપ છાયાઓ ઝિલાય છે! તત્ત્વચિંતક દ્વિરેકનું આ વિલક્ષણ ‘દર્શન’ છે. જો કે વધુ તો બૌદ્ધિક સંપ્રજ્ઞતાના સ્તરેથી એ જન્મ્યું હોવાનું સમજાય છે. વાર્તાનું એક મહત્ત્વનું પાત્ર અહીં કથાવસ્તુનું નિવેદન કરે છે, એમ આગળ કહ્યું, પણ ખરેખર તેની ભૂમિકા ઘણી સીમિત છે. વાર્તાના આરંભે અને અંતે તેની ચોક્કસ ઉપસ્થિતિ વરતાય છે. પણ વચ્ચેના ભાગમાં જુદાં જુદાં પાત્રોના સંવાદોનો આશ્રય લેવામાં આવ્યો છે, અને ત્યાં દૃષ્ટિબિંદુઓ બદલાતાં રહે છે. ભૂતકાળની ઘટના વર્તમાનની ક્ષણ પર જુદી જુદી રીતે પ્રક્ષેપ પામે છે. દરેક પાત્રને પોતીકું વ્યક્તિત્વ છે, દરેકની મનોભૂમિકા એક અલગ માનસિક વાસ્તવ છે. આમ, આ વાર્તામાં માનવમનની fragmented realities એક બહુપાર્શ્વી પરિસ્થિતિ રચે છે; અને વાર્તાનું મુખ્ય ગુરુત્વાકર્ષણ બળ તે આ મનોવૈજ્ઞાનિક સત્તામાં રહ્યું છે. અહીં, એ રીતે, કોઈ એક સાતત્યભર્યા ઘટનાસૂત્ર કે કાર્યસૂત્રની શોધ અપ્રસ્તુત બની રહે છે. હકીકતમાં, એક સુખી અને સંસ્કારી કુટુંબનાં સભ્યોની વાતચીતમાં પ્રસંગે પ્રસંગે વિનોદવૃત્તિ ભળતી રહી છે. સંસ્કારજીવનના એક યા બીજા, પાસા વિશે તેઓ હળવી ટીકાટિપ્પણી કરે છે કે રમૂજ કરી લે છે. એ રીતે તેમની ચર્ચાઓમાં અમુક રસળતાપણું અનિવાર્યપણે દાખલ થવાનું. અને વાતોનો બંધ એ રીતે અનુનેય અને શિથિલ બની જતો લાગે એ સમજાય તેમ છે. જો કે કુટુંબનાં સભ્યોમાં કથાનિવેદક પોતે એક સંવેદનપટુ બૌદ્ધિક જણાય છે. સત્યબોધ માટેની તેની નિસ્બતને કારણે તે બીજાં પાત્રોથી અલગ પડી જાય છે. તેનો લાક્ષણિક ભાવમિજાજ વાર્તાના આરંભે અને અંતે સ્પષ્ટ રણકી ઊઠે છે. એ ભાવમિજાજ જ આ વાર્તાને વિખરાઈ જતી રોકે છે. વાર્તાનું માળખું મુખ્યત્વે સંવાદોથી રચાયું છે. એટલે એમાં પ્રયોજાયેલી ભાષા પણ રોજિંદા વ્યવહારની છે. જુદાં જુદાં પાત્રોનાં શિક્ષણ અને સંસ્કારોને લીધે એમાં માર્મિક મુદ્દાઓ ગૂંથાતા રહ્યા છે પ્રસંગના કથનવર્ણનની ભૂમિકા અહીં ઘણી જ ઓછી છે. કથાનિવેદક જુદા જુદા ક્ષેત્રના શાસ્ત્રીઓને પોતાનો કોયડો ઉકેલવા આમંત્રણ આપે છે, તે સાથે વાચક વર્ગને ય તે વાર્તાવિશ્વમાં ખેંચી લે છે. ‘સાચી વાર્તા અથવા હિંદુ સમાજના ખૂણામાં દૃષ્ટિપાત’ એ કૃતિનું રચનાવિધાન ઘણું વિલક્ષણ છે, અને એમાં દ્વિરેફની પ્રયોગવૃત્તિ એક મોટું ડગ ભરે છે. મુખ્ય માળખામાં બીજી કોઈ એક ગૌણ વાર્તા ગૂંથી લેવાની યુક્તિ અહીં વિલક્ષણ રૂપે ગુંથાયેલી દેખાય છે. આમ જુઓ તો, ચાર વાતોડિયા સહપ્રવાસીઓની વાર્તાઓ-થી આરંભાયેલી છે. પણ પછી એ પ્રવાસીઓ પૈકી કેશવલાલ પોતાના મિત્રોને કેશરીસિંહનો કિસ્સો કહી સંભળાવે છે. એ રીતે વાર્તાનું એક મહત્ત્વનું પુરુષપાત્ર અહીં કથાનિવેદક બને છે. કેશરીસિંહનો વૃત્તાંત રજૂ કરતાં તે પોતાની રીતે ટીકાટિપ્પણી કરતો રહે છે. અન્ય મિત્રો પણ એમાં પ્રશ્ન કરીને જોડાય છે, કિસ્સા વિશે ચર્ચા કરે છે, અને એ રીતે આખા વૃત્તાંતકથનમાં તેઓ એક યા બીજી રીતે સંડોવાતા રહે છે. આમ, આ વાર્તા બે સ્તરેથી ચાલે છે. કેશરસિંહના ખૂનનો કિસ્સો પહેલી નજરે એક સનસનાટીભર્યો અદાલતી કિસ્સો જ લાગે : એમાં ‘મર્ડર મિસ્ટરી’નો અંશ પડેલો જ છે. પણ પ્રભાવક રહસ્યસભર અંતને કારણે એ રચના સામાન્ય ખૂની કિસ્સાથી ઊંચે ઊઠી શકી છે. કેશવલાલ એ કિસ્સો પૂરો કરે છે ત્યાં એક અણધારી નાટ્યાત્મક ઘટના બને છે. પોલીસ ઇન્સ્પેક્ટર મિ. સેંધા એ કિસ્સા વિશે મોટો પ્રશ્ન મૂકે છે : ‘પણ હરિને ખૂન કરવું હોય તો એના ધણીને મધરાતે જ મારે નહિ? પાટા બાંધવાનું નાટક શા સારુ ભજવે? હું તો આ ન માનું. કેમ મિ. પ્રેસ્તનજી? તમને શું લાગે છે? કેમ ડૉક્ટર?’ બંને જણ એકીસાથે બોલી ઊઠે છે : ‘અલબત્ત, ખોટી છે.’ આમ, કેશવલાલના મિત્રો એ આખા ય કિસ્સાને બુદ્ધિપૂર્વક અસત્ય ઠેરવવા મથે છે, અને ત્યાં એ જ કમ્પાર્ટમેન્ટમાં મુસાફરી કરી રહેલી બાઈ હરિનો સ્પષ્ટ અને રણકાદાર અવાજ આવે છે : “ના, ખરી છે.” અને, પોતે જ પેલા કિસ્સામાંની બાઈ હરિ છે, એ ખાતરી કરાવવા આંદામાનથી પાછા ફરવા માટે મળેલો પાસ તે બતાવે છે! ચારે ય પ્રવાસીઓ આ બનાવથી એકદમ સ્તબ્ધ બની જાય છે. કેવળ એક ‘fun’ માટે કિસ્સો સાંભળતા ચારે ય પ્રવાસીઓ આ અણધારી ઘટનાથી મૂક બની જાય છે! સૌંદર્ય અને વિરૂપતાના અદ્‌ભુત સંયોજન સમી એ સ્ત્રી સ્વયં તેમની સામે એક અકળ વાસ્તવિકતા બની રહે છે! કિસ્સાની નાનીમોટી કડીઓનો બૌદ્ધિક ખુલાસો મેળવવા મથતા એ ચારે ય શિક્ષિતો, ખરેખર તો, વિશ્વજીવનની કોઈ એક કૂટ ઉલઝન સત્તા સામે આવી ઊભા હતા! Fact અને fiction, Real અને unreal વચ્ચેની ભેદરેખા અહીં લુપ્ત થાય છે!! વાર્તાના અંતમાં બાઈ હરિની સદેહે ઉપસ્થિતિ આખી ય વાર્તામાં ઘેરો વ્યંગ છતો કરે છે. ડૉ. ભીડેએ આરંભમાં કંઈક રસિક વૃત્તિથી એવી અપેક્ષા વ્યક્ત કરેલી કે કમ્પાર્ટમેન્ટના પાટિયા પર છેડે બેઠેલી પેલી સ્ત્રી ઘૂમટો ઉઠાવી લે તો તેનું મ્હોં જોઈજોઈને ય પ્રવાસનો સમય ખુંટાડી શકીએ. એ વેળા કેશવલાલે રમૂજ કરતાં કહેલું : ‘સ્ત્રીનું શરીર માંસમજ્જાથી બનેલું છે એવા જ્ઞાનથી વૈરાગ્ય આવે છે એમ શાસ્ત્રોમાં કહ્યું છે, તે ડૉક્ટરે ખોટું પાડ્યું.’ એ પછી કેશરીસિંહનો કિસ્સો કહેતાં કેશવલાલે બાઈ હરિનો પરિચય આપતાં કહ્યું કે “એ બાઈ ઘણી રૂપાળી હતી. નાનો બેઠા ઘાટનો એનો બાંધો હતો, અને એનો વાન એકદમ સફેદ, તાકીતાકીને જોતાં જુગુપ્સા જગાડે એવો! એના મોં પરના સ્નાયુઓ પણ અંદરના ભાવને જરીકે ન કળાવા દે! એની આંખો ય માંજરી માંજરી! એમાં જાણે કે સાપોલિયાં સરતાં લાગે. એવી એ અત્યંત મોહક અને કામણગારી સ્ત્રીને જોતાંવેંત જ પુરુષમાં અદમ્ય આકર્ષણ જન્મે, પણ પછી અણજાણ રીતે ઊંડેથી અકથ્ય અભાવ જન્મી પડે! અને એનાથી દૂર ખસી જવાની તે જો ઇચ્છા કરે તો તેની એ કાયા પરથી પોતાનો નજર ખેંચી લઈ ન શકે!” કેશવલાલે વર્ણવેલી એ સ્ત્રી ખરે જ એક અફળ રહસ્યમૂર્તિ શી હતી; અને વાર્તાને અંતે તે ખરેખર પ્રગટ થાય છે ત્યારે ચારે ય પ્રવાસીઓ એ કામ્ય કાયાના આકર્ષણમાં ઊંડા ખૂંપી જાય છે! અને પ્રયત્ન કરવા છતાં પોતાની નજર ખેંચી લઈ શકતા નથી! જીવનના એક માયાવી રૂપમાં તેઓ સૌ એક સરખા જકડાઈ ગયા હોય છે!! બાઈ હરિ અંતભાગમાં, આમ, અણધારી રીતે છતી થાય એ પ્રસંગમાં દ્વિરેફે આકસ્મિકતા પર વધુ પડતો બોજ મૂક્યો છે, એમ કદાચ કોઈને લાગે. પણ અહીં બાઈ હરિની ઉપસ્થિતિ એ એક જટિલ પ્રપંચી ઘટનાનો ભાગ બને છે! આખોય કિસ્સો બનાવટી છે એમ પેલા ત્રણ પ્રવાસીઓ બોલે છે, ત્યાં હરિનું નાટ્યાત્મક પ્રગટીકરણ એ એક રહસ્યસભર ઘટના બને છે. આમે ય, સમર્થ વાર્તાકારોએ આકસ્મિકતાના તત્ત્વને પોતાની સૃષ્ટિમાં સાર્થકપણે યોજ્યું હોય એવાં અનેક દૃષ્ટાંતો વિશાળ વાર્તાસાહિત્યમાં મળી રહે છે. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, આ વાર્તા બે સ્તરેથી ચાલે છે. કેશરીસિંહનો કિસ્સો એક અલગ વૃત્તાંત છે, જે કેશવલાલ દ્વારા રજૂ થાય છે. પણ કેશવલાલ અને તેના મિત્રોની ચર્ચાવિચારણા અને એ આખીય પ્રચ્છન્ન પરિસ્થિતિ એ બીજો વૃત્તાંત છે. અહીં કયો વૃત્તાંત મુખ્ય છે, તેનો નિર્ણય કરવાનું મુશ્કેલ છે. પણ એટલું તો સાચું કે વાચક સામે અહીં બે સ્તરીય પાત્રસૃષ્ટિ આવે છે. કેશરીસિંહના વૃત્તાંતમાં ગૂંથાયેલાં પાત્રો અને પ્રસંગો વિશે પ્રવાસી પાત્રો પોતાનાં વલણો પ્રગટ કરે કે ટીકાટિપ્પણી કરે, તે સાથે પ્રવાસી પાત્રોનાં વૃત્તિવલણો પણ છતાં થાય છે એ તો ખરું જ; પણ મૂળ કિસ્સો પણ એ પ્રવાસી પાત્રો દ્વારા જુદી જુદી રીતે ઘટાવાતો હોવાથી એ કિસ્સાનાં ભિન્ન ભિન્ન પાત્રોય તરલ ઝાંય ધારણ કરતાં દેખાય છે. કેશરીસિંહવાળો વૃત્તાંત એ રીતે એકાત્મ વાસ્તવિકતારૂપે નહિ, બહુપાર્શ્વી રૂપો-સત્ય અને મિથ્યા-નું સંકુલ મને છે. વાચકો સામે, એ રીતે, બે ભિન્ન કોટિની વાર્તાસૃષ્ટિ યુગપદ્‌ આકાર લે છે. એટલે, એ સમગ્ર સંકુલને ઝીલવામાં તેને કદાચ મુશ્કેલી લાગે એ સમજાય તેવું છે. ‘સાચો સંવાદ’માં દાંપત્યજીવનનો વિનોદી મર્માળો વૃત્તાંત રજૂ થયો છે. અહીં એવી કોઈ અસામાન્ય ઘટના બનતી નથી કે કોઈ કાર્યવિકાસનો દૃઢ તંતુય નથી. પતિપત્નીના મર્માળા સંવાદોમાંથી તેમનો સંકુલ સંબંધ અહીં આકાર લે છે. બારીક દૃષ્ટિએ જોનારને એમાં પ્રચ્છન્ન તરેહ જણાશે. કથાનાયક એક શિક્ષિત માણસ છે, પોતાના વિચારોની દુનિયામાં તે ખોવાયેલો રહે છે. અલ્પ-શિક્ષિત પત્ની કરતાં પોતે ચઢિયાતા સ્થાને છે એવો ગર્વ પણ તેણે કેળવ્યો છે. બીજી બાજુ નાયિકા શાણી વ્યવહારદક્ષ અને શાલીનવૃત્તિની ગૃહિણી છે, ઊંડા સંતોષ અને આત્મવિશ્વાસથી તે પોતાનો ધર્મ બજાવી રહી છે. બલકે, વ્યવહારજીવનની વાસ્તવિકતાને તે સારી રીતે સમજી શકે છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો અહીં એ છે કે આ નારી પોતાના પતિની નિર્બળતા ય પામી ગઈ છે. ‘મારાં વસ્ત્ર-પરિધાનના ફેરફાર તમારા મન પર કેવી ઘેરી અસર પાડે છે તે હું જાણું છું’ – એમ કહી તે તેના પતિને તાજેતરનો એક બનાવ યાદ દેવડાવે છે. નાયિકાનો પ્રભાવ, તેને વિશેની તેની આત્મસભાનતા, અને તેમાં વ્યક્ત થતી એક રહસ્યમય નારીમૂર્તિ નાયકના ગર્વને ઓગાળી નાંખે છે. જમતાં જમતાં ચાલેલો આખો ય સંવાદ નાયક શબ્દસ્થ કરી લે છે, એ પ્રક્રિયામાં જ તેનો ગર્વ ઓગળી જાય છે. એ રીતે નાયક અને નાયિકાની માનસિક ભૂમિકા વચ્ચે વાચકને ઉપલક સ્તરે જે ‘વિ-સંવાદ’ વરતાતો હતો તે અંતે દૂર થાય છે! નાયિકા એ લખાણ માટે ‘સાચો સંવાદ’ શીર્ષક સૂચવે છે. ત્યારે નાયક એ શીર્ષક પોતાની રીતે સમજીને સ્વીકારે છે! અંતભાગમાં નાયક નાયિકાના પરસ્પરના સંબંધમાં જે રીતે સૂક્ષ્મ પરિવર્તન આવે છે તેથી આ વાર્તાને એક માર્મિક અંત મળ્યો છે. પણ આ પ્રકારની વાર્તામાં પતિપત્નીના સંવાદો અમુક અંશે રસળતી રીતિએ રજૂ થાય છે. અને, એ રીતે, વાર્તાનો આકાર અર્ધપ્રવાહી રહી જાય છે. એ ખરું કે પતિપત્નીના સંવાદોમાં સાહિત્ય શિક્ષણ આદિને લગતા વિચારો અને તેની નર્મમર્મભરી રજૂઆત અલગપણે અમુક આસ્વાદ્યતા ધરાવે છે, અને એથી ય વધુ તો દંપતીનાં સંસ્કારી રસરુચિ, મર્માળા કટાક્ષો અને તેમાં છતો થતો ઉષ્માભર્યો સંબંધભાવ પણ વાચકોને અપીલ કરે એમ છે. પણ વાર્તા-વિધાનની શિથિલતાનો એથી વધુ બચાવ થઈ શકે નહિ. ‘સરકારી નોકરીની સફળતાનો ભેદ’ એ વાર્તામાં યે, આમ તો, દાંપત્ય-જીવનનો વૃત્તાંત જ છે, પણ અહીં કથાનાયક – જે કથાનિવેદક છે – તેની જીવન-પરિસ્થિતિમાં રહેલાં ‘કોમિક’ અને ‘પેથોઝ’ બંને તત્ત્વોનું વિરલ સંયોજન થયું છે. વાર્તાની રજૂઆત, પણ કંઈક ‘ભાણ’ નાટ્યપ્રકારની જેમ કથાનાયકની સંબોધનરીતિએ થઈ છે. પોતાની ઑફિસના મિત્રને તેના પ્રશ્નના ઉત્તરમાં તે પોતાની વીતકકથા કહેતો હોય એ રીતે અહીં સંવિધાન થયું છે. પ્રશ્નકર્તા મિત્ર, અને તેની સાથોસાથ વાચક પણ, તેની વીતકકથામાં સંડોવાય છે. એક રીતે કથાનાયક જે વૃત્તાંત રજૂ કરે છે તે ‘બની ચૂકેલો’ વૃત્તાંત છે. એટલે અહીં એનું તે નવેસરથી કથન કરે છે એમ જ વાચકે સમજવાનું રહ્યું. વાર્તાલેખક (અર્થાત્‌ તેમનામાં રહેલો પ્રચ્છન્ન કથાનિવેદક) પોતે આવી કથાને સમયના ક્રમમાં રજૂ કરે ત્યારે વાચક કોઈ એક અજ્ઞાત ભાવિનો તાગ મેળવવા ચાહતો હોય એ રીતે પોતાની મનોવૃત્તિ કેળવે છે. પ્રસ્તુત વાર્તામાં કથાનિવેદક પોતે પોતાના વીતી ચૂકેલા જીવનની કથા કહે છે; એટલું જ નહિ, તે તેને પોતાની રીતે ઘટાવે છે. સ્મરણમાં ઠલવાતા પ્રસંગો અહીં વધુ તો તેની ભાવદશામાં ઓગળતા-પ્રસરતા રહે છે. એટલે, અહીં કથાનાયકની મનોદશા જ સમગ્ર વસ્તુને ધારક બળ પૂરું પાડે છે, અને તેની ચોક્કસ તરેહ રચી આપે છે. કથાનાયક નવા યુગનું શિક્ષણ પામેલો બૌદ્ધિક છે. ક્રમશઃ આગળ વધતાં સરકારી નોકરીમાં તે ઊંચા સ્થાને પહોંચ્યો છે. પ્રથમ પત્ની ગુજરી જતાં તેનાં કુટુંબીજનો અને નાતીલાઓ તેને પુનર્લગ્ન કરવા ભારે આગ્રહ કરે છે. એટલે જ્ઞાતિના એક પ્રતિષ્ઠિત પણ રૂઢિપરાયણ કુટુંબની કન્યા સાથે તે લગ્ન કરે છે. પણ બાલવધૂશી મુગ્ધ નાયિકાની અંધવૃત્તિની પતિભક્તિ જ એ નાયક માટે ઊંડા સંત્રાસ અને અણગમાનું કારણ બની રહે છે. વિદગ્ધ, વિદ્યાપરાયણ, કથાનાયક બાલવધૂની ભક્તિથી બચવા એક પછી એક યુક્તિઓ કરે છે, પણ એમાં સફળ થતો નથી! બાલવધૂના સ્પર્શની કલ્પનાથી જ તે થીજી જાય છે! વિરતિ અને એકલતામાં ધકેલાતો નાયક અંતે પોતાની જાતથી ય વિચ્છિન્ન થઈ જાય છે : ‘ઊંઘમાં ઑથારથી મન ચંપાતું હોય તેમ મારું મન મૂંઝવણથી ચંપાવા લાગ્યું. મારા શરીરને અત્યારે શું જોઈતું હશે તે ગમે તેટલી તપાસ કર્યા છતાં મન શોધી શકતું નહોતું.” પ્રૌઢ વયના નાયકની આ ઉક્તિમાં દાંપત્યજીવનની કઠોર કારમી વિષમતા છતી થઈ જાય છે. દેહ, મન, આત્મા-સર્વ સ્તરે વિસંવાદ રચાયો છે, અને એનું ઉત્કટતમ ભાન નાયકની આત્મભર્સના અને આત્મદયામાં પરિણમે છે! નાયકનો આ સ્થાયિભાવ જ તેની વીતકકથાને આંતરિક એકતા રચી આપે છે. આ વાર્તામાં કથાનાયક પોતાની વીતકકથા કહેતાં જ્ઞાતિના જડ રીતરિવાજો અને નાતીલાઓના પોકળ અને દંભી આચારવિચાર સામે કટાક્ષ કરે છે, ઉપહાસ કરે છે, તો સાથે સાથે લગ્નસંસ્થાની પવિત્રતા, નારીસ્વાતંત્ર્ય વગેરે ભાવનાઓ પર ટીકાટિપ્પણી ય કરે છે. એ રીતે તેના મનોજગતનાં ભિન્ન ભિન્ન સ્તરો ખૂલતાં આવે છે. એવાં વિચારવલણોનો વિસ્તાર, જો કે સર્વથા યાદૃચ્છિક નથી : પ્રસંગ, પરિસ્થિતિ કે પાત્ર સાથે તે કોઈક રીતે જોડાયાં હોય છે. એટલે એ પ્રસ્તાર એકદમ કઠતો નથી. પણ વાર્તાનો બંધ એ રીતે શિથિલ બને જ છે, હકીકતનો ઇન્કાર થઈ શકે નહિ. ‘જક્ષણી’માં દાંપત્યજીવનનું પ્રસન્ન સુરખીભર્યું ચિત્રણ થયું છે. અહીં વર્ણ્યવસ્તુમાં અમુક ઘટનાક્રમ છે. વીશીના મહારાજનો વૃત્તાંત મુખ્ય કથામાં સરસ રીતે ગૂંથાયેલો છે. પ્રથમ ખંડ નાયિકાના નિવેદન દ્વારા, બીજો કથાનાયક દ્વારા અને ત્રીજો નાયિકા દ્વારા – એમ અહીં કથાનિવેદનમાં પરિપ્રેક્ષ્યો બદલાતા રહે છે. માનવજીવનની ઊણપો અને વિષમતાઓ અને અજ્ઞાન – સર્વને દ્વિરેફ વિરલ હાસ્યવિનોદ અને કટાક્ષમાં ઝીલી શકે છે, તે અહીં જોઈ શકાશે. ‘પહેલું ઇનામ’, ‘નવો જન્મ’ અને ‘કપિલરાય’ જેવી વાર્તાઓમાં દ્વિરેફની પ્રયોગવૃત્તિ ઝાઝું સુખદ પરિણામ લાવી શકી નથી. ‘પહેલું ઇનામ’માં એક મહત્ત્વનું પાત્ર ધારાશાસ્ત્રી છે, જે પોતાના જૂના મિત્ર હરજીવનની કથા રજૂ કરે છે. હરજીવનના ચરિત્રમાં જ કંઈક વિલક્ષણતા રહી છે. તેની બધી પ્રવૃત્તિઓ કથાનિવેદક ધારાશાસ્ત્રી માટે તેમ વાચક માટે પણ રહસ્યભરી બની રહે છે. હરજીવનનો વૃત્તાંત અહીં જે રીતે પ્રસ્તુત થાય છે તેમાં ‘મર્ડર મિસ્ટરી’નો અંશ છે. અસહકારની લડત અને અખાડાપ્રવૃત્તિનો સંદર્ભ ય છે; તો નાટક-મંડળીના કોઈ એક પાત્રનો વૃત્તાંત પણ એમાં સંકળાયેલો છે! પણ કથાનિવેદક એવાં વિભિન્ન વૃત્તાંતોને જે રીતે રજૂ કરે છે, તેમાં કથનવર્ણનનો પ્રસ્તાર છે; અને વધુ તો, કોઈ રહસ્ય કેન્દ્રના અભાવમાં, બલકે ચોક્કસ પરિપ્રેક્ષ્યના અભાવમાં, કથનવર્ણનની વિગતો વ્યસ્ત બની ગઈ છે. નેરેટર-કથાનિવેદક-નો અહીં સારી રીતે ઉપયોગ થઈ શક્યો નથી. ‘નવો જન્મ’ વાર્તા પણ જુદાં જુદાં કારણોસર વણસી ગઈ છે. અહીં, આમ તો, ઝમકુકાકીનો વૃત્તાંત કેન્દ્રમાં આવતો જણાય છે. કુટુંબનાં લગભગ બધાં જ સ્વજનો ખોઈ બેસતાં ઝમકુકાકીના જીવનમાં મર્મઘાત થાય, હતાશામાં તેનું મન થીજી જાય અને વિકૃત બની જાય, અને કથાનિવેદકના સમભાવભર્યા ઉપચારથી તે ફરી સ્વાસ્થ્ય પામે – એ રીતે અહીં કથાપ્રસંગોનું નિર્વહણ થયું છે. પણ આ જાતની માનસિક પરિવર્તનની કથામાં, મનોવૈજ્ઞાનિક ઉપચારનો સિદ્ધાંત જ વ્યાપી રહેલો દેખાય છે : જીવનનું કોઈ ગૂઢ રહસ્ય એમાં પ્રગટ્યું નથી. પણ, અહીં વળી કથાનિવેદકના પોતાના દાંપત્ય-જીવનના પ્રસંગો સતત ગૂંથાતા રહ્યા છે. કથાનિવેદક, આમ, એકી સાથે બે અલગ વૃત્તાંતોને સાંકળીને ચાલવા મથે છે, પણ એ કારણે કથનવર્ણનમાં, ચોક્કસ રહસ્યકેન્દ્ર કે ચોક્કસ પરિપ્રેક્ષ્ય વિના, નીરસ પ્રસ્તાર જ થતો રહ્યો છે. ‘કપિલરાય’માં એક માનસિક દર્દીની કથા રજૂ થઈ છે. લેખનમાં અતિ મહત્ત્વાકાંક્ષા ધરાવતો કપિલરાય કેવી રીતે હતાશાનો ભોગ બન્યો, અને પાગલખાનામાં ધકેલાયો તેની આ એક કરુણ કથા છે. પણ એ રચના યે એટલી પ્રભાવક બની શકી નથી. કથાનિવેદક એક પ્રવાસી છે, અને પોતાના એક પ્રવાસ દરમ્યાન શિવદુર્ગ સ્ટેશને તેને અણધાર્યું રોકાણ થાય છે. ત્યાંના એક એસાયૂલમમાં તેના જૂના પરિચિત મિત્ર ડૉ. દોશીને મળવા જાય છે અને ત્યાં કપિલરાયનો ભેટો થાય છે. ડૉ. દોશી સમક્ષ કથાનિવેદક તેના જૂના પરિચિત મિત્ર તરીકે કપિલરાયની કથા કહે છે, એ સાથે એ કપિલરાયના પાગલપણાની કડી ડૉ. દોશીને મળે છે. પણ આ વાર્તા અંતભાગમાં ફિસ્સી અને નિર્બળ બની જાય છે. કપિલરાયના પાગલપણાનો મનોવૈજ્ઞાનિક ખુલાસો એમાં મળે, પણ એથી આ વાર્તામાં કોઈ સાચી ચમત્કૃતિ જન્મતી નથી. અહીં પણ કથા-નિવેદક કપિલરાયના ભૂતકાળના જ અમુક પ્રસંગો ઉખેળે છે, પણ છેવટે એ ‘બની ચૂકેલી’ ઘટનાઓનું પુનર્કથન બને છે!! ‘સૌભાગ્યવતી!!’માં દ્વિરેફે દાંપત્યજીવનની ઊંડી વિષમતાનું આલેખન કરવાનું સ્વીકાર્યું છે. વધુ યથાર્થ રીતે કહીએ તો, નારીમનના ગૂઢ અજ્ઞાત ખંડને ખુલ્લો કરી જીવનનું એક વિરલ રૂપ તેમણે એમાં છતું કર્યું. છે. વાર્તાના મૂળ માળખામાં બીજા ગૌણ વૃત્તાંતને ગૂંથી લેવાની તેમની પ્રિય પ્રયુક્તિ અહીં પણ ખપમાં લેવાઈ છે. આમ જુઓ તો, વિનોદરાયનાં પત્ની મલ્લિકાનો કરુણ વૃત્તાંત અહીં મહત્ત્વનું સ્થાન લે છે. જીવીબહેનના દાંપત્યની કથા તો મલ્લિકાના વૃત્તાંતને વિરોધમાં ઉપસાવવા ગૂંથી લેવાઈ એમ લાગે છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો અહીં એ છે કે ડૉક્ટરનાં પત્ની દ્વારા આ ‘વૃત્તાંતો’ રજૂ થયા છે. જીવીબહેન અને મલ્લિકા – બંને સ્ત્રીઓ ડૉક્ટરપત્ની સમક્ષ પોતાનું અંતર ખોલે એ પણ સમજાય તેવું છે. એટલે, કથાનિવેદક નારી દ્વારા આ વૃત્તાંત રજૂ થાય તેમાં ઘણું ઔચિત્ય છે. પણ સમગ્ર વાર્તાના સંવિધાનની દૃષ્ટિએ પણ એ યોજના ઘણી સાર્થક નીવડી છે. મલ્લિકાના અવસાન પ્રસંગે અનેક પરિચિત સ્ત્રીઓ – ‘એને જોઈએ ને સૌભાગ્યવતી સ્ત્રીનો ખ્યાલ આપણને આવે!’ ‘ને સૌભાગ્યવતી જ મરી ગઈ!’–એમ કહી તેના સૌભાગ્યનો મહિમા કરતાં હતાં, ત્યારે આ ડૉક્ટર-પત્ની પોતાના મનમાં ઊંડા મર્મવ્યંગ સાથે બોલી ઊઠે છે : ‘સૌભાગ્યવતી!!’ એ રીતે, આ વાર્તાને મળેલું શીર્ષક સમગ્ર વસ્તુમાં કરુણ કટાક્ષ રચી આપે છે. આ વાર્તામાં જીવી અને મલ્લિકા, બંને ય આધેડ વયે પહોંચેલી સ્ત્રીઓના દાંપત્યના અતિ નાજુક મુદ્દાને દ્વિરેફે સ્પર્શ્યો છે. પતિની દુર્દમ જાતીય વાસના મલ્લિકાને અસહ્ય થઈ પડી છે : ‘...મેં ઘણી ય વાર તિરસ્કારથી અને જુગુપ્સાથી, કોઈ ચીજ કૂતરાને નીરી દઈએ એમ, મારોે દેહ સોંપી દીધો છે, મલ્લિકાની આ ઉક્તિમાં દાંપત્યનું એક વિષમ દર્શન રજૂ થયું છે. જીવી પણ આવી જ વિષમ પરિસ્થિતિમાં મુકાઈ હતી, પણ દૃઢ નિર્ધાર કરીને તે પતિથી અળગી થઈ શકી : મલ્લિકા માટે એ શક્ય નહોતું. જીવીનો વૃત્તાંત, આમ, ઉત્કટ વિરોધ રચી આપે છે પણ નાનકડા ફલકની વાર્તામાં બે કમનસીબ સ્ત્રીઓની વ્યથાકથા જે રીતે અહીં રજૂ થઈ છે, તેમાં બિનજરૂરી વિસ્તાર થયો છે. વર્ણ્યવિષયને બીજા પરિપ્રેક્ષ્યમાં મૂકી વધુ લાઘવભરી, વધુ એકાગ્ર અને વધુ સઘન રજૂઆત થઈ હોત તો, કદાચ આ રચના પ્રભાવક બની રહેત.

<div class="wst-center tiInherit " > * * *

‘મહેફિલે ફેસાનેગુયાન ઉર્ફે વાર્તાવિનોદમંડળ’ જૂથની છ વાર્તાઓમાં દ્વિરેફની પયોગવૃત્તિ અત્યંત સ્પષ્ટ રૂપમાં દેખા દે છે. એ છ રચનાઓ વાર્તાવિધાનની લાક્ષણિક તરેહ ઊભી કરે છે. જો કે એ સંવિધાનરીતિ અહીં સાવ પહેલી વાર યોજાઈ છે એવું પણ નથી. અગાઉની તેમની વાર્તાઓમાં પ્રગટ કે પ્રચ્છન્નપણે એ જાતના રચનાપ્રયોગો તેમણે કર્યા જ છે. ‘એક પ્રશ્ન’ કે ‘સાચી વારતા’માં એની અમુક ભાત પડેલી જ છે. પણ અહીં આ જૂથની વાર્તાઓ માટે વાર્તારસિક મિત્રમંડળની ભૂમિકા નવી છે. મંડળનો દરેક સભ્ય ‘સભા’ સમક્ષ કોઈ એક વાર્તા વાંચે અથવા કહી સંભળાવે – એ પ્રકારની યુક્તિ યોજીને દ્વિરેફે અહીં જુદી જુદી વાર્તાઓ ગૂંથી લીધી છે. મંડળની છ સભાઓમાં રજૂ થયેલી છયે વાર્તાઓ જુદા જુદા પ્રકારની અને જુદી જુદી શૈલીની છે. પહેલી સભામાં નોકર ધમલાએ કહેલી ‘બે મિત્રોની વારતા’ એ જૂની લોકકથાની રીતિની વાર્તા છે. બીજી સભા સમક્ષ આ મંડળને પત્ર લખનારા (‘મે’સ’ તખલ્લુસધારી) કોઈ અજાણ માણસની વાર્તા ઉર્ફે ચબરખી વાણી’ શીર્ષકની કંઈક હળવી રગની સામાજિક કથા રજૂ થઈ છે. સમકાલીન ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાઓની એમાં ‘પેરડી’ જોઈ શકાય. ત્રીજી સભામાં મંડળની એક સ્ત્રીસભ્ય પ્રમિલા કથા રજૂ કરે છે. ધર્મપ્રસાદ, ધીમતી અને પ્રેમકુંવર એ ત્રણ પાત્રોની આસપાસ રચાયેલી એ એક નાનકડી કુટુંબકથા છે. પણ પછી ધર્મપ્રસાદ પોતે ધીમતીને ‘કોદર’ શીર્ષકની એક સ્વતંત્ર કથા કહી સંભળાવે છે. આમ અહીં વાર્તામાં વાર્તા અને તેમાંયે વાર્તા – એ રીતનું વિશિષ્ટ સંવિધાન થયેલું જોવા મળે છે. એ પછી ચોથી સભામાં ધનુભાઈ આધુનિક યુગના બે મિત્રોની વાર્તા કહે છે. અગાઉ પહેલી સભામાં ધમલાએ લોકકથા કહી હતી તેમાં બંને મિત્રો મધ્યકાલીન માનસ ધરાવતા રજૂ થયા હતા. ધનુભાઈ અહીં પોતાની વાર્તામાં આધુનિક માણસની જીવનભાવના અને જીવતરીતિ પેલા મધ્યકાલીન મિત્રોથી ક્યાં અને કઈ રીતે જુદી પડે છે, તે બતાવવા ચાહે છે. એ પછી પાંચમી સભામાં ધીરુબહેન દ્વારા જમાલ-કમાલની રોમેન્ટિક પરિવેશવાળી જે કથા રજૂ થઈ તે કિશોરકથા માત્ર છે. છેલ્લી સભામાં મંડળનું એક અગ્રણી પાત્ર – અને છયે સભામાં કથાનિવેદકની ભૂમિકા રજૂ કરતું પાત્ર – વસંતભાઈ પોતે એક કથા કહે છે : શીર્ષક છે ‘પરકાયા પ્રવેશ.’ એમાં પ્રાણીકથાના અંશો આમેજ કરીને દ્વિરેફે વિલક્ષણ ફેન્ટસીની કોટિની વાર્તા ગૂંથી લીધી છે. મંડળના સભ્યો દ્વારા રજૂ થયેલી એ વાર્તાઓ ભિન્નભિન્ન પ્રકારની અને ભિન્નભિન્ન રીતિની છે, અને એ દરેકમાં જુદીજુદી કોટિનાં વાર્તારસનાં તત્ત્વોય છે. પણ વાર્તાવિનોદમંડળનાં સભ્યોની સામે જે રીતે એ ચર્ચારસ માટે ખુલ્લી મુકાય છે, તે જોતાં એ રચનાઓ વધુ તો ચર્ચારસ માટે નિમિત્ત બની રહેતી લાગે. વાર્તાના આરંભે, ચાલુ વાર્તાએ, કે અંતે, બધા સભ્યો એ વિશે ટીકાટિપ્પણી કરે, અભિપ્રાય આપે, કે વિનોદ કરે છે. પ્રસ્તુત વાર્તાનો મૂળ સ્રોત કે ઉઠાંતરી, વાર્તાના બનાવોની પ્રતીતિજનકતા અને સંભવાસંભવ, સમકાલીન ગુજરાતી વાર્તાલેખન, વિવેચકોના રાગદ્વેષ અને તેમની રુચિવૃત્તિ, અને એ ઉપરાંત વ્યાપકપણે સાહિત્યમાં અશ્લીલતા, સ્ત્રીમુક્તિ, સાહિત્યપ્રસાર જેવા મુદ્દાઓ એમાં સ્પર્શાતા રહે છે. ધમલાને બાદ કરતાં મંડળનાં બીજાં સભ્યો શિક્ષિત અને રુચિસંપન્ન છે. એટલે મૂળ વાર્તા નિમિત્તે તેઓ ચર્ચામાં જોડાય છે. એમાં તેમના પરસ્પરના સ્નેહ અને સદ્‌ભાવના કારણે વિનોદવાર્તામાં હળવી રમૂજ, મજાકમશ્કરી કે વ્યંગકટાક્ષ ભળે છે. પણ મંડળમાં એકંદરે પ્રસન્નતાનું વાતાવરણ વ્યાપી રહે છે. એમ ચોક્કસ લાગે કે દ્વિરેફને આ મંડળના વિવિધ સભ્યોના વ્યક્તિત્વમાં ચોક્કસ રસ છે. દરેકની નિજી મનોભૂમિકા સાચવીને તેમણે દરેક બેઠકમાં ચર્ચારસ ખિલવ્યો છે. અહીં દરેક બીજરૂપ વાર્તા વિશે વિસ્તૃત અવલોકન કરવાને અવકાશ નથી. પણ એક વાત નોંધવાની રહે છે કે ત્રીજી સભાની ‘કોદર’ વાર્તા એક સ્વતંત્ર અને અલગ વાર્તા લેખે ઘણી આસ્વાદ્ય છે, અને દ્વિરેફની વાર્તાકથનની શક્તિનું એક અનોખું દૃષ્ટાંત છે. શાન્તિ અને માલતીના દાંપત્યજીવનની કરુણતા અહીં હૃદયસ્પર્શી બની આવી છે. શાન્તિ, માલતી અને કોદર – કોઈમાં દુષ્ટ વૃત્તિ દેખાતી નથી. છતાં અનિવાર્યપણે તેઓ કરુણ પરિસ્થિતિમાં ધકેલાય છે? શાન્તિ અને માલતી વચ્ચેનો અંતરાય છેલ્લે દૂર થાય છે, ત્યારે કોદરના કમનસીબ મૃત્યુની છાયા એ બંનેના સંબંધ પર વિસ્તરી રહે છે. એક ભલા માણસની આહુતિ પછી જ દંપતીનું હૃદયમિલન શક્ય બન્યું એ માનવપરિસ્થિતિમાં જ કોઈ મૂળભૂત વિષમતા કે એબ્સર્ડિટી છતી થઈ જાય છે. દ્વિરેફ તેમની અનેક સફળ વાર્તાઓમાં માનવજીવનની આ રીતની અકળ ગતિના સંકેત કરતા રહ્યા છે. આવા ગહન દર્શનને કારણે એ વાર્તાઓ આજે ય એટલી જ પ્રભાવક રહી છે. પણ ‘મહેફિલે ફેસાનેગુયાન ઉર્ફે વાર્તાવિનોદમંડળ’ની વાર્તાઓ રૂપનિર્માણની દૃષ્ટિએ પ્રશ્નો ઊભા કરે એમ છે, કેમ કે એ સર્વ વાર્તાઓમાં બીજરૂપ વાર્તાઓ નિમિત્તે ચાલતી બૌદ્ધિક ચર્ચાવિચારણાઓ બીજી રીતે ભલે રસપ્રદ હોય, ટૂંકી વાર્તાના કળાત્મક રૂપ અને કળાત્મક પ્રયોજનની સાથે એ મેળમાં નથી. એટલે આ જૂથની વાર્તાઓનું અમુક પ્રયોગરૂપ મૂલ્ય જ છે; એની પ્રાપ્તિઓ એટલી નથી. આમે ય દ્વિરેફે વાર્તાનાં પાત્રોને કથાનિવેદકો તરીકે સ્વીકારીને પોતાની કે અન્યની કથા રજૂ કરવાની વિભિન્ન રીતિઓ સ્વીકારી છે; કે વાર્તામાં વાર્તા ગૂંથીને મુખ્ય કથાને પુષ્ટ કરવાની યુક્તિ ખપમાં લીધી છે કે સંવાદોના વિસ્તૃત માળખામાં વર્ણ્ય પ્રસંગ કે પરિસ્થિતિ રજૂ કરી છે, ત્યાં કોઈ એક ભાવ-પરિસ્થિતિ, એક ઘટનાક્રમ કે એક પાત્રસંવિદ્‌ને સ્વચ્છ સુરેખ અને એકાગ્રપણે મૂકવાને દેખીતી રીતે જ ઓછો અવકાશ રહે છે. એટલે આવી વાર્તાઓ વત્તેઓછે અંશે શિથિલ રસળતી કે વ્યસ્ત બની જતી દેખાય છે. દ્વિરેફની વાર્તાઓનું પુનર્વાંચન કરતાં આજે તેમની પ્રાપ્તિઓ વધુ મોટી પ્રાપ્તિઓ દેખાય છે, અને તેમાંની ઊણપો કંઈક મોટી ઊણપો...