પ્રતીતિ/પંડિતયુગનું સૈદ્ધાંતિક વિવેચન

૨
પંડિતયુગનું સૈદ્ધાંતિક વિવેચન

આપણી ભાષામાં સાહિત્યવિવેચનની પ્રવૃત્તિ, આમ તો, અર્વાચીન યુગના પ્રથમ તબક્કામાં નર્મદ અને નવલરામ જેવા આપણા બે વિદ્યાપરાયણ સાહિત્યકારો દ્વારા આરંભાઈ ચૂકી હતી. બંને અભ્યાસીઓએ, એ સમયે ઉપલબ્ધ થયેલાં પાશ્ચાત્ય વિવેચન અને સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રમાંથી પ્રેરણા લઈને, વિવેચન ખેડવાનો આરંભ કર્યો હતો. જો કે પ્રકૃતિએ બંને ભિન્ન હતા, અને અભ્યાસની સજ્જતા ય બંનેમાં ભિન્ન કોટિની હતી. એટલે વિવેચનની પ્રવૃત્તિમાં બંને જુદી રીતે પ્રવૃત્ત થયા હતા. નર્મદે મુખ્યત્વે વડર્‌ઝવર્થ શેલી આદિ અંગ્રેજ રોમેન્ટિક કવિઓની કવિતા અને તેમની કાવ્યભાવનામાંથી પ્રેરણા લઈને કાવ્યવિચારની માંડણી કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો. આથી ભિન્ન, નવલરામ સવિશેષ ગ્રંથસમીક્ષામાં સક્રિય બન્યા. જો કે ગ્રંથસમીક્ષાઓની સાથોસાથ ‘કવિતા’ ‘રસ’ અને ‘સૌંદર્ય” જેવા મુદ્દાઓ લઈને થોડીક સ્વતંત્ર મૌલિક સૂઝથી ચર્ચાઓ તેમણે પણ કરી. પણ એ બંનેય અભ્યાસીઓની સિદ્ધાંતચર્ચા, ખરેખર તો, આછીપાતળી અને તૂટક સ્વરૂપની રહી જવા પામી છે. એટલે, તાત્ત્વિક વિવેચનનો સંગીન પાયો આપણે ત્યાં ખરેખર તો પંડિતયુગના કેટલાક અગ્રણી પંડિતોની ચર્ચાઓ દ્વારા નંખાયો એમ કહેવું જોઈએ. ગોવર્ધનરામ, મણિલાલ, રમણભાઈ નીલકંઠ, નરસિંહરાવ, આ. આનંદશંકર અને બળવંતરાય જેવા આપણા તેજસ્વી સાક્ષરોએ કવિતા (કે વ્યાપકપણે સાહિત્ય), સૌંદર્ય અને રચનાકળાને લગતા મુદ્દાઓની જે કંઈ ચર્ચાવિચારણાઓ કરી, તે સાથે આપણી ભાષામાં પહેલીવાર body of theoretical discussions-સિદ્ધાંત વિચારના નક્કર પુદ્‌ગલ-જેવું રચાવા પામ્યું. એ સિદ્ધાંતચર્ચાના ક્ષેત્રમાં આપણે ત્યાં ખરેખર કેવી પરિસ્થિતિ હતી તેનો સૂચક સંકેત રમણભાઈના એક લખાણમાંથી આપણને મળી રહે છે. પોતાના વિસ્તૃત અભ્યાસસંપન્ન કાવ્યવિચારની માંડણી કરતાં પ્રથમ લેખ ‘કવિતા’ (ઈ.સ. ૧૮૮૮માં ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’માં પ્રકાશિત)ના આરંભમાં તેઓ નોંધે છે : ‘કવિતા તે શું?’ એ વિષય પર ચર્ચા ગુજરાતી પુસ્તક સમૂહમાં સમૂળગી છે જ નહિ એમ કહેવું એ કંઈ ખોટું નથી.’ તેમના આ મંતવ્યને લક્ષમાં લેતાં આપણે એવા તારણ પર આવવાનું રહે કે, ૧૮૮૮માં તેમનો એ લેખ પ્રગટ થયો ત્યાં સુધીમાં, નર્મદ નવલરામની પ્રારંભિક કાવ્યચર્ચા ક્યાં તો કાળના થર નીચે દટાઈ જવા પામી હશે; અથવા રમણભાઈને એ એટલી ઉલ્લેખનીય લાગી નહિ હોય. પંડિતયુગના એ સૌ પંડિતોની મોટી નિસ્બત, આમ જુઓ તો, એ યુગના મહાન તાત્ત્વિક પ્રશ્નો સાથે હતી; કહો કે એ યુગની સામાજિક, સાંસ્કૃતિક અને આધ્યાત્મિક-નૈતિક કટોકટી સાથે હતી. પાશ્ચાત્ય સંસ્કૃતિ અને પાશ્ચાત્ય જીવનદર્શનના પ્રભાવ નીચે એ સમયે આપણા પ્રજાજીવનમાં ઊંડે ઊંડે જે સંક્ષોભ અને સંઘર્ષ જન્મ્યાં, તેના મૂળ સુધી તેઓ જવા ચાહતા હતા. અને વળી, બે ભિન્ન સંસ્કૃતિઓના પ્રબળ સંઘટ્ટનની એ ક્ષણોમાં તેઓ પ્રજાને માર્ગદર્શક બનીને દોરવા ચાહતા હતા. સ્વાભાવિક રીતે જ, તેઓ બંને પરંપરાના ઇષ્ટ વિચાર લઈને નવા યુગને અનુરૂપ વ્યાપક દર્શન રચવા પ્રવૃત્ત થયા. આપણે માટે અહીં પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે સાહિત્યના સર્જન અને વિવેચકના ક્ષેત્રમાં જે રીતે પ્રવૃત્તિઓ ચાલી તેમાંય આવા વ્યાપક અભિગમનો સ્વીકાર હતો. પંડિતયુગમાં તાત્ત્વિક વિવેચનની જે રીતે વ્યાપક ભૂમિકાનું નિર્માણ થઈ રહ્યું હતું તેમાં, ખરેખર તો, બંને પરંપરાનાં સર્જનવિવેચનની ઓછીવત્તી પ્રેરણા હતી. યુનિવર્સિટીના શિક્ષણમાં જ અંગ્રેજીની, તેમજ અંગ્રેજી દ્વારા અન્ય યુરોપીય, કૃતિઓને તેમને માર્મિક પરિચય થવા પામ્યો; તો, બીજી બાજુ, સંસ્કૃત પરંપરાની પ્રાચીન કૃતિઓનો ય એવો જ સઘન પરિચય બંધાયો. આપણે એ વાત સ્મરણમાં રાખવાની છે કે પંડિતયુગના પંડિતોએ સિદ્ધાંતચર્ચાની પ્રવૃત્તિ શરૂ કરી ત્યારે ગુજરાતીમાં મહાન રચનાઓ ઝાઝી નહોતી. એટલે પૂર્વ પશ્ચિમનાં મહાકાવ્યો નાટકો આદિ તેમના અભ્યાસનો મોટા વિષય બની રહ્યાં, અને તેમની સાહિત્યરુચિ અને કળાદૃષ્ટિ જેવી કેટલીક મહાન કૃતિઓના આસ્વાદ-પરિશીલનથી પરિમાર્જિત થતી રહી. વળી બંને પરંપરાના વિવેચનવિચારોના સંસ્કાર પણ ઝીલતા રહ્યા. એ યુગની સાહિત્યિક-સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિ એ રીતે સંકુલતા પ્રાપ્ત કરી રહી હતી. પંડિતયુગના પંડિતોની સિદ્ધાંતચર્ચાનાં વિશિષ્ટ વૃત્તિવલણોની આપણે અહીં નોંધ લેવા ચાહીએ છીએ. એ સંદર્ભમાં અહીં એક-બે મુદ્દાઓને ભૂમિકા રૂપે સ્પર્શી લેવાનું જરૂરી બન્યું છે. એ તો હવે સ્પષ્ટ થઈ ચૂક્યું છે કે મધ્યકાલીન ગુજરાતીમાં કાવ્યતત્ત્વ વિચારની એવી કોઈ પરંપરા ઊભી થઈ નથી. પણ આ સંદર્ભમાં એક રસપ્રદ હકીકત પરત્વે અહીં આપણે ટૂંકો નિર્દેશ કરી લઈશું. અને તે એ કે નર્મદયુગની આપણે ત્યાં શરૂઆત થઈ ત્યારે, વ્રજની રીતિવાદી કવિતાનો તેમ જ તેની પાછળ પ્રેરક બળ રહેલા વ્રજના અલંકારશાસ્ત્રનો ઠીકઠીક પ્રચાર રહ્યો હતો. વ્રજના એ સાહિત્યથી પરિપોષ પામેલી કાવ્યરુચિનો આરંભમાં નર્મદે અને નવલરામે, અને પછીથી અમુક અંશે પંડિતયુગના પંડિતોએ, આગવી રીતે પ્રતિકાર કર્યો. જોડકણા જેવી કેવળ સભારંજની કવિતાની સામે ગહનગંભીર દર્શનમાંથી જન્મેલી કવિતાની પ્રાણપ્રતિષ્ઠા કરવી એ પંડિતયુગની મોટી માગ હતી. એ સમયના બધા જ વિવેચકોએ કવિતાના મૂળમાં રહેલી લોકોત્તર પ્રતિભાનો સ્વીકાર કરવાનું જે વલણ દાખવ્યું, તે આ સંદર્ભમાં અત્યંત સૂચક બની રહે છે. કેવળ ઇચ્છા કર્યાથી, બૌદ્ધિક આયાસ માત્રથી, સાચી કવિતા જન્મતી નથી, એ તો સ્વયંભૂ ઘટના સંભવે છે, અને ઈશ્વરદત્ત જેવી કોઈ ધન્ય ક્ષણે જ એવી કાવ્યઘટના સંભવે છે, એ મુદ્દો પંડિતોએ ભારપૂર્વક રજૂ કર્યો. અને વડર્‌ઝવર્થ શેલી આદિ અંગ્રેજ રોમેન્ટિક કવિઓની કાવ્યચર્ચામાંથી તેમને ‘પ્રેરણા’ના સિદ્ધાંતનું સમર્થન મળ્યું એમ કહી શકાય. અથવા એમ કહીએ કે રોમેન્ટિકોની વિચારણા તેમને આ રીતે પ્રેરક બની હતી. એ રીતે ભારતીય કાવ્યવિચારના ‘પ્રતિભા’ના ખ્યાલ સાથે રોમેન્ટિકોના ‘પ્રેરણા’ના ખ્યાલને તેઓ સાંકળવા મથ્યા. ટેનિસનની એક કવિતાનું વિવરણ કરતાં રમણભાઈ કહે છે : ‘ઈશ્વરદત્ત શક્તિવાળા કવિઓને પણ ધન્ય ક્ષણે જ એ દર્શન થાય છે, અને તે દર્શનની થતી લાગણીથી તેમને ચિત્તક્ષોભ થાય છે, અને એ હકીકત કવિઓ પોતે જ કહે છે. પદાર્થોને પ્રાણપ્રદ ધર્મ આપનાર તે ભાવના, તે જ પદાર્થોમાં રહેલું ખરું અસ્તિત્વ છે એમ પ્લેટો કહે છે, તો પદાર્થોના અન્તઃસ્વરૂપનું કવિઓને થતું દર્શન તે ભાવનાનું જ દર્શન છે એમ કબૂલ કરવું પડશે.’ રમણભાઈ આ રીતે કવિના દર્શન પર ભાર મૂકે છે. નરસિંહરાવ પણ કાર્લાઈલનું મંતવ્ય ટાંકીને કવિ ક્રાન્તદૃષ્ટા છે, પ્રાજ્ઞપુરુષ છે, અને ધર્મદૃષ્ટાઓની જેમ જ તે દિવ્ય લોકનો જ્ઞાતા છે એમ સ્પષ્ટ કરવા ચાહે છે. મણિલાલ અને આ. આનંદશંકર પણ કવિપ્રતિભાનું આ રીતે અનન્ય મહત્ત્વ કરે છે. કવિપુરુષની લોકોત્તર પ્રતિભા અને રહસ્યાવૃત્ત એવી કાવ્યજન્મની ક્ષણ – એ બંને વસ્તુઓનો આમ એકીસાથે સ્વીકાર થયો, તે એ સમયની સાહિત્યિક પરિસ્થિતિ જોતાં સમજાય તેમ છે. આપણી ભાષામાં સાહિત્યસિદ્ધાંતની સ્થાપના અને તેના વિકાસવિસ્તારના સંદર્ભે આપણે અહીં એક મહત્ત્વના પરિબળનો નિર્દેશ કરવો જોઈએ. અને એ પરિબળ છે સિદ્ધાંતચર્ચાના આધારકેન્દ્ર (Locus) સમી કૃતિઓનો સ્વીકાર. આપણે ત્યાં નર્મદે કાવ્યચર્ચાનો આરંભ કર્યો ત્યારે મુખ્યત્વે અંગ્રેજ રોમેન્ટિક કૃતિઓમાંથી તેણે પ્રેરણા લીધી હતી. પોતાના ‘કવિ અને કવિતા’ નિબંધના પૂર્વાર્ધમાં કવિપ્રકૃતિને અને કાવ્યસ્વરૂપનો તે જ રીતે વિચાર કરે છે, તેમાં એ રામેન્ટિકોએ ખેડેલાં લિરિકો આધારકેન્દ્ર બન્યાં છે. શેલીના કાવ્યવિચારમાંથી નાનકડો અંશ ઉતારી કવિત્વશક્તિના આદિ સ્રોત સમી, ‘તર્કબુદ્ધિ’નો તે મહિમા કરે છે. સંભવતઃ વડર્‌ઝવર્થમાંથી કવિની સંવેદનપટુતાનો મુદ્દો તે આણે છે, અને હેઝલિટમાંથી ‘જોસ્સો’ અને ‘તર્ક’ (‘passion અને imagintion’ માટેની તેની સંજ્ઞાઓ)નો સ્વીકાર કરે છે. આથી ભિન્ન, નવલરામ અમુક પ્રશિષ્ટ કૃતિઓને નજરમાં રાખી પોતાની કાવ્યવિભાવના બાંધવા પ્રેરાયા છે. કવિતા એટલે ‘માયા અથવા કુદરતના સ્વરૂપનું ખરેખરું ચિત્ર’ એમ તેઓ કહે છે, અને ‘માયાના સ્વરૂપનું’ ‘પૂર્ણ ચિત્ર’ જેમાં આવે તે ઉત્તમ કવિતા – એવી સ્પષ્ટતા કરે છે. એ રીતે, ઊર્મિકાવ્ય કરતાં મહાકાવ્ય અને અનેકાંકી નાટકોમાં ‘માયા’નું ‘પૂર્ણ’ ચિત્ર રજૂ થતું હોવાથી, એ સ્વરૂપો તેમને માટે ચઢિયાતાં ઠરે છે. એક રીતે એરિસ્ટોટલને અભિમત માય્‌મેસિસના સિદ્ધાંતનું આ વધુ વ્યાપક રૂપનું આકલન છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો અહીં એ છે કે નવલરામે કવિતાની બલકે સાહિત્યની–વિભાવના બાંધવાને મહાન પ્રશિષ્ટ કૃતિઓને આધારકેન્દ્ર તરીકે રાખી છે. નર્મદ અને નવલરામના અભિગમમાં રહેલી આ ભિન્નતા પંડિતયુગના સિદ્ધાંત-વિચારમાં પણ પ્રચ્છન્ન રૂપે સક્રિય રૂપે છતી થાય છે. રમણભાઈ નીલકંઠના કાવ્યવિચારમાં આ અભિગમ ધ્યાનાર્હ છે. આરંભમાં ‘કવિતા’ નિબંધ લખ્યો ત્યારે તેમની કાવ્યચર્ચા વિશેષતઃ રામેન્ટિક કવિઓની કવિતા અને/અથવા તેમની કાવ્યભાવનાથી પ્રેરાયેલી હતી. વડર્‌ઝવર્થ અને શેલીના આત્મલક્ષી ઊર્મિકાવ્યો તેમને શેઈક્‌સ્પિયરનાં નાટકો કરતાં વધુ ચઢિયાતાં લાગ્યાં છે. તેઓ એમ કહે છે કે સાચી ‘કવિતા’ તે અંતઃક્ષોભ કે ભાવપ્રેરણાની ક્ષણમાંથી જન્મી આવી હોય છે, જ્યારે લાંબી રચનાઓમાં અંતઃક્ષોભ કે પ્રેરણા કરતાં ‘બુદ્ધિ’ અને ‘કલ્પના’નો વધુ વિસ્તાર હોય છે. તેઓ આ મુદ્દો ઉપસાવતાં કહે છે : ‘કાવ્યસાહિત્યનો ઘણો ભાગ અંતઃક્ષોભપ્રેરિત નથી, પણ સુંદર અને ઉન્નત કલ્પનાની ઉપત્તિ છે એ ખોટું નથી. ફક્ત ચિત્તમાં લાગણીથી થયેલા ક્ષોભથી ઉત્પન્ન થયેલી કવિતા ઘણી થોડી છે અને તે ઘણી થોડી જ હોય. ઈશ્વરદત્ત પળો ઘડી ઘડી નથી આવતી અને આવે ત્યારે બહુ વાર ટકતી નથી. આથી અંતઃર્ભાવપ્રેરિત કાવ્યો ઘણાં લાંબાં થઈ જાય છે ત્યારે અંદર અકવિત્વને કંઈક અંશ આવી જાય છે.’ પોતાના એ ખ્યાલને દૃઢીભૂત કરતાં તેઓ એમ કહે છે : ‘ખરી કવિતા તે શુદ્ધ અંતર્ભાવપ્રેરિત હોય તે જ... સર્વથી ઉત્તમ કવિ તે સ્વાનુભવરસિક. પૂરેપૂરું શુદ્ધ કવિત્વ તે તેનામાં જ’. આમ તેઓ એડગર એલન પોના શુદ્ધ કાવ્યના ખ્યાલની નિકટ આવી જતા લાગશે. પણ શેઈક્‌સ્પિયર જેવા મહાન નાટ્યકારની નાટ્યકૃતિઓ તેમની એ ભૂમિકા સામે જાણે કે પડકાર બનીને ઊભી હતી. એવી દીર્ઘ કવિતાના કાવ્યત્વનો ખુલાસો આપવાનું તેમને અંદરથી દબાણ ઊભું હશે. એટલે ‘સર્વાનુભવરસિક’ કવિતામાં પણ તેઓ ‘અંતર્ભાવ’નો સ્વીકાર કરવા પ્રેરાયા છે. અલબત્ત, અહીં એમ નોંધવું જોઈએ કે પાછળથી તેમણે ‘કાવ્યાનંદ’ લેખ પ્રગટ કર્યો ત્યારે કવિતાની રચના પ્રક્રિયા વિશે ફરીથી વિગતે તેમણે ચર્ચા કરી; પણ લિરિકના ચઢિયાતાપણાનો ખ્યાલ તેમાં હવે વિરમી ગયો દેખાશે. રમણભાઈની કાવ્યચર્ચામાં આ દૃષ્ટિપરિવર્તનને સમજવાનું એટલું મુશ્કેલ કદાચ નથી. આપણે માટે અહીં મહત્ત્વનો મુદ્દો એ છે કે રમણભાઈએ આરંભકાળમાં રોમેન્ટિકોને અભિમત આત્મલક્ષી ઊર્મિકાવ્યની પ્રતિષ્ઠા કરી, તે સાથે ‘સાચી કવિતા’ તો ટૂંકી જ હોય એવી રજૂઆત પણ કરી. દેખીતી રીતે જ, લિરિકમાં તેઓ કાવ્યત્વનો ચરમ ઉત્કર્ષ જોઈ શક્યા હોવાથી, તેઓ એને અનુરૂપ ચર્ચાની માંડણી કરવા પ્રવૃત્ત થયા. એ જ રીતે નરસિંહરાવની કાવ્યચર્ચામાં ય લિરિકને સવિશેષ પુરસ્કાર રહ્યો છે. આથી ભિન્ન, આ. આનંદશંકર, પ્રસંગોપાત્ત, ઊર્મિકાવ્યની ચર્ચા કરતાં છતાં, કવિતાનો વ્યાપક રૂપે વિચાર કરે છે. બળવંતરાય પણ લિરિકના સ્વરૂપ વિશે પુસ્તક રચે છે, છતાં તેમની ઘણીએક ચર્ચા સાહિત્યને વ્યાપકપણે સ્પર્શે છે. પંડિતયુગના પંડિતો સિદ્ધાંતચર્ચાના ક્ષેત્રમાં વિસ્તૃત ખેડાણ કરવા સક્રિય બન્યા ત્યારે, અનિવાર્યતયા કાવ્ય એટલે શું, કાવ્યનું પ્રયોજન શું, પ્રજાજીવનમાં તેની મહત્તા શી, વગેરે કેટલાક બિલકુલ પાયાના પ્રશ્નોની સાથે કામ પાડી રહ્યા હતા. અલબત્ત, દરેક પંડિત આગવી (પરિ)ભાષામાં પોતાનો મુદ્દો ચર્ચે છે, કહે કે દરેક આગવા conceptual frameમાં તાત્ત્વિક મુદ્દાને છણે છે. એ રીતે દરેકની તાત્ત્વિક ભૂમિકા પરસ્પરથી ઓછીવત્તી ભિન્ન હોવાનું સમજાશે. હકીકતમાં, તેમનાં દાર્શનિક ગૃહીતો જુદાં રહ્યાં છે. વિશ્વવાસ્તવ, વિશ્વવ્યવસ્થા, અને વિશ્વક્રમનો ખ્યાલ, વિશ્વયોજનામાં માનવીના સ્થાનનો ખ્યાલ, અને વ્યક્તિના તેમ જ સમષ્ટિના શ્રેયની સમજ – એવી મૂળભૂત બાબતોમાં એ દરેકની ભૂમિકા ક્યાંક ને ક્યાંક જુદી પડે છે. આપણે અહીં એમ બતાવવા ચાહીએ છીએ કે એ દરેકની કાવ્ય, કળા, કે સૌંદર્યતત્ત્વની ચર્ચા તેમના આગવા વિશ્વદર્શન (World-View)માં પ્રયોજાતી રહી છે. જો કે દરેકની કાવ્યચર્ચા જુદા બિંદુથી આરંભાઈ છે, અને જુદી ભૂમિકાએથી ગતિ કરે છે. અને એ રીતે દરેકની ચર્ચામાં આગવા એવા મુદ્દાઓ સ્પર્શાયેલા છે. પણ એવા સૌ મુદ્દાઓનું વિગતે અવલોકન કરવાને અહીં અવકાશ નથી. એટલે એમાંના કેટલાક વિશિષ્ટ મુદ્દાઓને જ અહીં રેખાંકિત કરવા પ્રયત્ન કરીશું. પંડિતયુગની સારી એવી સિદ્ધાંતચર્ચા આધ્યાત્મિક/દાર્શનિક પરિભાષામાં બંધાયેલી છે તે હકીકત ઘણી સૂચક છે. ગોવર્ધનરામની ચર્ચામાંથી એનું જ્વલંત દૃષ્ટાંત મળી જાય છે. સર્જકો કળાકારોની પ્રતિભાનો ખ્યાલ સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ લક્ષ્યાલક્ષ્યની પરિભાષા યોજે છે : ‘લક્ષ્યદૃષ્ટા કેવળ શાસ્ત્ર જ રચે એમ નથી. કલાભિજ્ઞ બુદ્ધિઓ પણ લક્ષ્ય જોનારી જ છે. શાસ્ત્ર અથવા Science અને કલા એટલે Art – એ ઉભયનાં શરીરમાં પુરુષ અને સ્ત્રીના શરીરના જેવા બાહ્યાંતર ભેદ છે. ચિત્રકાર અને ગાયક, કવિ અને નવલકથાકાર, ઇત્યાદિ વર્ણ લક્ષણદૃષ્ટા હોય છે પણ ખરા અને નથી પણ હોતા. પણ તેઓ કલાભિજ્ઞ તો હોય છે જ. તેમને ઉત્સર્ગમાળાની અપેક્ષા આવશ્યક નથી જ નથી અને એમ અપેક્ષાહીન રહી તેઓ લક્ષ્યદૃષ્ટા થાય છે ત્યારે લક્ષ્ય પ્રવાહના હૃદયરૂપે સ્ફુરતા પણ પ્રાકૃત જનને અદૃશ્ય સૌંદર્યાદિ ચમત્કારોના પ્રવાહના પ્રતિબિંબના આ દૃષ્ટાનો ગ્રાહક બને છે...” વગેરે. ગોવર્ધનરામે કવિઓ-કળાકારોની ‘લક્ષ્યદૃષ્ટિ’નો વિશિષ્ટ ખ્યાલ અહીં જે રીતે રજૂ કર્યો છે તેનું યથાર્થ ગ્રહણ તેમની લક્ષ્યાલક્ષ્યની તાત્ત્વિક દૃષ્ટિના પ્રકાશમાં જ સંભવે છે. આ. આનંદશંકરની કાવ્યચર્ચા ય તેમને ઇષ્ટ એવી આધ્યાત્મિક પરિભાષામાં વિકસતી દેખાય છે : ‘કવિતા એ પરમાત્માની પ્રત્યક્ષ મૂર્તિ છે. શબ્દબ્રહ્મનો એ આવિર્ભાવ આત્મા ઉપર અલૌકિક પ્રકાશ પાડે છે એની ઝળહળ જ્યોતિ જડ અને ચૈતન્ય પદાર્થોના ઊંડા અંધકારનો નાશ કરે છે...’ વગેરે. આચાર્યશ્રીની ચર્ચાઓ આમ જે આધ્યાત્મિક/દાર્શનિક પરિભાષા યોજે છે, તેને આજનું વૈજ્ઞાનિક માનસ સ્વીકારવા તૈયાર નહિ થાય. પણ, પંડિતયુગના પંડિતોની ચિંતનપદ્ધતિ જોતાં એ જાતની પરિભાષા સ્વીકારવાનું મુશ્કેલ ન લાગવું જોઈએ. પાશ્ચાત્ય વિવેચન અને સૌંદર્યવિચારના પ્રભાવ નીચે અર્વાચીન યુગના આરંભથી સિદ્ધાંતચર્ચાની જે આગવી પરિપાટી આપણે ત્યાં ઊભી થઈ, તે સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રથી ભિન્ન ઘટના છે. એ તો સુવિદિત છે કે સંસ્કૃત પરંપરામાં રસ, અલંકાર, રીતિ, ધ્વનિ, અને વક્રોક્તિ જેવા ભિન્ન સિદ્ધાંતોની સ્થાપના થઈ હતી. આમ જુઓ તો સહૃદયને કાવ્યનાટકાદિના આસ્વાદની ક્ષણે જે વિશિષ્ટ રમણીયતાનો અનુભવ થાય છે તેનો ખુલાસો આપવાના પ્રયત્નોમાંથી એ સિદ્ધાંતો જન્મ્યા છે. પણ આપણે અહીં એમ સ્પષ્ટ કરી લેવું જોઈએ કે સંસ્કૃતના આચાર્યો વિશેષતઃ કાવ્ય કે નાટ્યવિશ્વને વ્યવહારજગતથી ભિન્ન સ્તરે મૂકીને તેના જીવિતતત્ત્વનો વિચાર કરવા પ્રેરાયા હતા. જ્યારે પાશ્ચાત્ય પરંપરામાં વિવેચનનો વિકાસ જુદા પરિપ્રેક્ષ્યોમાં, જુદી ભૂમિકાએથી, થતો રહ્યો છે. પ્રાચીન સમયમાં ચાલેલી પ્લેટો અને એરિસ્ટોટલની કાવ્યવિચારણા એ પરંપરાના મૂળમાં રહી છે. એ તો સ્પષ્ટ છે કે એ બંનેય મહાન ચિંતકોએ પોતપોતાના વ્યાપક તત્ત્વદર્શનના માળખામાં રહીને કવિતા, કળા અને સૌંદર્યની ચર્ચા વિકસાવેલી છે. જો કે બંનેની નજર સમક્ષ આમ તો, પોતાના સમયનું ગ્રીક સાહિત્ય જ રહ્યું છે. પણ વિશ્વવાસ્તવ અને વિશ્વક્રમ વિશે બંનેની ભૂમિકા જુદી હતી, તેમ ચિંતનની બંનેની પદ્ધતિઓ પણ જુદી હતી. એટલે કાવ્યના સ્વરૂપ વિશે બંનેની વિચારણા ઘણી રીતે જુદી પડી છે. એ પછી પાશ્ચાત્ય પરંપરામાં વિશાળ પાયા પર તાત્ત્વિક વિવેચન ચાલતું રહ્યું છે. કવિતા અને વાસ્તવનો સંબંધ, કવિતાવિશ્વનું ontological status, કવિતાનું સત્ય. પ્રજાજીવનના શ્રેયાશ્રેયની દૃષ્ટિએ તેનું મહત્ત્વ, તેની નૈતિક અસર, વગેરે પ્રશ્નો ત્યાંના સિદ્ધાંતવિવેચનમાં સતત કેન્દ્રમાં આવતા રહ્યા છે. જો કે કાન્ટ જેવા મહાન તત્ત્વચિંતકે કળારસિક વ્યક્તિના સૌંદર્યબોધના વ્યાપારને ચિત્તના જ્ઞાનમૂલક અને નીતિમૂલક વ્યાપારોથી અલગ કરી તેની સ્વાયત્તતા પ્રતિષ્ઠિત કરી છે, અને છતાં પાશ્ચાત્ય સાહિત્યવિચારમાં એક યા બીજા નિમિત્તે કળાઓમાં વાસ્તવબોધ, સત્યબોધ અને નૈતિક પ્રભાવના પ્રશ્નો ઊભા થતા રહ્યા જ છે; અને હકીકતમાં સૌંદર્યાનુભવના વિકાસવિસ્તારમાં આ પ્રશ્નો અવનવાં પરિમાણ રચી આપે છે. પંડિતયુગના પંડિતોએ આપણે ત્યાં જે રીતે સિદ્ધાંતચર્ચાની માંડણી કરી તેમાં પાશ્ચાત્ય વિવેચનના આ જાતના પ્રશ્નો સાથે જાણ્યેઅજાણ્યે ય અનુસંધાન થવા પામ્યું. કાવ્યસૃષ્ટિનો બહારના જગત સાથે કઈ રીતનો સંબંધ રહ્યો છે, અથવા કાવ્યમાં બહારના જગતના પદાર્થો શી રીતે પ્રવેશે છે, તે આપણા વિવેચકોના ચિંતનના મોટા મુદ્દા બન્યા. જો કે કાવ્યનું સ્વરૂપ અને તેના કાર્યના મુદ્દાઓ પરસ્પર સંકળાયેલા રહ્યા છે. પંડિતયુગના પંડિતો કાવ્યના મુખ્ય પ્રયોજન લેખે રસનિષ્પત્તિનો સ્વીકાર કરે છે ખરા, પણ રસતત્ત્વના સ્વીકાર માત્રથી તેમને સમાધાન થયું જણાયું નથી. આથી વ્યાપક જીવનતત્ત્વવિચારના આગવા માળખામાં સાહિત્યકળા અને રસતત્ત્વને ગોઠવવાનો તેમનો સતત પુરુષાર્થ રહ્યો છે. એક રીતે સાહિત્ય, કળા અને સૌંદર્યતત્ત્વના વ્યાપક સંદર્ભમાં અગત્ય-significance-નિર્ણિત કરવાનો એમાં ઉપક્રમ છે. જેમ કે, રસાનુભવને ગોવર્ધનરામે પોતાના વ્યાપક જીવનદર્શનના માળખામાં ગોઠવવાનો જે રીતે પ્રયત્ન કર્યો છે તે ખાસ ધ્યાનાર્હ છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ ભા. ૧ની પ્રસ્તાવનામાં તેઓ એમ કહે છે : ‘ખરી વાત એ છે કે રસના પ્રત્યક્ષ માયાથી અંતરતત્ત્વ સ્વાદિષ્ટ બની માનવીના અંતરમાં વધારે પચે છે. માયાની સુંદરતા ચિત્તની રસતત્ત્વને અતિસૂક્ષ્મ, ઉચ્ચાભિલાષી અને વેગવાળી કરી મૂકે છે. અને તેથી નવો અવતાર ધરતા મનુષ્યના જીવનનો અને અન્ય પ્રાણીઓનો ભેદ વધારે સ્પષ્ટ થાય છે. પરંતુ માયાનો લય તત્ત્વમાં થઈ જાય છે. માયાનો લક્ષ્ય અંત તે જ તત્ત્વનો આરંભ હોવો જોઈએ, માયા અંતર્ધાન થતાં તત્ત્વનો આવિર્ભાવ થવો જોઈએ. માયાઅંડ ફૂટતાં તત્ત્વજીવ સ્ફુરવો જોઈએ : એ વાત ભૂલવી જોઈતી નથી. સુંદર થવું એ સ્ત્રીનું તેમજ નવલકથાનું લક્ષ્ય છે. પરંતુ એ લક્ષ્યની સંપત્તિ તે માત્ર કોઈ બીજા ગુરુતર લક્ષ્ય પામવાનું પગથિયું છે. ગોવર્ધનરામની આ વિચારણા એકથી વધુ દૃષ્ટિએ અવલોકનીય બને છે. એક, એ ચર્ચા તેમની નિજી દાર્શનિક પરિભાષામાં રજૂ થઈ છે. બીજું વિશ્વજીવનનું આગવું દર્શન તેમણે વિકસાવ્યું છે, અને એ વિશાળ પરિપ્રેક્ષ્યમાં તેઓ રસતત્ત્વને ગોઠવવા ચાહે છે. ત્રીજું, સાહિત્યની કૃતિમાં જે ‘રસ’ કે ‘માયા’ તત્ત્વ પ્રત્યક્ષ થાય છે તે કૃતિ બહારના વિશ્વમાં સર્વત્ર વ્યાપી રહેલું તત્ત્વ છે. ચોથું, ‘રસ’ કે ‘માયા’ સ્વયં સુંદર તત્ત્વ છે. પણ તે તત્ત્વ પોતે અંતિમ લક્ષ્ય નથી, ઉચ્ચતર લક્ષ્ય માટેનું એ સોપાન માત્ર છે. નોંધવું જોઈએ કે ગોવર્ધનરામના દર્શનમાં એ રીતે ‘તત્ત્વબોધ’ કે પ્રજ્ઞાદૃષ્ટિનો સાક્ષાત્કાર એ અંતિમ સાધ્ય રહે છે. ગોવર્ધનરામે એ પછી ‘કવિતા, કાવ્ય, અને કવિ – એક મિતાક્ષર’ શીર્ષકના લેખ (પ્રગટ થયો ‘સમાલોચક’, અંક-૧, જાન્યુઆરી, ૧૮૯૬)માં સાહિત્યતત્ત્વની ચર્ચા કરી છે ત્યાં તેઓ એમ બતાવવા ચાહે છે કે ‘રામાયણ’ અને ‘મહાભારત’ જેવા મહાન પ્રશિષ્ટ ગ્રંથોમાં ‘રસતત્ત્વ’ કરતાં યે ‘ઘણા ઊંચા પ્રકારનો આત્મા’ રહ્યો છે. તેમના મતે એ મહાન કૃતિઓમાં વિશ્વજીવન વિશેનું તેમના કર્તાઓનું ‘અવલોકન’ રજૂ થયું છે. આખા ય લેખની તેમની ચર્ચામાંથી એમ સમજાય છે કે ‘અવલોકન’ સંજ્ઞાથી તેમને સ્થૂળ, સપાટી પરના નિરીક્ષણનો નહિ, સર્જકની ગહન પર્યેષક દૃષ્ટિનો, તત્ત્વબોધિની દૃષ્ટિનો, કોઈક ખ્યાલ તેમને અભિમત છે. આમ, મહાન કૃતિઓમાં રસતત્ત્વથી ‘વધુ ઉચ્ચ’ તત્ત્વ વ્યાપી રહે છે એમ તેઓ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે. શૈવાદ્વૈતને વરેલા અભિનવગુપ્તની કાવ્યચર્ચામાં ‘રસ’ કાવ્યનું જીવિત રહે છે, અને એ રસતત્ત્વ સ્વયં શિવતત્ત્વરૂપ હોઈ સ્વયં નિરપેક્ષ તત્ત્વ રહે છે. આથી ભિન્ન, ગોવર્ધનરામની કાવ્યચર્ચામાં પરમ તત્ત્વ સ્વયં પ્રજ્ઞારૂપ છે, અને રસતત્ત્વને તે અતિક્રમી જતું તત્ત્વ છે. એટલે રસતત્ત્વને તેઓ એ પ્રજ્ઞાતત્ત્વને પામવાના સોપાન રૂપે જુએ છે. ચિંતકની આગવી દાર્શનિક દૃષ્ટિ તેની સિદ્ધાંતચર્ચામાં કેવો મરોડ આણે છે તેનું આ જ્વલંત દૃષ્ટાંત છે. ગોવર્ધનરામે જો કે સાહિત્યચર્ચા બહુ ઓછી કરી છે. પણ તેમણે જે અભિગમ સ્વીકાર્યો તે તેમના યુગસંદર્ભમાં ઘણો સૂચક બની રહે છે. મણિલાલે પણ, આમ તો, કાવ્યતત્ત્વ વિશે ઓછી જ ચર્ચા કરી છે. પણ તેમની ચર્ચામાં યે કવિના ક્રાન્તદર્શનના મુદ્દા પર સવિશેષ ભાર મુકાતો રહ્યો છે. કવિપ્રતિભા એ નૈસર્ગિક વસ્તુ છે એમ તેઓ બતાવવા ચાહે છે. તેઓ કહે છે : ‘જે મનુષ્યને સ્થૂલની પારનું દર્શન થતું હોય, સ્થૂલની પારની રચના કલ્પનામાં પ્રતીત થઈ જતી હોય, સ્થૂલની પારના સંબંધો ઉપજાવી નવાં વિશ્વ કરવાની શક્તિ સહજ રીતે જ આવેલી હોય તે વર્ગમાં કવિઓની ગણના થઈ શકે.’ અને ક્રાન્તદર્શન કરવાની આવી ક્ષમતાને લીધે કવિઓનું સ્થાન યોગીઓની સાથે તેઓ મૂકે છે. ‘કવિઓ અને યોગીઓ આ પ્રતિભાશક્તિના બળે જ બ્રહ્માંડનાં રહસ્યોનું સહજોપલબ્ધિ રૂપે દર્શન કરે છે. સ્થૂલ વર્તમાન જગતને વીંધી તેમની દૃષ્ટિ ત્રિકાલનું આકલન કરે છે. સતત પરિવર્તનશીલ વસ્તુજગતમાં તેની દૃષ્ટિ ગૂંચાતી નથી. આ વિશ્વના ક્રમની ગતિ-દિશા તેઓ જાણી શકે છે.’ મણિલાલ એમ પણ કહે છે કે યોગીઓ અને તત્ત્વજ્ઞાનીઓની જેમ કવિ પણ વિશ્વજીવનથી ઊંચે ઊડી તેની સમગ્ર ઘટનાનો પાર પામે છે. તેમના મતે કવિતા અને ધર્મ બંનેમાં ‘હૃદયનો રસ’ એ જ ‘આનંદનું નિદાન’ છે. એને પ્રેમતત્ત્વ રૂપે ય ઓળખાવી શકાય. નોંધપાત્ર મુદ્દો એ છે કે કવિતા અને ધર્મને આ રીતે સાથે સાંકળતા છતાં ધર્માનુભવનું તેમને મન વિશેષ મૂલ્ય છે. તેઓ કહે છે : ‘કાવ્યથી આનંદ ઉપજે તે ક્ષણિક રહે છે. વીજળીના ઝબકારાની પેઠે પ્રાપ્ત થઈને વિલીન થઈ જાય છે. ધર્મવિવેકથી પરમ પુરુષાર્થ ઉપજે તે નિત્ય રહે છે. પણ ઉભયનું નિદાન એનું એ જ છે.’ અલબત્ત, મણિલાલ રસાનુભવને શ્રેયસ્કર તત્ત્વ રૂપે સ્વીકારે છે, પણ ધર્મના અનુભવની તુલનામાં તે અનિત્ય છે એવી તેમની સમજ રહી જણાય છે. આ. આનંદશંકરની કાવ્યચર્ચામાં, કવિતાનું વિશ્વ અને બાહ્ય વાસ્તવ સાથેના તેના સંબંધનો પ્રશ્ન, વળી તેમની આગવી ભાષામાં ચર્ચાયો છે. શંકરાચાર્યના અદ્વૈતવાદ અને પ્લેટોના ભાવનાવાદની એમાં સીધી પ્રેરણા જોઈ શકાય છે. જો કે એ બે ભિન્ન દર્શનને સાથે સાંકળવામાં, તેમાં સંગતિ બેસાડવામાં, મુશ્કેલીઓ પણ છે. પણ અહીં એ વિશે વિગતે વાત કરવાને અવકાશ નથી. કવિતાના વિશ્વનું સ્વરૂપ સમજાવતાં આચાર્યશ્રી એમ કહે છે : ‘આ પરિદૃશ્યમાન જગતમાં અમુક અલૌકિક બિંબોમાં માત્ર પ્રતિબિંબો જ આપણને ભાસે છે, અને એ પ્રતિબિંબોમાં પ્રત્યક્ષ થતાં બિંબોને સંગ્રહવાં આલેખવાં અને વાચકના આત્મામાં ઉતારવાં એ કવિનું કાર્ય છે. એની સૃષ્ટિ આવાં બિંબોની જ બનેલી છે...’ વગેરે. અહીં આ. આનંદશંકર એવી ભૂમિકા સ્વીકારીને ચાલે છે કે આપણું આ વ્યવહારજગત એ એક આભાસરૂપ ઘટના છે. એમાં પ્રત્યક્ષ થતાં ‘પ્રતિબિંબો’ ‘વ્યક્તિની ઉપાધિથી યુક્ત અનિત્ય અને સ્થૂલ હોય છે. પણ કવિ એમાંથી ‘સામાન્યરૂપ’ ‘નિત્ય’ અને ‘અલૌકિક’ એવાં ‘બિંબો’નું ગ્રહણ કરી લે છે. કવિની સૃષ્ટિમાં પ્રવેશતા પદાર્થો તેમને મતે એ રીતે timeless essences માત્ર છે. કોઈ પણ જાતના ઐતિહાસિક સંદર્ભોથી તે મુક્ત હોય છે. આભાસી અને ક્ષણભંગુર એવા આ પરિદૃશ્યમાન જગતની તુલનામાં કવિની સૃષ્ટિ ‘અ-મૃત રૂપ’ છે એમ તેમનું કહેવું છે. કવિની એ સૃષ્ટિ વ્યવહારજગતથી ભિન્ન કક્ષાએ મંડાઈ છે એમ પણ તેમને અભિપ્રેત છે. કેમકે, તેઓ એમ પણ સ્પષ્ટ કરે છે કે, કવિની ભારતી આપણા વ્યવહારજગતને અનુસરતી નથી : હકીકતમાં વ્યવહારજગત કવિની ભારતીને અનુસરે છે. પહેલી નજરે આપણને એમ લાગે કે અહીં આચાર્યશ્રી આજના આકારવાદીઓની જેમ કવિની સૃષ્ટિની અલગતા અને સ્વાયત્તતાનો સ્વીકાર કરી રહ્યા છે. પણ, વસ્તુતઃ, તેમની ગતિ જુદી રીતની છે. તેઓ એમ બતાવવા ચાહે છે કે કવિના કાવ્ય દ્વારા આપણે, ખરેખર તો, આપણા અનુભવમાં આવતા જગતનું હાર્દ પામીએ છીએ. તેઓ કહે છે : ‘...જીવનના મહાપ્રશ્નો–એનું નિરાકરણ કર્યા વગર પણ એની સંપૂર્ણ વિકટતામાં પ્રકટ કરવા, અને એ રીતે જીવનનું ગાંભીર્ય અનુભવવાવું–એ કવિનું મુખ્ય કર્તવ્ય છે.’ આમ, કાવ્યના વિશ્વમાં રસની અનુભૂતિ થાય એટલું પર્યાપ્ત નથી : એ દ્વારા વિશ્વજીવનનું ગહનગંભીર અને કૂટ સ્વરૂપ પ્રગટ થાય એમ પણ તેઓ ઇચ્છે છે. એક ચિંતક અને વિવેચક તરીકે બળવંતરાયની દાર્શનિક દૃષ્ટિ, અને તેના પ્રકાશમાં ચાલેલી સિદ્ધાંતચર્ચા, એ યુગના આપણા સૌ પંડિતોમાં એકદમ નોખી તરી આવે છે. તેમનો એક ચિંતક તરીકે પશ્ચિમના બૌદ્ધિકતાવાદ, વિજ્ઞાનવાદ, અને અજ્ઞેયવાદ તરફ વિશેષ ઝોક રહ્યો છે. તેમની આસ્થા વિશેષતઃ વિશ્વજીવનની ક્રમિક ઉત્ક્રાંતિમાં કરી છે. એ રીતે વ્યક્તિ સમાજ અને રાજ્યના પ્રશ્નોને તેઓ પ્રગટ કે પ્રચ્છન્નપણે ઉત્ક્રાન્તિના પરિપ્રેક્ષ્યમાં રજૂ કરવા ચાહે છે. એથી તેમનું સમગ્ર ચિંતન ઐતિહાસિક-સામાજિક પ્રક્રિયા સાથે, આપણા વ્યવહારજીવનની રોજબરોજની ઘટનાઓ સાથે, અનુસંધાન કેળવીને ચાલતું રહ્યું છે. સાહિત્યાદિ કળાઓમાં સૌંદયતત્ત્વનો તેઓ મહિમા કરે છે ખરા, પણ વિશ્વજીવનની સમુત્ક્રાંતિમાં સાહિત્યકૃતિ એક અવાંતર કડી માત્ર છે. વિકાસના દરેક તબક્કામાં માનવબુદ્ધિ નવાં અપૂર્વ સત્યો–વધુ વ્યાપક, વધુ સૂક્ષ્મ, વધુ સંકુલ–સત્યો પ્રાપ્ત કરતી જાય છે; અને દરેક યુગમાં સર્જક આવાં વધુ વ્યાપક, વધુ સૂક્ષ્મ, અને વધુ સંકુલ સત્યો સાથે કામ પાડતો જાય છે. એ રીતે બળવંતરાય સાહિત્યકૃતિમાં ઐતિહાસિક સંદર્ભોની અનિવાર્યતા સૂચવી દે છે. ઐતિહાસિક સંદર્ભો વચ્ચેથી ઊપસતા સત્યનું તેમને વિશેષ મૂલ્ય છે. તેઓ, અલબત્ત, સાહિત્યમાં ‘સૌંદર્ય’ ‘સત્ય’ અને ‘શ્રેય’ એમ ત્રણે મૂલ્યોની પ્રતિષ્ઠા કરવા ચાહે છે. પણ એ સર્વ વસ્તુઓ તેમને મન સાપેક્ષ છે. તેઓ મહાન સાહિત્યની વ્યાખ્યા કરતાં એમ કહે છે કે સમસ્ત પ્રજાના દેહ અને આત્મામાંથી તે સ્ફુરી આવે છે. તાત્પર્ય કે કવિના અંગત કે આત્મલક્ષી સંવેદનથી ઊંચી અને વ્યાપક ભૂમિકાએથી તેની રચના સંભવે છે. ધર્મનો આદેશ, રાજ્યનો કાયદો અને સમાજની રૂઢિ–એ સર્વ વસ્તુઓ, આમ તો, સમાજજીવનને પ્રેરે છે, નિયંત્રિત કરે છે, અને પ્રભાવિત કરે છે. કલા પણ એ રીતે પ્રજાજીવનમાં પરિવર્તન આણવાનું કામ કરે છે. એક રીતે કળા સ્વયં એક પ્રકારનું આચરણ-action-જ છે. પણ કળાનું કાર્ય વધુ સૂક્ષ્મ રીતે, વધુ સૌમ્ય રીતે, ચાલે છે. જીવનવિકાસની ઘટનાઓમાં કળા સ્વયં ‘સાધ્ય’ છે, અને ‘સાધન’ પણ છે, સમુત્ક્રાંતિના ક્રમમાં તે એક પ્રાણવાન કડી છે. સાહિત્યના પરમ પ્રયોજન લેખે ‘રસ’ની પ્રતિષ્ઠા રમણભાઈએ પણ કરી છે. પણ કાવ્યવિશ્વને બહારના વાસ્તવ સાથે સાંકળવાનો તેમણે પણ આગવી રીતે પ્રયત્ન કર્યો છે, અને ત્યાં સત્ય અને નીતિબોધના પ્રશ્નો જાણ્યે અજાણ્યે ય પ્રવેશ પામ્યા છે. રોમેન્ટિક કવિઓની કાવ્યચર્ચામાંથી ‘પ્રેરણા’ ‘અંતઃક્ષોભ’ કે ‘ચિત્તક્ષોભ’નો સિદ્ધાંત સ્વીકારી તેઓ ભારતીય કાવ્યવિચારના ‘દર્શન’ સાથે તેને સાંકળી લેવા ચાહે છે. ‘કાવ્યાનંદ’ નિબંધની આ એક ભૂમિકા : ‘કવિતાને સાધ્ય વસ્તુ આનંદ છે. અને એ આનંદના અનુભવમાં સત્ય અને ભાવના સમાયેલાં હોવાથી તે આનંદ સાથે સમજાઈ જાય છે. કવિતાનો (અને કલાનો) હેતુ તો આનન્દ સિવાય બીજો હોઈ શકતો નથી. પણ કવિને સત્ય અને ભાવનાનું દર્શન થતું હોય ત્યારે જ તેની શક્તિ ઉલ્લાસ પામે છે, અને તેથી કાવ્યાનન્દ પરોક્ષ રીતે સત્ય અને ભાવના તરફ ગતિ કરાવે છે. આનન્દ પોતે સત્યથી જ્ઞાનથી કે ભાવનાથી વિરુદ્ધ નથી.’ રમણભાઈ અહીં એમ બતાવવા ચાહે છે કે કાવ્યથી રસાનુભૂતિમાં જ વિશ્વજીવનનાં ગૂઢ સત્યો પ્રકાશિત થઈ જાય છે. નરસિંહરાવ પણ કવિની દર્શનશક્તિનો આ રીતે મહિમા કરવા પ્રેરાયા છે. પંડિતયુગના પંડિતોની આ પ્રકારની ચર્ચાવિચારણાઓમાં કેટલાંક સમાન વૃત્તિવલણો છતાં થાય છે. એક : કવિતા માત્ર રસાનુભવ કરાવીને અટકી જતી નથી, એમાં વિશ્વજીવનનાં ગૂઢાતિગૂઢ સત્યો પ્રકાશિત થઈ જાય એ રીતે કવિ તત્ત્વદૃષ્ટાની જેમ આપણા વિશ્વજીવનનો તાગ લે છે. અહીં, આમ જુઓ તો, કવિતાના પ્રયોજન લેખે રસવાદ કે આનન્દવાદ અને ઉપદેશવાદનો સમન્વય થયો છે. પણ એ ચર્ચા એટલી સરળ ભૂમિકાની નથી. કાવ્યના વિશ્વવાસ્તવ સાથેના સંબંધનો અને વિશ્વવાસ્તવ વિશેની તેમની દરેકની આગવી આગવી સમજનો પ્રશ્ન પણ અહીં પડેલો છે. હકીકતમાં, ગોવર્ધનરામ કવિ કલાકાર પાસે ‘લક્ષ્યદૃષ્ટા’ની અપેક્ષા મૂકે છે. અને મણિલાલ અને આનંદશંકર અદ્વૈતવાદની ભાષામાં એ ચર્ચા કરે છે. મણિલાલ અને આનંદશંકર તો આપણા અનુભવ-જગતને આભાસી લેખવીને કવિની સૃષ્ટિનો વિશેષ મહિમા કરે છે. કવિની સૃષ્ટિમાં આપણા સીધા સંનિકર્ષમાં આવતા અનુભવજગતનું યથાર્થ નહિ, તેની પાછળ રહેલી ‘સામાન્ય’ ‘નિત્ય’ અને ‘અલૌકિક’ ભાવનાઓનું દર્શન કવિ રજૂ કરે છે એમ તેઓ કહે છે. માત્ર બળવંતરાય જ વિશ્વવાસ્તવને, તેની ઐતિહાસિક પ્રક્રિયામાં, પ્રત્યક્ષ કરવાનું સ્વીકારે છે. ગુજરાતી સર્જનાત્મક સાહિત્યમાં તેમ વિવેચનમાંયે વાસ્તવવાદ જેવો વાદ કે એવાં વિચારવલણો ઝાઝાં પાંગરી શક્યાં નથી કે ઝાઝો પુરસ્કાર પામ્યાં નથી એ હકીકતના સંદર્ભમાં પંડિતયુગના ઘણાએક પંડિતોના ભાવનાવાદનું પુનરાવલોકન કરી શકાય તેમ છે. કવિ ક્રાન્તદૃષ્ટા છે, પ્રાજ્ઞપુરુષ છે, અને સ્વયં મનીષી છે. એટલે કવિતાનું રહસ્ય કવિના ‘દર્શન’માં રહ્યું છે એવું એમાંથી સહજ રીતે ફલિત થયું. જો કે સંસ્કૃત પરંપરાએ કવિ માટે ‘દર્શન’ની સાથોસાથ ‘વર્ણન’ની આવશ્યકતા બતાવી છે. છતાં પંડિતયુગના પંડિતો માટે ‘વર્ણન’ના પ્રશ્નો એટલું મહત્ત્વ ધારણ કરતા જણાતા નથી. અપવાદ જડે છે તો તે રમણભાઈની કાવ્યચર્ચામાં; અને અમુક અંશે નરસિંહરાવ અને બળવંતરાય એ પાસાંનો વિચાર કરવા પ્રેરાયા છે તો તે પણ સુખદ વિસ્મય રૂપ બને છે. નોંધવું જોઈએ કે રમણભાઈએ કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેના સ્વરૂપના પ્રશ્નોની સાથોસાથ જ કવિત્વરીતિ, છંદ અને પ્રાસ અને કૃતિના રચનાવ્યાપાર વિશે અત્યંત ઝીણવટભરી ચર્ચાઓ કરી છે. આમ તો અંગ્રેજ રોમેન્ટિક કવિઓ વડર્‌ઝવર્થ શેલી આદિને અનુસરી તેમણે અંતઃક્ષોભ’ (કે ‘ચિત્તક્ષોભ’ કે ‘પ્રેરણા’ કે ‘ભાવપ્રેરણા)નો જે સિદ્ધાંત રજૂ કર્યો તેમાં સહજ જ કવિતાની સ્વયંભૂતા પર ઘણો ભાર મૂકાયો છે. કવિતા પ્રબળ લાગણીનું સ્વયંભૂ પ્રગટીકરણ છે, કવિતા એ ચિત્તની પરમ શાંતિની ક્ષણોમાં સંભારેલો ચિત્તક્ષોભ છે એવી ભૂમિકાથી તેમણે ચર્ચાનો પ્રારંભ કર્યો છે. કાવ્યજન્મની ક્ષણ તો પ્રજ્વલિત અંગારાના જેવી ક્ષણજીવી છે એમ પણ શેલીને અનુસરી તેઓ કહે છે. પણ શેઈક્‌સ્પિયર આદિની દીર્ઘફલકની નાટ્યકૃતિઓ તેમને સર્જનપ્રક્રિયાના પ્રશ્નમાં સહજ જ ખેંચી જાય છે. અને આ પ્રશ્ન તેમની તાત્ત્વિક ભૂમિકામાં રહેલી સંદિગ્ધતા પણ છતી થઈ જાય છે! ક્ષણમાં પ્રેરણાથી જન્મેલાં ટૂંકાં-અતિ ટૂંકાં-ઊર્મિકાવ્યો જ ‘સાચી કવિતા’ના નમૂનાઓ છે એમ તેઓ કહે છે, અને તે સાથે જ લાંબી કવિતામાં ‘કલ્પના’ દ્વારા સધાતી કવિતાનો ખ્યાલ કરવા પણ તેઓ પ્રેરાયા છે! (કવિના અંગત ભાવસંવેદનમાંથી જન્મતી રચનાને તેઓ ‘સ્વાનુભવરસિક’ અને શેક્સપિયર આદિની વૃત્તાંતમૂલક રચનાઓને ‘સર્વાનુભવરસિક’ કવિતા તરીકે ઓળખાવે છે.) તેઓ એમ બતાવવા ચાહે છે કે લાંબી રચનાઓમાં ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ એમ બે ભિન્ન વ્યાપારો જોડાતા હોય છે. એરિસ્ટોટલના ‘અનુકરણવાદ’માંથી ‘અનુકરણ’ અને બેકનના ‘કલ્પનાવાદ’માંથી ‘કલ્પના’નો ખ્યાલ લઈ તેઓ કવિની રચના પ્રવૃત્તિનો ખુલાસો આપવા ચાહે છે. કવિની ‘પ્રેરણા’ એ સહજ સ્વયંભૂ ઘટના છે, જ્યારે ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ એ કવિના ઐચ્છિક વ્યાપારો છે. એ પૈકી ‘અનુકરણ’ દ્વારા કવિ આપણા અનુભવ જગતના નાનાવિધ પદાર્થોનાં રૂપોનું ગ્રહણ કરે છે, તો કલ્પનાવ્યાપાર એ રૂપોનું નવસંસ્કરણ કરે છે, નવું સંયોજન કરે છે. જો કે રમણભાઈએ કાવ્યરચનાનો વ્યાપાર વર્ણવતાં, ‘અનુકરણ’ પહેલું અને ‘કલ્પના’ પછી, એવી જે આનુપૂર્વી કલ્પી છે તે બરાબર નથી. મહાન કવિઓએ પોતાના સર્જનવ્યાપાર વિશે આપેલી કેફિયતો જોતાં એ વસ્તુ મેળમાં જણાતી નથી. અહીં, અલબત્ત, એક વાત એ નોંધવી જોઈએ કે રચનાવ્યાપારના વર્ણનમાં અનાયાસ જ તેઓ બાહ્ય જગત સાથેના કવિનો અનુબંધ સ્પષ્ટ કરવા પ્રેરાયા છે. કવિની પ્રેરણા માત્ર અમૂર્ત વિચારના રૂપમાં નહિ, મૂર્ત નક્કર ચિત્રો કે બિંબોના આશ્રયે રજૂ થાય છે એમ અહીં તેઓ કહે છે. અને છતાં એમ પણ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે, કવિની ભાવપ્રેરણા, બાહ્યજગતના પદાર્થોનું રૂપગ્રહણ, અને ભાષાભિવ્યક્તિ એ ત્રણ પ્રક્રિયાઓ વચ્ચે સંગતિ સાધવાનું તેમનાથી ઝાઝું બની શક્યું નથી. કાવ્યના છંદસંવિધાનનો પ્રશ્ન તેઓ ચર્ચે છે ત્યાં તેઓ એવી સમજ પ્રગટ કરે છે કે રચનાપ્રક્રિયા દરમ્યાન વિભિન્ન છંદોના માપને અનુસરવાના પ્રયત્નોમાં વર્ણનની વિગતોમાં અમુક વધઘટ થાય કે અમુક ફેરફારો થાય, પણ આ જાતના ફેરફારો છતાં ભાવપ્રેરણાની ક્ષણોમાં કવિએ ગ્રહણ કરેલું ‘સત્ય’ (કે ‘રહસ્ય’) તો અખંડ અને અવિકૃત જ રહે છે. કવિની ‘ભાવપ્રેરણા’ની ક્ષણનું એ એક નિરપેક્ષ એવું સત્ય છે જે રચનાપ્રક્રિયાની વિગતોના અમુક ફેરફાર છતાં અખિલાઈમાં જળવાઈ રહે છે. અહીં સર્જકતા અને રચનાપ્રક્રિયાને લગતો એક અત્યંત નિર્ણયાત્મક પ્રશ્ન પડેલો છે. રમણભાઈએ પાછળથી રચનાવ્યાપારના અંગભૂત એવા ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ના વ્યાપારોની વિસ્તૃત ચર્ચા કરી, ત્યારે એ બે વ્યાપારો બાહ્ય જગતના પદાર્થોને કેવી રીતે આત્મગત કરે છે તેની વાત પણ કરી છે. પણ અભિવ્યક્તિના પ્રશ્નો સાથે માર્મિક રીતે તેને સાંકળવાનું તેમનાથી ખાસ બન્યું નથી. આ સર્વ ચર્ચાવિચારણાઓ, ખરેખર તો, એમ ગૃહીત કરીને ચાલે છે કે કવિને કાવ્યજન્મની ક્ષણે જ અખંડ રહસ્ય મળી ગયું છે. એટલે રચનાનિર્માણનો પ્રશ્ન છેવટે અસરકારક અભિવ્યક્તિનો જ પ્રશ્ન બની રહે છે. વર્ણનની વિગતો બદલાય, અલંકારની વિગતો બદલાય, અને છતાં કવિનું મૂળનું રહસ્ય યથાવત્‌ અખંડ જ રહે છે! પંડિતયુગના કાવ્યવિચારમાં આવાં નિરપેક્ષ સત્યોનો સ્વીકાર કરીને ચાલવાનું વ્યાપક વલણ રહ્યું છે એમ કહેવું જોઈએ. પંડિતયુગમાં ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ (Pathetic fallacy)નો પ્રશ્ન પ્રથમ રમણભાઈએ ભીમરાવની કૃતિ ‘પૃથુરાજરાસો’માંના એક વર્ણન સંદર્ભે ઉપાડ્યો. મણિલાલ અને આ. આનંદશંકરે એ ચર્ચાના પ્રતિવાદ રૂપે તો, નરસિંહરાવે સ્વતંત્ર રીતે, એ ચર્ચા આગળ ચલાવી. અહીં એ દરેકની તાત્ત્વિક ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરવાને અવકાશ નથી. પણ એ પ્રશ્ન નિમિત્તે એ પંડિતોના કેટલાક દાર્શનિક/સાહિત્યિક ખ્યાલો કસોટીએ ચઢ્યા હતા એટલું નોંધવું જ જોઈએ. ખાસ તો કાવ્યનું વિશ્વ, વિશ્વવાસ્તવ સાથેનો તેનો સંબંધ, વિશ્વવાસ્તવ કે વિશ્વપ્રકૃતિનું સ્વરૂપ, કાવ્યરચનાનો વ્યાપાર, અને કવિચિત્તની મૂળ શક્તિઓની સ્થાપના – વગેરે મુદ્દાઓ એ રીતે ચર્ચાના કેન્દ્રમાં આવ્યા. નોંધવું જોઈએ કે રમણભાઈની નિજી દાર્શનિક દૃષ્ટિ અહીં એકદમ સ્પષ્ટ થાય છે. રસ્કિન જેવા પાશ્ચાત્ય ચિંતકને અનુસરી તેઓ પ્રકૃતિના જીવનની માનવજીવનથી અલગ અને સ્વતંત્ર સત્તા સ્વીકારીને ચાલ્યા છે. કવિનું પાત્ર દુઃખના કોઈ પ્રસંગમાં લાગણીવિહ્‌વળ બની જાય અને પ્રકૃતિના પદાર્થોમાં પોતાના જ જેવી લાગણીનું આરોપણ કરવા તે પ્રેરાય તો તે અમુક અંશે સહ્ય છે. પણ કવિ પોતે જ પોતાના તરફથી અંગત લાગણીનું આરોપણ કરે તો તેમાં વૃત્તિમય ભાવાભાસનો દોષ થાય છે. કેમ કે, તેમના મતે, પ્રકૃતિને આગવું એવું જીવન છે, અને આગવું એવું તંત્ર (Order) છે. કવિનું કામ તો વિશ્વપ્રકૃતિમાં નિહિત રહેલાં ગૂઢાતિગૂઢ સત્યોને પ્રત્યક્ષ કરવાનું છે. રમણભાઈ, આમ છતાં, એવો ખ્યાલ પ્રગટ કરે છે કે કવિએ પ્રકૃતિનાં જ્ઞાત સત્યોને જ અનુસરવાનું છે. મણિલાલ અદ્વૈતવાદી છે. તેઓ એમ બતાવવા ચાહે છે કે કવિપ્રતિભા જ પ્રકૃતિનાં આજ સુધી અજ્ઞાત રહેલાં સત્યો ઉપલબ્ધ કરવા સમર્થ હોય છે. આ. આનંદશંકર પણ અદ્વૈતવાદની ભૂમિકાએથી એમ દલીલ કરે છે કે કાવ્યના ઉદ્‌ભવની ક્ષણોમાં કવિસંવિદ્‌નો જે રીતે વિસ્તાર થાય છે તેમાં જડચેતનના સર્વ ભેદ લુપ્ત થઈ જાય છે. રસ્કિનના મતને અનુસરતાં રમણભાઈને કવિતાના રચનાવ્યાપાર વિશેનો ખ્યાલ પણ થોડો બદલવો પડ્યો છે. અગાઉ તેમણે પ્રતિપાદિત કર્યું હતું કે ટૂંકાં ઊર્મિકાવ્યો ઉત્કટ ભાવપ્રેરણાની ક્ષણોમાં અનાયાસ રચાઈ આવે છે. લાંબી રચનાઓમાં, અલબત્ત, કલ્પનાના વ્યાપાર દ્વારા મૂળની ભાવાનુભૂતિનો વિસ્તાર સાધવામાં આવે છે. ‘કાવ્યાનંદ’ લેખમાં તેમણે રચનાવ્યાપારના અંગભૂત એવા ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ના ક્રમિક પ્રવર્તનનો ખ્યાલ રજૂ કર્યો છે. પણ એ બે સંદર્ભોથી ભિન્ન, ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ની ચર્ચામાં, તેઓ જુદી રીતનું સ્પષ્ટીકરણ આપે છે. અહીં તેઓ એમ સ્વીકારીને ચાલે છે કે કાવ્યના ઉદ્‌ભવની ક્ષણે કવિચિત્તમાં ‘ઊર્મિ’ (કે લાગણી) અને ‘વિવેકબુદ્ધિ’ એમ એક-બીજાથી નિરાળા એવા બે વ્યાપારો સક્રિય બને છે. અને એ ક્ષણોમાં ઊર્મિનો આવેગ એકદમ વધી જાય તો કવિ પોતાની અંદર પ્રેરણારૂપે પ્રાપ્ત થયેલા સત્યને યથાર્થ રૂપે પ્રત્યક્ષ કરી શકે નહિ. ઊર્મિના પ્રાબલ્યને કારણે એવું સત્ય ઢંકાઈ જવા પામે છે એમ તેમનું કહેવું છે. કવિએ આથી પોતાના ઊર્મિ આવેગને વિવેકબુદ્ધિ દ્વારા નિયંત્રિત કરવો જોઈએ એમ તેઓ સૂચવે છે. આરંભના તેમના ‘અંતઃક્ષોભ’ કે ‘ભાવપ્રેરણા’ના સિદ્ધાંતથી, દેખીતી રીતે જ, આ જુદી ભૂમિકા છે. કવિતા એ દિવ્ય પ્રેરણાની પ્રાપ્તિ છે, સ્વયં એક revelation છે, એમ સ્વીકાર્યા પછી પંડિતયુગના પંડિતો માટે કવિકર્મ કે ભાષાકર્મનું ઝાઝું મહત્ત્વ રહેતું નથી. કવિની ભાષા તેમને ભાવપ્રેરણાના ‘વાહનથી ખાસ વિશેષ જણાઈ નથી. કાવ્યની રચનામાં ભાષા સ્વયં એક મોટું વિધાયક બળ બને છે એ જાતની ભૂમિકા સુધી તેઓ પહોંચ્યા નથી અથવા તેમને એ સ્વીકાર્ય નથી. આ. આનંદશંકર ધ્રુવ તો વાણીને ‘દેવતા’ રૂપે સ્વીકારે છે તે ઓછું સૂચક નથી. કવિની ભારતીને એથી વાણીમાં કોઈ મોટો અવરોધ નડે એવો પ્રશ્ન જ ઊભો થતો નથી. નરસિંહરાવ, અલબત્ત, એમ કહે છે ખરા કે દિવ્યલોકમાં નિહિત રહેલા ‘સૌંદર્ય’ને ઝીલવામાં ભાષા અપૂરતી નીવડે છે. પણ અહીં તેઓ ‘સૌંદર્ય’ને નિરપેક્ષ સત્તારૂપે સ્વીકારે છે એમ સ્મરણમાં રાખવાનું છે. અહીં એક બાજુ સાહિત્યના પ્રાણતત્ત્વ સમા ‘સૌંદર્ય’ની અ-લૌકિક અને સ્વયંપૂર્ણ સત્તાનો સ્વીકાર છે : તો, બીજી બાજુ વાસ્તવની વિભાવનાનો પ્રશ્ન ય અહીં જોડાયેલો છે. બહારની કે અંદરની વાસ્તવિકતા ભાષામાં કેવી રીતે ઝીલાય છે. અથવા કવિ એ વાસ્તવિકતાને કેવી રીતે ગ્રહણ કરે છે, અથવા એ વાસ્તવિકતા કેવી રીતે ભાષામાં નિર્માણ થવા પામે છે, તે પ્રશ્નો હવે મહત્ત્વના બની રહે છે. પંડિતયુગના પંડિતોએ, પ્રસંગોપાત્ત જ, ‘સૌંદર્ય’ (Beauty) તત્ત્વને લગતી કેટલીક ચર્ચાઓ છેડી છે. આજે એ સર્વ ચર્ચા ઠીકઠીક પ્રારંભિક કોટિની લાગશે. પણ એ યુગના હાર્દને પામવામાં એ ઘણી રીતે સૂચક બની રહે છે. નરસિંહરાવની ભૂમિકા જોઈએ. તેઓ એવી સ્થાપના કરીને ચાલ્યા છે કે આ બ્રહ્માંડમાં ‘સત્ય’ ‘સૌંદર્ય’ અને ‘શ્રેય’ એમ ત્રણ પરમ મૂલ્યો નિહિત રહ્યાં છે. અંતિમ સત્તારૂપે એ ત્રણે મૂલ્યો આમ તો એકાકાર થઈ જાય છે. પણ અનુભવ જગતના સ્તરે એ દરેકની અલગ ઓળખ કરવાનું શક્ય છે. નરસિંહરાવની સિદ્ધાંતચર્ચામાં એક મહત્ત્વની ભૂમિકા એ રહી છે કે દિવ્યલોકમાં રહેલું એ ‘સૌંદર્ય’ જ કવિઓ અને કળાકારોની અનંતવિધ કૃતિઓમાં ઊતરી આવે છે. સાહિત્યાદિ કળાઓમાં ભાવકોને જે સૌંદર્યાનુભવ થાય છે તેના મૂળમાં આ સૌંદર્યતત્ત્વ રહ્યું છે. પણ બીજા એક સંદર્ભમાં ‘સૌંદર્ય’ વિશે તેમણે જુદી ભૂમિકા સ્વીકારી છે જે એની સાથે મેળમાં નથી. ત્યાં તેઓ ‘સૌંદર્ય’ના જીવિતતત્ત્વ લેખે ગ્રીક કળાકારો અને સૌંદર્યચિંતકોને અભિમત ‘સમપ્રમાણતા’ (symmetry)નો ખ્યાલ પુરસ્કારે છે. પણ એ રીતે ત્યાં તાત્ત્વિક મુશ્કેલીનો સામનો કરવાનો પ્રસંગ આવે છે. એક, કાવ્યનાટક આદિ શબ્દની કળામાં સપ્રમાણતાનો સિદ્ધાંત ઘણી રીતે અપર્યાપ્ત નીવડે છે. બીજું, સૌંદર્યને દિવ્યલોકના રહસ્યથી આવૃત્ત સત્ત્વ લેખવ્યા પછી તેને સમપ્રમાણતાથી સમજાવવાનું મુશ્કેલ છે. પાશ્ચાત્ય વિવેચન અને સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રના અમુક અમુક ખ્યાલોને સાંકળી લઈને સમન્વિત સિદ્ધાંત રચવાની દિશામાં, આમ તો, લગભગ બધા જ પંડિતોએ પ્રયત્નો કર્યા છે. પણ તેમાં કેટલીક વાર ગૂંચો રહી જવા પામી છે. ઉ. ત. રમણભાઈએ અંગ્રેજી (બલકે પાશ્ચાત્ય) કાવ્યપ્રકાર લિરિક માટે ‘રાગધ્વનિ કાવ્ય’ સંજ્ઞા યોજી છે, અને ‘રાગધ્વનિ કાવ્ય’ તે જ ‘રસધ્વનિ કાવ્ય’ એમ બતાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. રમણભાઈ કહે છે કે ‘રાગધ્વનિ કાવ્ય’ સંજ્ઞાના ‘રાગ’ અને ‘ધ્વનિ’ એ બે શબ્દઘટકો ઊર્મિકાવ્ય (Lyric)નાં બે મહત્ત્વનાં લક્ષણો સૂચવી દે છે. ‘રાગ’ શબ્દ શ્લેષથી ઉત્કટ લાગણી અને સંગીતનો રાગ એવા બે ભિન્ન અર્થોનો સંકેત કરે છે; જ્યારે ‘ધ્વનિ’થી લિરિકની વ્યંજના સમૃદ્ધિ સૂચવાય છે. રમણભાઈ વળી સ્પષ્ટ કરે છે કે સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્ર પ્રમાણે લિરિક રસધ્વનિકાવ્ય જ છે. તીવ્રતમ લાગણીના નિરૂપણને એમાં અવકાશ છે, એટલે રસધ્વનિની કોટિએ તે સહેલાઈથી પહોંચી શકે છે. આટલી ભૂમિકા રજૂ કરી રમણભાઈ એવું સમીકરણ માંડવા પ્રેરાયા છે કે ‘રાગધ્વનિ કાવ્ય’ તે જ ‘રસધ્વનિ કાવ્ય.’ પણ અહીં વિવેચનમીમાંસાનો એક મહત્ત્વનો મુદ્દો ઊભો થાય છે : ભિન્ન પરંપરામાં ભિન્ન અર્થવિસ્તાર ધરાવતી સંજ્ઞાઓને આ રીતે એકરૂપ લેખવવાનું કેટલે અંશે વાજબી છે? કેમ કે ‘લિરિક’થી વિશિષ્ટ કાવ્યસ્વરૂપનો ખ્યાલ સૂચવાય છે, જ્યારે રસધ્વનિકાવ્ય’થી માત્ર ધ્વનિપ્રભેદ સૂચવાય છે. લિરિક રસધ્વનિ કાવ્યના વર્ગમાં જરૂર આવે, પણ રસધ્વનિકાવ્ય કંઈ લિરિક પૂરતું સીમિત નથી! આ. આનંદશંકરે પોતાના કાવ્યવિચારમાં સંસ્કૃત અને પાશ્ચાત્ય વિવેચનના ખ્યાલોને સાંકળવાના જે પ્રયત્નો કર્યા તેને અંગે ય કેટલાક ચિંત્ય મુદ્દાઓ ઊભા થાય છે જ. પંડિતયુગના તાત્ત્વિક વિવેચનની ગતિવિધિઓનો આપણે જ્યારે તાગ લેવા મથીએ છીએ ત્યારે, ખરેખર તો, એ યુગના હાર્દને પ્રકાશિત કરે એવા મૂળભૂત દાર્શનિક ખ્યાલોની ઓળખ કરવાનું જરૂરી બની રહે છે. સાહિત્યની કળાને લગતા પ્રશ્નો, દેખીતી રીતે તો, અમુક સાહિત્યપ્રવૃત્તિને લક્ષમાં રાખીને ઊભા થાય છે. પણ, તાત્ત્વિક વિવેચનના સંદર્ભો એથી વધુ વિશાળ હોય છે. તાત્પર્ય કે, પ્રશ્નોનો પ્રશ્ન, આખાય યુગનાં આંતરવહેણો સુધી અવગાહન કરવાનો છે. આવાં આંતરવહેણોનો તાગ મેળવી શકાય, ત્યારે જ તેના તાત્ત્વિક વિવેચનની ગતિવિધિ ઓળખવાનું સરળ બને છે.

મુખ્ય સંદર્ભગ્રંથો

૧ ‘કવિતા અને સાહિત્ય’-ગ્રંથ ૧, રમણભાઈ નીલકંઠ, ગુજરાત વિદ્યાસભા,-અમદાવાદ, બીજી આવૃત્તિનું પુનર્મુદ્રણ, ૧૯૫૨.
૨ ‘કાવ્યતત્ત્વવિચાર, આ. આનંદશંકર ધ્રુવ સં. રામનારાયણ પાઠક, ઉમાશંકર જોશી, ગૂર્જર, અમદાવાદ, ૧૯૪૭.
૩ ‘જૂનું નર્મગદ્ય’ પૃ. ૧ લું. નમંદ, ‘ગુજરાતી પ્રિન્ટીંગ પ્રેસ’, ૧૯૧૨.
૪ ‘નવલગ્રંથાવલિ’, નવલરામ પંડ્યા. સં. નરહરિ પરીખ, ગુજરાત વિદ્યાપીઠ, ૧૯૬૬
૫ ‘મનોમુકુર’ ભા. ૧, ૨, ૩, ૪ નરસિંહરાવ દીવેટિયા, ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટી, અમદાવાદ, પ્ર. વર્ષ ૧૯૨૪, ૧૯૩૬, ૧૯૩૭, ૧૯૩૮.
૯ ‘વિવિધ વ્યાખ્યાનો’ ૧-૨-૩ બળવંતરાય ઠાકોર, સયાજી સાહિત્યમાળા, વડોદરા અને મ. સ. વિશ્વવિદ્યાલય, વડોદરા, અનુકમે ૧૯૪૫, ૧૯૪૮ અને ૧૯૫૬.
૧૦ ‘સુદર્શન ગદ્યાવલિ’ મણિલાલ, પ્ર. હિમ્મતવાલા પંડ્યા, પ્રાણશંકર જોશી, અમદાવાદ ૧૯૦૯.