ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદ/સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી કવિતા : પ્રત્યાયનના પ્રશ્નો

સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી કવિતા : પ્રત્યાયનના પ્રશ્નો

આપ સૌને વિદિત છે તેમ, આ બેઠકમાં ‘સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી કવિતા : પ્રત્યાયનના પ્રશ્નો’ એ વિષય પર ભારે પ્રારંભિક વક્તવ્ય રજૂ કરવાનું છે. આપણને સૌને કદાચ નહિ તોય આપણામાંના ઘણાને એ વાતની પ્રતીતિ થઈ રહી છે કે આ સમયગાળામાં આધુનિકતાવાદી વિચારવલણોથી પ્રેરિત નવી રીતિનું સાહિત્ય આપણા વિશાળ વાચકવર્ગ માટે વત્તેઓછે અંશે દુર્બોધ પુરવાર થયું છે, અને તેના પ્રત્યાયનના પ્રશ્નો ખરેખર ગંભીર બન્યા છે. ગુલામ મોહમ્મદ શેખની ‘ભીની વનસ્પતિના પેટમાં પોઢેલા’ પંક્તિથી આરંભાતી કાવ્યરચના, સિતાંશુની ‘દા.ત. મુંબઈ : હયાતીની તપાસનો એક સર્‌રિયલ અહેવાલ’, રાવજીની ‘સંબંધ-ક્ષયમાં આત્મદર્શન’, લાભશંકરની ‘માણસની વાત’ અને ભરત નાયકની ‘સ્થિતિ’ શીર્ષકના જૂથની રચનાઓ લો, સુરેશ જોષીની નવલિકા ‘કથાચક્ર’, કિશોર જાદવની ‘લીલા પથ્થરો વચ્ચે ચમત્કારિક પુરુષ’ અને ઘનશ્યામ દેસાઈની ‘કાગડો’ લો, રાધેશ્યામની નવલકથા ‘સ્વપ્નતીર્થ’ કે કિશોર જાદવની ‘નિશાચક્ર’ લો – આ પ્રકારની કૃતિઓ આપણા સામાન્ય શિક્ષિત વાચકોને ન સમજાય એ મુદ્દો તો છે જ, પણ સાહિત્યના દીર્ઘ પરિશીલનથી કેળવાયેલી અને સંસ્કારાયેલી રુચિ અને દૃષ્ટિવાળા વિવેચકોને ય પૂરી હૃદ્‌ગત થઈ હશે કે કેમ એવો સંશય જન્મે છે. એ રીતે આધુનિકતાવાદી સાહિત્યથી આપણો મોટો શિક્ષિત વર્ગ વિમુખ બની ગયો છે એમ કહેવું જોેઈએ. આમ જુઓ તો, આપણા અર્વાચીન સાહિત્યના દરેક યુગમાં નવપ્રસ્થાન કરનાર કોઈપણ લેખક કે કવિ સામે તેમના વાચકોમાંના કોઈ એક જૂથની એવી ફરિયાદ રહી છે કે એ લેખકની રીતિ કે ભાષા સુગમ નથી. નર્મદની નવી રીતિની કવિતા પરત્વે દલપતકાવ્યના સંસ્કારોવાળા વાચકોની નાપસંદગી કે બળવંતરાયની અમુક અરૂઢ અને ક્લિષ્ટ પદોવાળી કાવ્યરીતિ સામે તે સમયના અમુક વાચકોનો વાંધો-એવી એવી ઘટનાઓ, અંતે તો, પ્રત્યાયનના પ્રશ્નો જ ખડા કરે છે. પણ આધુનિકતાવાદના પ્રભાવ પૂર્વે સાહિત્યરીતિની ક્લિષ્ટતા અને દુર્બોધતાના પ્રશ્નો ઘણા ઉપરછલ્લા અને સીમિત રૂપના રહ્યા છે. જ્યારે આધુનિકતાવાદથી પ્રેરિત સાહિત્યમાં એ ઘણા મૂળગામી વ્યાપક અને તેથી જ ગંભીર બન્યા છે. એ આપણા આધુનિક સાહિત્યની માત્ર રચનારીતિ કે ભાષાબંધના જ પ્રશ્નો રહ્યા નથી. આપણી સામાજિક સાંસ્કૃતિક અને સૌંદર્યશાસ્ત્રીય પરિસ્થિતિઓને ય વ્યાપકપણે સ્પર્શે છે. આ વિશે આપણે આગળ વિગતે ચર્ચા કરવા ધારી છે. આપણી ચર્ચાવિચારણામાં બીજભૂત પડેલી ‘પ્રત્યાયન’ (communication) સંજ્ઞા વિશે આપણે અહીં આરંભમાં જ થોડી સ્પષ્ટતા કરી લેવી જોઈએ. એ અંગે પહેલી વાત એ નોંધવાની કે વિવેચનના એક પ્રશ્ન તરીકે પ્રત્યાયનનો પ્રશ્ન પશ્ચિમમાં ઉદ્‌ભવ્યો છે. આપણે ત્યાં વીસીત્રીસીના ગાળામાં ગાંધીજીએ સાહિત્યાદિ કળાઓ વિશે જે ખ્યાલો પ્રગટ કર્યા તેના સમર્થનમાં ટોલ્સ્ટોયની કળાવિચારણા રજૂ થઈ, તે સાથે પ્રત્યાયનનો ખ્યાલ આપણે ત્યાં વ્યાપક સ્વીકાર પામ્યો. એ સમયે રચાયેલા સાહિત્યના નિર્માણમાં એ પ્રેરકબળ બન્યો છે, તો કૃતિવિવેચનમાં તે એક નિર્ણાયક સિદ્ધાંત રહ્યો છે. પ્રત્યાયન નહિ, તો સાહિત્ય નહિ – એવો એક આત્યંતિક મત પણ એ તબક્કે વ્યાપક પ્રચારમાં આવ્યો. ગાંધીજી અને તેમના અનુયાયી ચિંતકો કાકાસાહેબ કાલેલકર, કિશોરલાલ મશરૂવાળા, ઉપરાંત નગીનદાસ પારેખ, રામનારાયણ પાઠક, વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી, અને ઉમાશંકર જોશી જેવા અગ્રણી લેખકો/ચિંતકોની સાહિત્યચર્ચામાં પ્રગટપણે કે પ્રચ્છન્નપણે પ્રત્યાયનની સમજ વિસ્તરેલી પડી છે. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી પોતાની કાવ્યવ્યાખ્યામાં એ ખ્યાલ સમાવી લઈને ચાલ્યા છે : ‘ઇષ્ટ અને સમગ્ર રીતે ઉપલબ્ધિ અને પ્રેરણા બનેલા અર્થનું સંપૂર્ણ સંવહન અથવા પ્રતિપાદન કરતી લયાન્વિત વાણી તે કવિતા’. (‘ઉપાયન’ પૃ. ૧૫) આ વ્યાખ્યામાં એમ સ્વીકારી લેવામાં આવ્યું છે કે કાવ્યની રચના પૂર્વે જ કવિના ચિત્તમાં તેને ‘ઇષ્ટ’ અને સમગ્ર રીતે ઉપલબ્ધિ અને પ્રેરણા’ રૂપ ‘અર્થ’નું આકલન થઈ ચૂક્યું હોય છે. અને કવિના કૌશલના બળે એ ‘અર્થ’નું ‘સંપૂર્ણ સંવહન’ થાય છે. ભાવકના ચિત્તમાં કવિને ઇષ્ટ અને વિવક્ષિત અર્થ જ નિઃશેષપણે સંક્રમિત થાય છે. અર્થાત્‌, ભાવક એ મૂળના વિવક્ષિત અર્થને પૂર્ણ રૂપમાં નિઃશેષપણે ગ્રહણ કરે ત્યારે જ પ્રત્યાયન વ્યાપાર સિદ્ધ થાય છે, અને કળાપ્રવૃત્તિ સ્વયં સાર્થક કરે છે. પણ, આ રીતે તો, સાહિત્યકૃતિ તેના લેખકના ચિત્તમાં જન્મેલા મૂળ ‘અર્થ’ (કે ‘ભાવાર્થ’ કે ‘રહસ્ય’)નું વહન કરનાર એક ‘વાહન’ (vehicle) માત્ર રહી જાય છે. કવિકર્મ એ માત્ર આગંતુક બાબત છે. એથી કવિના મૂળ અર્થમાં સ્હેજ પણ નવો સંસ્કાર મળતો નથી. વળી, સર્જકને વિવક્ષિત એવો અર્થ સમગ્ર કૃતિમાં એકાત્મરૂપે વ્યાપી રહે છે, અને કૃતિનો એ અને એટલો જ સાચો અર્થ છે એમ લાંબા સમય સુધી સ્વીકારાતું રહ્યું છે. પરંપરાગત વિવેચન કૃતિના વિવેચન-મૂલ્યાંકનમાં એ જ અર્થની ખોજ કરતું રહ્યું હતું, બલકે એવા સંક્રમણક્ષમ અર્થની ધારણા લઈને તે સક્રિય બન્યું હતું. પણ પ્રત્યાયનનો ખ્યાલ આધુનિકતાવાદી વિચારવલણોથી પ્રેરિત સાહિત્યમાં સ્વીકારાયો નથી. કૃતિનિર્માણના મૂળમાં પડેલું સંવેદન સ્વયં ધૂંધળું અને અસ્પષ્ટ હોય તો તેના સંચલન સાથે આરંભાતું કવિકર્મ તેની ખોજ આરંભે છે, અને રચનાપ્રક્રિયાને અંતે જ સંવેદનનું સાચું પૂર્ણ રૂપ અને તેનો સાચો પૂણ અર્થ ઉપલબ્ધ થાય છે. એટલે પ્રત્યાયનવ્યાપારનો કોઈ પ્રશ્ન આધુનિક કવિને પ્રસ્તુત જણાતો નથી. સૌંદર્યમીમાંસા અને સાહિત્યવિચારના ક્ષેત્રમાં પ્રત્યાયનનો ખ્યાલ આજે ઘણો વિવાદાસ્પદ બની રહ્યો છે. એમાં કૃતિના સમગ્ર વ્યાપમાં તેમ તેના કેન્દ્રમાં એક જ એકાત્મરૂપ ‘અર્થ’ની ધારણા સ્વયં વિવાદનો વિષય રહી છે. લેખકને વિવક્ષિત એવો કોઈ ‘અર્થ’ કૃતિમાંથી અલગ સ્વાયત્ત તત્ત્વ રૂપે તારવી આપી શકાય ખરો? કૃતિમાં તેના લેખકને ઇષ્ટ એવો અને એટલો જ અર્થ વ્યક્ત થાય છે? અને ભાવકે એ અને એટલો જ અર્થ ગ્રહણ કરવાનો છે? સર્જકને ઇષ્ટ એવો અને એટલો જ અર્થ ભાવકના ચિત્તમાં પૂરેપૂરો સંક્રમિત થયો છે એમ કેવી રીતે નિર્ણિત થશે? કૃતિનું રહસ્ય લેખકને અભિમત અર્થ પૂરતું જ સીમિત રાખવાનું છે કે ભાવક માટે નવા અર્થબોધની શક્યતાઓ આપણે ખુલ્લી રાખવા માગીએ છીએ? અને સર્જકને વિવક્ષિત ‘અર્થ’ કયો – કૃતિ રચના પહેલાં કે પછીથી લેખકે સ્વતંત્ર કેફિયતમાં આપેલો અર્થ કે કૃતિની રૂપરચનામાંથી જન્મતો અર્થ?—પ્રત્યાયનના મુદ્દાને અનુલક્ષીને આ જાતના બિલકુલ પાયાના તાત્ત્વિક પ્રશ્નો અહીં ઊભા થાય છે. પણ એનો વિગતે છણાવટ કરવાને અહીં અવકાશ નથી. પણ આપણી આધુનિક કવિતાના સંદર્ભે પ્રત્યાયનનો મુદ્દો છેડીએ, એટલે કે, એ રીતિની કવિતા આપણા ભાવકો સુધી પહોંચતી નથી એમ સ્વીકારીએ, તો એના પ્રત્યાયનમાં કયા કયા અંતરાયો નડે છે, અને એમાં વસ્તુલક્ષી સંદર્ભે કે ભાવકની ગ્રહણશીલતા સંદર્ભે ક્યાં ક્યાં મુશ્કેલીઓ આવે છે તે વિશે ઉપરના પ્રશ્નોના સંદર્ભે તપાસ કરી શકાય. પ્રસ્તુત વિષયની વિચારણામાં અમુક તાર્કિક સંગત જળવાઈ રહે એ દૃષ્ટિએ અહીં એ ધારણા લઈને ચાલીશું કે કૃતિની રચના પહેલાં કવિના ચિત્તમાં સ્ફુરેલો અને કવિને ઇષ્ટ લાગતો અર્થ નહિ સમગ્ર રચનાપ્રક્રિયાને અંતે નીપજી આવતા ‘અર્થ’ આપણને પ્રસ્તુત છે. કૃતિની રચનામાં સજીવપણે તે જોડાયેલો રહ્યો છે. કૃતિની રૂપરચના ભાવકને રચનાત્મક વાચન માટે પૂરતો અવકાશ આપે છે, પણ એ વાચન અંતે તો તેના આકાર/સંરચનાના મુખ્યગૌણ નિયમોના ગણને અનુસરીને ચાલે છે. એવા નિયમોને ફગાવી દઈને ભાવક મનસ્વીપણે યાદૃચ્છિકપણે ગમે તે અર્થ બેસાડી ન શકે. એ ખરું કે વિદગ્ધ અને સુસજ્જ ભાવે/વિવેચકો કૃતિમાં કંઈક આગવી આગવી રીતે આકાર/સંરચનાના નિયમ શોધે કે તેની ભાત પકડે, અને દરેકની રહસ્યબોધની રેખા જુદી હોય, પણ એમાં સમાન કેન્દ્રીય અર્થની ઉપલબ્ધિને અવકાશ રહે જ છે. પ્રત્યાયનને લગતો આ પ્રશ્ન એક રીતે કળાનિર્માણ અને કૃતિના ભાવનવિવેચન સાથે જોડાયેલો પ્રશ્ન છે. કવિતાના વાચનની પ્રક્રિયા દરમ્યાન ભાવકને જે રસાનુભૂતિ થાય છે તેના આધારકેન્દ્ર તરીકે કૃતિનો ‘અર્થ’ રહેલો છે. એ ખરું કે કૃતિનો અર્થબોધ એટલે કે વ્યંજનાબોધ અને રસાનુભૂતિ યુગપદ્‌ થાય છે, છતાં તાત્ત્વિક દૃષ્ટિએ એમાં સૂક્ષ્મતર ભેદ રહેલો જોઈ શકાશે. ભારતીય રસવિચારણાના એક આચાર્ય ભટ્ટ નાયક ‘રસ’ માત્ર ‘ભોગવાય’ છે એમ કહે છે, અને રસાનુભવ માટે સમ્યક્‌ બોધની અનિવાર્યતા જોતા નથી. એની સામે આચાર્ય અભિનવ રસપ્રતીતિ અર્થે સમ્યક્‌ બોધ અનિવાર્ય લેખે છે. અલબત્ત, કાવ્યનું વિશ્વ લૌકિક જગતની ધરાતલથી જુદી કોટિનું છે. અભિનવના મત પ્રમાણે ‘રસ’ એ આસ્વાદનની પ્રક્રિયા છે. લૌકિક જ્ઞાનના વ્યાપારોથી સર્વથા ભિન્ન એવું એ જ્ઞાન છે માટે એને અલૌકિક પ્રતીતિ કહી છે. પણ આસ્વાદન માટે કાવ્યવિશ્વ સાથેનો સંયોગ અનિવાર્ય છે. કાવ્યભાષાની વ્યંજના જેના પર નિર્ભર છે તે અભિધાના બોધમાં વ્યુત્પત્તિ અનુમાન શાસ્ત્રજ્ઞાનના વ્યાપારો યુગપદ્‌ કે અવાંતરે જોડાતા હોય છે. રસની પ્રતીતિ એ સર્વ જ્ઞાનવ્યાપારોથી ભિન્ન છે : ‘ઝટિતિ પ્રત્યય’ રૂપે ભાવકને એની સદ્યપ્રતીતિ થાય છે. આવી સદ્યપ્રતીતિની ક્ષમતા તે જ ભાવયિત્રી પ્રતિભાનું મુખ્ય લક્ષણ. કાવ્યમાં જે કંઈ અપૂર્વ વસ્તુ રૂપે નિર્માણ થયું છે તેનું ગ્રહણ કરવાની ક્ષમતા દીર્ઘ કાવ્યાનુશીલનથી તેણે કેળવી લીધી હોય છે. અવનવી વર્ણ્યવસ્તુ, અવનવી રીતિ, અવનવા અલંકારો સહૃદય સહજમાં અવગત કરી લે છે. પણ, કૃતિના અલંકાર કલ્પનો પ્રતીકો કે માનવચરિત્રોમાં તે રસમય બને છે, ત્યારે એવા સદર્ભમાં અલગ અલગ દરેક અલંકાર કલ્પનો કે પ્રતીકના પ્રચ્છન્ન રહેલા સૂક્ષ્મ ગહન અર્થો અર્થસાહચર્યો અને લાગણીની સર્વ સૂક્ષ્મ તરલ છાયાઓ ભાવકના ચિત્તમાં સભાનતાના સ્તરે પ્રતીત થઈ હોય કે પ્રત્યક્ષ બની હોય એમ ભાગ્યે જ બને છે. આપણો અનુભવ તો એમ સૂચવે છે કે સંકુલ વ્યંજનાસભર કલ્પનો/પ્રતીક કે અલંકાર ઘણુંખરું તો સીધેસીધાં સમગ્રપણે આપણા સંવિદ્‌ને સ્પર્શી જતાં હોય છે. એવા દરેક ઘટકની પ્રભાવકતાનો વિચાર કરતાં પાછળની ક્ષણે એના સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ અર્થો કે અર્થચ્છાયાઓ કે લાગણીની છાયાઓ સભાનતાના સ્તરે આણીને તેની ઓળખ કરતા હોઈએ છીએ. પણ ભાવક આ રીતે કૃતિનાં મુખ્ય ગૌણ ઘટકોમાં જે જે અર્થો કે અર્થચ્છાયાઓ કે લાગણીઓ પ્રત્યક્ષ કરે છે તેમાં તેને કવિને ખરેખર વિવક્ષિત કઈ અને કઈ નહિ એને અંતિમ નિર્ણય કરવાનું મુશ્કેલ છે. પ્રત્યાયનનો પ્રશ્ન, આમ, કૃતિના આસ્વાદની ચૈતસિક ભૂમિકામાં પડેલો છે. પણ, પશ્ચિમનાં આધુનિક સાહિત્ય અને કળાઓ, અને એ સર્વના પ્રભાવ નીચે આપણે ત્યાં જન્મેલું આધુનિક સાહિત્ય, પ્રત્યાયનના અનેક કૂટ પ્રશ્નો ઊભા કરે છે. વિશિષ્ટ સંયોગોમાં જન્મેલા આધુનિકતાવાદી સાહિત્યના આસ્વાદ વિવેચનના પ્રશ્નો જ ખરેખર તો પડકારરૂપ છે. આ પ્રકારની કોઈ કવિતા વાર્તા વાંચીને એ રચનાઓ અમને ઘણી દુર્બોધ લાગે છે એમ આપણા સમયનો કોઈ શિક્ષિત ફરિયાદ કરે તો એમાં ઝાઝું આશ્ચર્ય પામવા જેવું નથી. એવો શિક્ષિત કદાચ એવી રજૂઆત કરશે કે અમે કાન્ત ન્હાનાલાલ બળવંતરાય રામનારાયણ પાઠક કે ઉમાશંકર સુંદરમ્‌ વાંચ્યા છે, અને માણ્યા છે. જ્યારે સિતાંશુ શેખ રાવજી લાભશંકર સુરેશ જોષી અને કિશોર જાદવની બહુ ઓછી રચનાઓ અરધીપરધી સમજાય છે. આમ, આપણે આપણી વર્તમાન સાહિત્યિક પરિસ્થિતિની દુર્નિવાર વિષમતા સામે મુકાઈએ છીએ. એવું નથી કે આ શિક્ષિત જન પાસે કવિતા માણવાની કોઈ રસેન્દ્રિય જ નથી. પણ આધુનિક સાહિત્યની વિશિષ્ટ સર્જકવૃત્તિ, વિદગ્ધ રચનારીતિ અને તેના દુર્બોધ સંદર્ભોને ગ્રહણ કરવા જેટલી સજ્જતા તેણે કેળવી નથી. આધુનિક સાહિત્યની ગતિવિધિઓના મૂળમાં જતાં એમ સ્પષ્ટ થશે કે આધુનિકતાવાદી લેખાતા ઘણાએક સાહિત્યકારોએ પોતાની સર્જનપ્રવૃત્તિમાં ભાવકવર્ગની ઉપેક્ષા કરી છે, તેમને કૃતિ પૂરી પ્રત્યાયન થાય એવી કોઈ અપેક્ષા તેમણે રાખી નથી. કળાનું નિર્માણ એ વધુ તો તેમને માટે અંગત જરૂરિયાત રહી છે. જુદા જુદા વાદો અને વિચારધારાઓનો ઝોક પણ ‘કળાત્મક કળા’ – Artistic Art-ની દિશાનો રહ્યો છે. એવા અલગ અલગ વાદના હિમાયતીઓનો કળા પરત્વનો અભિગમ જુદો છે, શૈલી જુદી છે, પણ એકંદરે તેઓ સૌ આગલા યુગના વાસ્તવવાદ/પ્રકૃતિવાદ સામે તીવ્ર પ્રતિક્રિયા દર્શાવે છે. કળાનું સર્જન કંઈ વિશાળ સમુદાય માટે નથી, ટોળાં માટે નથી, માત્ર થોડાક કળામર્મજ્ઞો માટે જ છે એમ તેઓ કહે છે. કેટલાક વિદ્રોહી સર્જકો તો સામાન્ય વાચકોનો ઉપહાસ કરે છે. તેની રૂઢ માન્યતાઓ અને રુચિને આઘાત આપી તેને તે જગાડવા માગે છે. ટેવગ્રસ્ત નજરે જગતને જોવાની પ્રવૃત્તિ કરતો હતો તેને તે મૂળથી આંચકો આપી તેમાં નવી ગ્રહણક્ષમતા અર્પવા ચાહે છે. પણ એવા અભિગમમાં ય સર્જક પોતાની સર્જનાત્મક દૃષ્ટિની અખિલાઈ જાળવવા મથી રહે છે. આ સાહિત્યિક પરિસ્થિતિનું એવું અર્થઘટન પણ કરવામાં આવ્યું કે આધુનિક લેખક ભાવકની ભાવયિત્રી પ્રતિભાનો આદર કરતો થયો છે. ભાવકને તૈયાર સ્વરૂપની કૃતિ મળે તો તેના રહસ્યને પામવા તેણે ભાગ્યે જ કશો સક્રિયપણે ભાગ ભજવવાનો રહે. આધુનિક સાહિત્યકૃતિ ભાવકની ચેતનાને જગાડે છે, કૃતિની પુનર્રચના કરવા તેને પડકારે છે, અને એ રીતે તેની રચનાત્મક શક્તિને ખપમાં લેવા પ્રેરે છે. આધુનિક કૃતિને હવે Writely text તરીકે ઓળખાવી તેની વિશેષ પ્રતિષ્ઠા કરવાના પ્રયત્નો પણ થયા છે. પણ આપણા સમયના ભાવકના રચનાત્મક અભિગમનો મહિમા કરીએ, ત્યાર પછીય આધુનિક કૃતિના અર્થબોધ અને તેની પ્રમાણભૂતતાના પ્રશ્નો ઊકલી જતા નથી કે સરળ બની જતા નથી. આધુનિક સાહિત્યકૃતિના વાચનમાં અનુભવાતી દુર્બોધતા એ પ્રસ્તુત કૃતિમાંના કોઈ અટળ અને સ્થાયી બની રહેલા અંતઃસ્થિત સંયોગો (internal conditions)ને કારણે સંભવે છે કે વાચનપ્રવૃત્તિમાં રોકાતા વાચકની સજ્જતાના અભાવને કારણે સંભવે છે એ વિશે કોઈ વ્યાપક તારણ પર પહોંચવાનું મુશ્કેલ છે. આપણો ભાવક તરીકે અનુભવ એવો છે કે, પહેલા વાચને એકદમ દુર્બોધ લાગેલી કાવ્યરચના અનેક વાચનોમાંથી પસાર થયા પછી, કેટલીક વાર અમુક ખાસ્સો સમયગાળો વીતી ગયા પછી, સુગ્રાહ્ય બની જતી લાગી છે. કેટલાંક દૃષ્ટાંતોમાં તો કૃતિનાં અમુક clue રૂપ તત્ત્વો પકડમાં આવતાં તે કૃતિ સમગ્રતયા પ્રકાશિત થતી લાગશે. આથી ભિન્ન, બીજી કેટલીક કૃતિઓમાં દુર્બોધતાનું આવરણ આછરતા ધુમ્મસની જેમ ધીમે ધીમે ઓસરી અંતે એક આછું અર્ધપારદર્શી રહસ્યનું આવરણ ટકી રહે છે. આધુનિક લેખાયેલી અનેક કવિતાઓ વાર્તાઓ વગેરેમાં દુર્બોધતા એ રીતે કોઈ કેળવાયેલા ભાવક માટે આભાસી ઘટના નીવડે, પણ એ કૃતિઓ બીજા અનેક સામાન્ય વાચકો માટે એટલી જ દુર્ભેદ્ય રહી જાય એ ય સાચું છે. મૂળ વાત એ છે કે આધુનિક કવિઓ અને લેખકો, અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, વાસ્તવવાદી સાહિત્યરીતિ અને દૃષ્ટિથી ઘણા દૂર જવા ઝંખે છે. પોતાની કૃતિમાં વ્યંજનાના અનવરુદ્ધ અપરિમેય વિસ્તારની તેઓ ખેવના કરે છે. પણ કૃતિમાં સંકુલ અને સઘન વ્યંજનાની માવજત અને તેની સાથે જન્મી પડતી દુર્બોધતા એ બે વચ્ચેનો સંલક્ષ્યક્રમ ભાગ્યે જ સ્પષ્ટ હોય છે. સામાન્ય રીતે, સાહિત્યની રચનામાં સમગ્ર વ્યંજનાના આધારરૂપ કેન્દ્રવર્તી નિયમ કે નિયમોનો ગણ પકડમાં આવે, કૃતિનાં મુખ્યગૌણ અંગોના પરસ્પરના સંબંધો સ્પષ્ટ થાય, બલકે વાચનની પ્રક્રિયા દરમ્યાન દરેક તબક્કે વસ્તુવિકાસનું સૂત્ર સતત લક્ષમાં આવે તે, એવી કૃતિ સામે કોઈ ફરિયાદ કરતું નથી. દુર્બોધ લાગતી કૃતિમાં, એથી ઊલટું, તેના અમુક અલગ અલગ અંશો સ્પર્શી જતા હોવા છતાં તેની સંયોજનાની કોઈ ભાત કે નિયમ સ્પષ્ટ થતો નથી, કે તેના સમગ્ર વ્યંજનાવિસ્તાર પાછળનું કોઈ ઋત કોઈ આંતરસત્ય વરતાતું નથી. કૃતિના કોઈ એક અંશમાં નિહિત સૂક્ષ્મ અર્થો અર્થસાહચર્યો કે સંવેદનાની છાયાઓ પહેલા બીજા વાચને પ્રગટ ન થાય, પણ કૃતિને સમગ્રપણે વ્યાપી રહેતો રચનાગત સિદ્ધાંત પ્રત્યક્ષ થાય તો તેની આંશિક દુર્બોધતા સામે ય કોઈ મોટી ફરિયાદનો અવકાશ હોતો નથી. અંતે તો કૃતિ હંમેશ માટે અક્ષય્ય અર્થનો સ્રોત બની રહે એવી અપેક્ષા આપણે કેળવી રહ્યા છીએ. નોંધવા જેવું છે કે રૂપકગ્રંથિના ઢાંચામાં ઢળાયેલી કવિતા વાર્તા આદિના આસ્વાદમાં એની પાયાની રચનાત્મક ભાત પકડાઈ ચૂક્યા પછી કૃતિ ઘણું ખરું એનો પ્રભાવ ખોઈ બેસે છે. આપણી આધુનિક કવિતાના સંદર્ભે તેની પાછળ રહેલી સર્જકવૃત્તિ, કવિતાનું લક્ષ્ય અને ભાષાકર્મ પરત્વેના અભિગમ જેવી પાયાની બાબતો આપણે સ્મરણમાં રાખવી જોઈએ. ખાસ તો પશ્ચિમના કળાવિચારોમાંથી પ્રતીકવાદ, અતિવાસ્તવવાદ, આદિમ્‌તાવાદ, અમૂર્તતાવાદ જેવી વિચારધારાઓ અને તેમાં સૂચિત કળાનિર્માણની દૃષ્ટિ આપણે સમજી લેવી જોઈએ. એ તો સ્પષ્ટ છે કે આપણી આધુનિક કવિતા પર વ્યાપક અને સૂક્ષ્મ પ્રભાવ પશ્ચિમની પ્રતીકવાદી કવિતાનો છે. એમાં ફ્રેંચ પ્રતીકવાદી કવિઓ અને એ પછીના યુરોપભરના જુદા જુદા દેશાના નવ્ય પ્રતીકવાદી કવિઓનો એકીસાથે પ્રભાવ આપણે ત્યાં પડ્યો છે. ફ્રેંચ પ્રતીકવાદીઓમાં બૉદલેર માલાર્મે રિમ્બો અને વાલેરીની કાવ્યભાવના આપણા તરુણ કવિઓને સીધી સ્પર્શી ગઈ છે. કવિનું કાર્ય કોઈ સુરેખ નિશ્ચિત અર્થ કે વિચાર રજૂ કરવાનું નથી : પ્રતીકોની સઘન નિબિડ સૃષ્ટિ રચીને ભાવકના ચિત્તમાં તે ધૂંધળી ભાવમુદ્રા મૂકી જવા ચાહે છે. સંગીતકારની સૂરસંયોજના જે રીતે ચોક્કસ વિચારના આધાર વિના માત્ર musical state of mind રચે છે તેવું જ કંઈ કવિ પ્રતીકોના તંત્ર દ્વારા સિદ્ધ કરવા ઝંખે છે. પ્રતીકોનું આ તંત્ર પણ, ખરેખર તો, undefinable અને mysterious એવા અજ્ઞાત વિશ્વને સાકાર કરવા ચાહે છે. એ નોંધવું જોઈએ કે બૉદલેર માલાર્મે રિમ્બો અને વાલેરીના કવિતાના આદર્શમાં તેમ તેમના કવિકર્મના વિચારોમાં ફરક છે, અને ભાષાકર્મની બાબતમાંય અમુક દૃષ્ટિભેદ છે. પણ એ સર્વ કવિઓ શબ્દને તેના લૌકિક અને પ્રાકૃત સંદર્ભોથી મુક્ત કરી તેને વિશુદ્ધ ચૈતન્યના અવકાશમાં રમતો મૂકવા ચાહતા હતા. અહીં આપણે માટે પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે એ કવિઓએ પ્રતીકોનાં રહસ્યસભર જાળાંઓને રજૂ કરવા, ભાષાને તેના રૂઢ અન્વયો તોડીને, વિઘટિત કરીને, નવેસરથી રચવાનો પ્રયત્ન કર્યો. માલાર્મે રિમ્બો અને વાલેરીની મૂળ ફ્રેંચ કૃતિઓનો આપણને પરિચય નથી, પણ તેના છાયારૂપ અંગ્રેજી અનુવાદો પણ તેમની કૃતિઓની દુર્બોધતાનો ચોક્કસ અણસાર આપી જાય છે. કાવ્યાર્થના પ્રત્યાયનના પ્રશ્નો અતિવાસ્તવવાદી રીતિની કવિતામાં એટલા જ ગંભીર છે. આ માર્ગના કવિઓ જાગૃત અને સભાન સ્તરના વિચારે અને તેનાથી પ્રેરિત કવિતાવિશ્વનો સ્વીકાર કરતા નથી. સાચી અને આદિ વાસ્તવિકતા તે અજ્ઞાત ચિત્તમાં સંચિત આદિમ્‌ અનાવિલ પ્રાણવાન કલ્પનો / પ્રતીકોની વાસ્તવિકતા છે. અતિવાસ્તવવાદના સૌથી મોટા પ્રણેતા આન્દ્રે બ્રેતોએ તો સર્જકના અજ્ઞાત ચિત્તમાં પડેલાં વિશ્વોની મુક્તપણે ખોજ આદરી. અજ્ઞાત ચિત્તની સ્વતઃ સંચાલિત પ્રવૃત્તિને પોતાની કાવ્યરચનાનો આધાર તેમણે બનાવી. જાગૃત ચિત્તમાં ચાલતી વિચારપ્રક્રિયામાં જાણ્યેઅજાણ્યેય ધર્મ, નીતિ, સમાજ કે સૌંદર્યશાસ્ત્રીય વિચાર પ્રવેશે અને કૃતક વાસ્તવદૃષ્ટિને સમર્થન મળે. એટલે તેઓ automatic writingના ખ્યાલની પ્રતિષ્ઠા કરવા પ્રેરાયા. અજ્ઞાત ખંડનાં આદિમ્‌ પ્રાણસભર કલ્પનો ફેન્ટસીઓ અનવરુદ્ધ પ્રગટ થાય એમાં તેમણે કવિતાનો વિશેષ આદર્શ જોયો. આવા અનિયંત્રિત અનવરુદ્ધ અજ્ઞાતના આવિષ્કારમાં કાવ્યભાષા સ્વયં ભારે અતંત્રતાનો ભોગ બની છે. પરિચિત ભાષાના અન્વયો એમાં તૂટીફૂટીને ઘણા dislocate થઈ ચૂક્યા હોય છે. પ્રતીકવાદી કવિતાનાં આત્યંતિક દૃષ્ટાંતોની જેમ અતિવાસ્તવવાદી રચનાઓ ભારે દુર્બોધતા છતી કરે છે. આધુનિક કવિતામાં, આમ જુઓ તો, લલિત કળાઓના ક્ષેત્રમાં ચાલતા આકારવાદ અને તેની સાથે જોડાયેલી અમાનવીયકરણ અમૂર્તીકરણ અને પ્રતીકીકરણની પ્રવૃત્તિઓનો ય અમુક પ્રભાવ જોઈ શકાશે. એ જ રીતે આદિમ્‌તાવાદ પણ આપણી આધુનિક કવિતામાં અસર મૂકી ગયો છે. કવિઓનું એક જૂથ વળી નોનસેન્સ પોયેટ્રીની પ્રવૃત્તિમાં રાચતું રહ્યું છે. કેટલાક આધુનિકો કાવ્યલેખનને કંઈક ગંભીરતાથી સ્વીકારે છે, તો કેટલાક તેને શબ્દની ક્રીડામાં ફેરવી નાખવા ચાહે છે. શબ્દો-શબ્દોસમૂહોનાં એકમો-લઈ તેનાં યાદૃચ્છિક સંયોજનો કરવાના પ્રયત્નો તેમણે કર્યાં છે. પણ ત્રીસીચાળીસીની આપણી કાવ્યપ્રવૃત્તિ સામે, આધુનિકોની કાવ્યરચનાઓ મૂકીને જોઈએ તો તરત સ્પષ્ટ થશે કે ભેદ માત્ર કાવ્યરીતિ કે અભિવ્યક્તિનો જ નથી. માનવજીવનનાં મૂલ્યો અને તેના આધારકેન્દ્ર સમી લાગણીઓ અને સંવેદનાઓના બદલાયેલા સ્વરૂપનો ય છે. ગાંધીજી, ટાગોર, માકર્‌સ જેવા મહામનીષીઓના જીવનવિચાર અને ભાવનાઓ ત્યારે આપણા સાહિત્યમાં રણકતાં હતાં. એ વિચારો અને ભાવનાઓ એ સમયના સાહિત્યમાં પ્રેરકબળ બન્યાં હતાં, એટલું જ નહિ કવિની નિજી સંવેદનશીલતામાં કાવ્યકૃતિમાં કે તેમાંનાં માનવચરિત્રોમાં તે ગૂંથાયાં હતાં. ઉદાત્ત ભવ્ય લાગણીઓ, ઉન્નત જીવનવિચારો કે ક્રાન્તદૃષ્ટિનો એ યુગના સર્જનચિંતનમાં તેમ વિવેચનમાં મહિમા હતો. અને, એય નોંધવા જેવું છે કે, ગાંધીજી અને તેમના અનુયાયી ચિંતકો અને સાહિત્યકારોએ માનવતાવાદી ભૂમિકાએથી જે સાહિત્ય રચ્યું તેમાં ગૂઢ રહસ્યવાદ પર નિર્ભર એવા ધર્મનો નહિ, સામાજિક શ્રેયને પ્રેરતા નીતિવાદનો વિશેષ આધાર હતો. માનવીય વાસ્તવિકતા પરત્વે વિશેષતઃ બૌદ્ધિક અભિગમ એમાં પ્રગટ થયો અને માનવીય મૂલ્યોનું જતન કરવાનો પ્રયત્ન રહ્યો. વ્યક્તિના સામાજિક અને નૈતિક અંતઃકરણનો અવાજ એમાં સંપૃક્ત રહ્યો હતો. આધુનિકતાવાદી કવિઓ ‘શુદ્ધ કવિતા’ના ખ્યાલથી જે રીતની પ્રવૃત્તિ કરવા પ્રેરાયા તેમાં અસ્તિત્વવાદ આદિમતાવાદ અને અતિવાસ્તવવાદને અભિમત વિચારો પ્રેરક બની રહ્યા. આગલી પેઢીની કવિતામાં મૂલ્યનિષ્ઠ વિચારણાઓ અને સંવેદનાઓ ગૂંથાતાં રહ્યાં હતાં. આધુનિકતાવાદી કવિઓ મુક્તપણે અસ્તિત્વપરક સંવેદનાઓ રજૂ કરવા પ્રેરાયા. એમાં અજ્ઞાત સ્તરના અંધારિયા ખંડનાં આદિમ્‌ સંવેદનો અને અરાજક વિચારો કલ્પનો કવિતામાં ઊતરી આવ્યાં. કેટલીક વાર અજ્ઞાત ચિત્તના પ્રાકૃત અશ્લીલ અંશો પણ એમાં પ્રવેશી ગયા. આવી રચનાઓમાં કલ્પનો/પ્રતીકોની સંકુલ ભાત અને તેની સંદિગ્ધ રચનારીતિ ત્રીસીની કવિતાથી ટેવાયેલા ભાવકને દુર્બોધ લાગે, તે સાથે નૈતિક સંદેશો શોધતી તેની રુચિને આંચકોય લાગે. એવી રચના તેને worthless લાગે, બલકે અણજાણપણે repulsive પણ લાગે એમ બનવાનું. મૂળ વાત એ છે કે ત્રીસીચાળીસીની કવિતા એક વ્યાપક સાંસ્કૃતિક ચેતના વચ્ચે ઊછરી હતી. કવિઓ અને ભાવકો જે વાતાવરણમાં શ્વાસ લેતા હતા તેમાં કશીક સમાન ભૂમિકા હતી. કવિતા સ્વયં એક વ્યાપક સાંસ્કૃતિક ઘટના હતી. કવિના ચિત્તમાં જન્મતી લાગણી કે વિચાર કલ્પનાના રંગ લે, પણ તેની નીચે પરિચિત જીવનદૃષ્ટિને, જીવનમૂલ્યોનો વ્યાપક સ્વીકાર હતો. એમાં કાવ્યવસ્તુને અવનવા અલંકારોમાં મઢીને રજૂ કરવામાં આવે તો પણ મૂળ વસ્તુને પકડમાં લેવાનું ખાસ મુશ્કેલ નહોતું. ઉમાશંકરના કાવ્યસાહિત્યમાંથી ‘વિશ્વશાંતિ’, ‘બીડમાં સાંજવેળા’, ‘વિરાટ પ્રણય’, ‘સીમાડાના પથ્થર પર’, ‘આત્માના ખંડેર’, જેવી રચનાઓ કે સુંદરમ્‌માંથી ‘બુદ્ધનાં ચક્ષુ’, ‘પથ્થરે પલ્લવ’ ‘ધ્રુવપદ ક્યહીં?’ ‘૧૩-૭ની લોકલ’, ‘અહો ગગનચારિ!’ ‘મધુરાત્રિ’, ‘ગુલબાસની સોડમાં’ જેવી રચના લો – એમાં રજૂ થતા ભાવો અને ઝંખનાઓ સરળતાથી પામી શકાય છે. એમાં જે ક્યાંય મુશ્કેલી અનુભવાય તો તે ક્લિષ્ટ બાની કે દુરાકૃષ્ટ અન્વયમાંથી ઊભી થતી હોય, કે સાવ અપરિચિત તત્સમ શબ્દને કારણે જન્મતી હોય; પણ એવા સંદર્ભોમાં સહેજ ધીરજપૂર્વક બાની ઉકેલવાનો પ્રયત્ન કરીએ કે તરત જ કૃતિની વ્યંજના એકદમ પારદર્શી બની આવતી લાગશે. આધુનિક કવિતામાં પ્રત્યાયનની જે મુશ્કેલીઓ અનુભવાય છે તે કૃતિના ભિન્નભિન્ન સંદર્ભે ભિન્ન ભિન્ન સ્તરેથી જન્મે છે, અને સંકુલ અનુભવ રજૂ કરતી વિદગ્ધ રીતિની રચનાઓમાં એકીસાથે અનેક સ્તરની મુશ્કેલીઓ આવી મળે છે. અહીં એવી કેટલીક મુશ્કેલીઓ ચોક્કસ દૃષ્ટાંતો લઈને વિશ્લેષણમાં લઈશું. (અ) આધુનિક કવિ સંવેદનની અભિવ્યક્તિ કરતી ભાષાનો તાગ લેવા ઝંખે છે. કેટલીક વાર પોતાના અનુભવને ગંભીરતાથી લેવાને બદલે શબ્દો સાથે ક્રીડા આદરે છે, તો કોઈ કોઈ વાર તે શબ્દના નાદતત્ત્વને જ ક્રીડન અર્થે પ્રયોજે છે. ક્યારેક તેનું એવું ક્રીડન અણધારી રીતે કશાક વજનદાર શબ્દનો સંકેત આપી જાય એમ બને સિતાંશુની એક રચના ‘હો ચી મિન્હ માટે એક ગુજરાતી રચના’ એ રીતનું એક અતિવિલક્ષણ દૃષ્ટાંત છે. માણસની સામે ટેન્કનું આક્રમણ, તેને તત્કાલ વિજય, માણસનું ક્રંદન અને ટેન્કની પીછેહઠ જેવા ખ્યાલો એમાં મુખ્યત્વે રવાનુકારી વર્ણસંયોજનથી સૂચવાયા છે.

ટેન્ત કહ્યું કચ ડાળે તો રે
ળેન્ક ટકું તચ હાડે તો તે
હેન્ક તળું કક કેડા તો ચે
હેન્ક તેન્ક કચ ડાન્ક તોન્ક હાં...
(‘જટાયુ’ પૃ. ૧૯)

પણ અહીં હું એમ સૂચવવા ચાહું છું કે સિતાંશુની જેમ રાવજી લાભશંકર હરીશ જયદેવ જેવા અનેક તરુણ કવિઓએ રવાનુકારી પ્રયોગો ક્યાંક ખપમાં લીધા જ છે. જ્યાં એવા પ્રયોગ પાછળ કવિનું પ્રયોજન સ્પષ્ટ ન થાય ત્યાં તે અર્થશૂન્ય લાગે કે પ્રસ્તુત પંક્તિમાં તે અર્થબોધમાં અંતરાયરૂપ લાગે. (વ) આધુનિક કવિઓએ પોતાના અર્ધપ્રગટ ભાવ અને અર્થતત્ત્વની ખોજમાં અનેક વાર રૂઢ શબ્દરૂપને વિસ્તાર્યું છે, કે નવી રીતે તેનું ઘડતર કર્યું છે, કે તેનું મૂળ બંધારણ અવળસવળ કરી જોયું છે. વ્યાકરણદૃષ્ટિએ આવા ફેરફારોની પ્રક્રિયા જુદી જુદી રીતે સમજાવી શકાય. પણ આ રીતનાં નવતર શબ્દરૂપો સામાન્ય વાચકને ક્લિષ્ટ લાગે એમ બને. ઉ.ત., નીચેની પંક્તિઓમાં વિલક્ષણ શબ્દરૂપો જુઓ :

અરે, મારે ક્યાં જવું તારું ઘાસલ પગલું...⁠(રાવજી)
મુજમાયું તુજમાયું ક્યાં જૈ માણું? (રાવજી)
અનાકાશ વિસ્મય (રાવજી)
લયલોહ્યું દિલ ખોલ (રાવજી)
ખૂણેખૂણે ચિંતાયું આકાશ (રાવજી)
આપણું નષ્ટોનું તારણ છે એઠું બોર (રાવજી)
ચાલો મનુની સાથે, યમ સાથે, ના યમ, મનુ,
મનુ, યમ યમનુ મમનુ
મુનમય મુનમય ચાલો દક્ષિણ તરફ (સિતાંશુ)
ડટંતર નથી, ડટંતર નથી જ એ (સિતાંશુ)

—આવાં નવસર્જિત શબ્દરૂપોનું અર્થબોધની દૃષ્ટિએ વિશ્લેષણ કરતાં એમાં નવો અર્થવિસ્તાર કે નવું અર્થસંયોજન જોવા મળશે. સામાન્ય વાચકને આવા પ્રયોગો ક્લિષ્ટ લાગે જ, પણ વિદગ્ધ કાવ્યરીતિની વચ્ચે તે વધુ દુર્ગ્રાહ્ય બની રહે તો આશ્ચર્ય નહિ. (ક) રચના અર્થસમૃદ્ધ બને, સઘન બને, અને ઉક્તિમાં લાઘવ સાધીને વ્યંજનાવિસ્તાર અર્થે અવનવા સમાસોનું નિર્માણ કવિ કરે તે પણ આ દૃષ્ટિએ ધ્યાન પાત્ર છે. એમાં કેટલીક વાર metaphor પડ્યું હોય એમ પણ જોવા મળશે. થોડાક સમાસો : ચરણ-ફૂલ (રાવજી), મલમલસાગર (રાવજી), સોન-પાંદડીઓ (રાવજી) સિમેન્ટસ્વપ્ન (રાવજી), ત્વચાસંદેશ (રાવજી), સ્તનશિલ્પ (રાવજી), તડકોબાજ (રાવજી), વમળકમળ (સિતાંશુ), અરણ્યગર્ભ (ભરત), પત્રછૂંદણાં (હરીશ), અબરખશૈયા (હરીશ), રેણુવિલાસ (હરીશ), વગેરે. આવાં સમાસરૂપોમાં કલ્પનોની ઐન્દ્રિયિકતા અને પ્રતીકની વ્યંજકતાય સંભવી શકે. પણ એની સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ અર્થચ્છાયાઓ ઉકેલવા, એમાં સંયોજોતાં ઘટકોના રૂઢ અર્થો અહીં એકબીજાની સાથેના મુકાબલામાં નવા સંકેતો શી રીતે વિકસાવે છે તે જોવાની મર્મગ્રાહી દૃષ્ટિ જોઈએ. (ડ) આધુનિક કવિતામાં અભિવ્યક્તિનાં મુખ્ય ઉપકરણો તરીકે કલ્પનો/ પ્રતીકો/મિથકીય તત્ત્વોનો વ્યાપક પ્રયોગ થાય છે. રચના વ્યંજનાસમૃદ્ધ બને એ માટે કવિ શક્ય તેટલું ઉક્તિલાઘવ સાધવા મથી રહ્યો છે. પદ પદ વચ્ચે, પદસમૂહ અને પદસમૂહ વચ્ચે, વાક્ય અને વાક્ય વચ્ચે કવિ સર્જનાત્મક અવકાશ રચવા ચાહે છે. વિચારતત્ત્વનું વહન કરતું કથન કે વર્ણન ટાળીને તે વ્યંજનાસભર કલ્પનોના સંયોજનથી કામ લે છે. ઘણી વાર તે કાવ્યભાષાનાં elliptical phrases યોજીને ચાલે છે. પ્રતીકવાદ અતિવાસ્તવવાદ કે કલ્પનોવાદના પ્રભાવ નીચે, અનુભવસામગ્રીને મૂર્ત ઐન્દ્રિયિક ગુણસભર પણ સંદિગ્ધતાઓ (ambiguities)ને અવકાશ આપે તેવી રીતિનો મહિમા થયો છે. તેમાં વિચાર કે તર્કના અંકોડાઓ શક્ય તેટલા લોપ કરવામાં આવે છે. રૂપકગર્ભ કલ્પનો સંકુલ અને સઘન બને તે માટે તેમાં સામાસિક સંયોજન કરતા જવાનું વલણ પણ દેખાય છે. કહો કે ભાષા એમાં ઘનીભવન થવા પામે છે. પણ આ પ્રક્રિયા ઉપલક નજરે દેખાય તેટલી સરળ પણ નથી. એમાં વારંવાર સંવેદનાઓનું વિશુદ્ધ કળાત્મક રૂપ નિપજાવવાના પ્રયત્નોમાં અમુક અંશે પ્રતીકીકરણ અને અમૂર્તીકરણ એકસાથે જોવા મળશે. આધુનિક કવિતાની ભાષાકીય સંરચનાઓને વિગતે અવલોકવાને અહીં અવકાશ નથી. છતાં પ્રત્યાયનના પ્રશ્નને આ આખી ભાષાપ્રક્રિયાનો મુદ્દો એક કેન્દ્રીય બાબત બની રહે છે. વ્યવહારની પરિચિત રૂઢ ભાષા આ કવિઓ દ્વારા જુદી જુદી રીતે dis-locate થતી રહી છે. રાવજીની ‘સંબંધ (ક્ષયમાં આત્મદર્શન)’ કાવ્યમાં કાવ્યનાયકના સંવેદનની રજૂઆતમાં ભાષા એકાએક violently dislocate થઈ દુર્બોધતા ધરતી દેખાય છે. આ સંદર્ભે જુઓ :

વ્હીસલ સ્ટીલ સલાખા
ચંચલ માછલીઓ થઈ પથરા
વ્હેળા મૂંગાની દૃષ્ટિમાં પટકે માથાં
હું કેટકેટલું તર્યો
હું મડદાની આંખોમાં તરવા લાગ્યો...
(‘અંગત’, પૃ. ૧૩૪)

—અહીં ઉતારેલા નાનકડા ખંડકમાં પહેલી પંક્તિના ત્રણ શબ્દો વચ્ચે કોઈ નિશ્ચિત અર્થ જન્મે એવો અન્વય રચવાનું મુશ્કેલ છે, અને એ પંક્તિ દુર્બોધ રહી જાય છે. એ જ રચનામાંથી બીજો ખંડક લઉં છું :

કે ભઈ ઘણી વાર તો
આત્મા જેવો ભાર દેહમાં નથી સમૂગો એવું લાગે
કોક મરે કે
ઇલોરાની સ્તબ્ધ જિંદગી + ઝાડીનું ખેતર +
બકરાના છૂટ્ટા દાંત + નવી પ્રસૂતા + વાદળ =
વેરણ છેરણ શ્વાસ.
(‘અંગત’, પૃ. ૧૪૬)

—અહીં ત્રીજી પંક્તિથી આરંભાતું ‘વાક્ય’ ઘણું વિચ્છિન્ન થઈને અલગ શબ્દસમૂહોના સરવાળા રૂપે રહી ગયું છે. દરેક શબ્દસમૂહની અર્થછાયા કે અર્થવલયો એટલાં પરસ્પરથી વેગળાં છે કે તેનો કોઈ પ્રતીતિકર અર્થ પકડાતો નથી. આ પ્રકારનાં દૃષ્ટાંતો કદાચ આત્યંતિક લાગશે. છતાં એમાં અર્થબોધ પામવાની મુશ્કેલી છે તે આધુનિક કાવ્યરીતિની અંતર્ગત વ્યાપક રૂપમાં જોવા મળશે. લાભશંકરની એક કૃતિમાંથી સંદર્ભ લઉં છું :

ગરમ વસ્ત્રની સ્મૃતિમાં
એક લાખ ઘેટાંઓનો સફેદ દરિયો
ઊછળતો ઊછળતો
બારણાની તીરાડ પાસે આવીને અટકી ગયો
તીરાડમાં બેસીને ફરકતી વંદાની મૂછોમાં
નચિકેતાની જિજ્ઞાસાનો અંત જોઈ
સમુદ્રના પેટાળમાં ડૂબી ગયેલી
આશ્ચર્ય નામની ૭૦૦ હોડીઓ
આળસ મરડીને ઊભી થઈ...
(‘મારા નામને દરવાજે’, પૃ. ૪૬)

—અહીં પહેલી ચાર પંક્તિઓમાં ભાષાકર્મ ઘણું તિર્યક અને ગર્ભિત સંકેત આપનારું છે. ‘ગરમ વસ્ત્ર’ અને ‘એક લાખ ઘેટાંઓ’ વચ્ચેનો અર્થસંબંધ તો તરત સ્થપાય છે, પણ ‘ઘેટાંઓનો સફેદ દરિયો’ એ સંકુલ કલ્પનોમાં ‘ઘેટાંઓ’ અને ‘સફેદ દરિયો’ની વચ્ચેનો સંબંધ કંઈક પ્રચ્છન્ન અને અનિશ્ચિત લાગે છે. એ ‘દરિયા’નું ‘બારણાની તીરાડ’ સાથે metaphorical સ્તરનું અનુસંધાન કરવામાંય મુશ્કેલી છે. ‘તીરાડ’માં વંદાની ઉપસ્થિતિ અને તેની મૂછો ફરકવાની ઘટના સુગ્રાહ્ય છે, પણ નચિકેતાની ‘જિજ્ઞાસાનો અંત’ની પૌરાણિક ઘટના સાથે જોડવામાં વળી મુશ્કેલી છે. મૂળ મુદ્દો એ છે કે ‘ગરમ વસ્ત્ર’, ‘ઘેટાં’, ‘સફેદ દરિયો’, ‘બારણાની તીરાડ’, ‘વંદાની મૂછ’ અને ‘નચિકેતાની જિજ્ઞાસા’ જેવા શબ્દસંદર્ભો પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ લે છે, પણ તેનાં અર્થ સાહચર્યો ઠીક ઠીક સંદિગ્ધ રહી ગયાં છે. ગુલામ મોહમ્મદ શેખની ‘ભીની વનસ્પતિના...’ શબ્દોથી આરંભાતી રચના જુઓ :

ભીની વનસ્પતિના પેટમાં પોઢેલા વાસી પવન પર
કાલે જે ઘુવડે વાસો કર્યો હતો
તેની પાંખનો ભૂરો પડછાયો હજી ત્યાં પડ્યો છે
આજે અજાણતાં જ એ મને જડી ગયો છે.
એનો રંગ ઘેરો છે
પણ અંદર થોડો લાલ પણ સળગતો દેખાય છે
એની વાસ
લીંબોઈનાં પાંદડાંને કેસૂડાંનાં પાણીમાં બોળ્યાં હોય
તેવી ખાટી, મ્હેકે છે
એને માણસના જેવું મોં અને પશુના જેવી પીઠ છે
પીઠ દેખાતી નથી
પણ એ પીળાશ પડતા જાંબુડી રંગની હશે.
પડછાયાનાં છિદ્રોમાં હું ઘુવડનાં પીછાંનાં મૂળ શોધવા
આંગળી ફેરવું છું
ત્યાં તો એ હાલી ઊઠે છે
અને મારી આંગળીને ડંખ મારી સાપણની જેમ
⁠ચત્તો થઈ જાય છે.
મારી આંખે અંધારાં
એની પીઠને રંગ મારા પોપચે અથડાઈ
વનસ્પતિના પેટમાં ઢોળાઈ જાય છે.
(‘અથવા’, પૃ. ૩)

—શેખની આ રચના આધુનિક અમૂર્ત ચિત્રકળાનો સંસ્કાર લઈને આવી છે. જોકે કૃતિમાં એક ગતિશીલ બનાવનું વર્ણન છે. કાવ્યનાયક ‘હું’ને અજાણતાં જડી ગયેલા ‘ઘુવડના પડછાયા’ વિશેની નવી અભિજ્ઞતા સ્વયં એક મર્માળી ઘટના છે. સમગ્ર કૃતિમાં એ ‘પડછાયા’નો અનુભવ છે – દેખીતી રીતે જ એ એક પ્રતીકાત્મક સંદર્ભ રચે છે – પણ ‘પડછાયા’નું પ્રગટ થતું વિલક્ષણ રૂપ ભાવક પાસે વિશેષ રચનાત્મક કલ્પનાશક્તિ માગે છે. ‘પડછાયા’નું વર્તન જોતાં તે એક અજ્ઞાત ચૈતસિક સંકુલનું પ્રક્ષેપણ માત્ર લાગશે. અહીં ‘પડછાયા’ જેવી એક અમૂર્ત આકૃતિ ‘ઘુવડ’ સાથે જોડાઈ વિશિષ્ટ રીતે analogy રચે છે, તે સાથે જુદા જુદા રંગો પ્રગટ કરી તે એક મૂર્તિમંત સત્ત્વ બને છે. ‘ભીની વનસ્પતિ’નો સ્થળસંદર્ભ, આરંભ અને અંત બંને બિંદુએ, રજૂ થયો છે. કાલે ઘુવડનો વાસ એ ‘ભીની વનસ્પતિના પેટમાં પોઢેલા વાસી પવન’ પર હતો. સમગ્ર કૃતિમાં વિસ્તરેલી ઘટનાના સંદર્ભે ‘ભીની વનસ્પતિ’ ‘પેટ’ અને તેમાં ‘પોઢેલો વાસી પવન’ જોડવાનો પ્રયત્ન કરીએ, ત્યાં અણધારી રીતે સ્ત્રીશરીરનાં સાહચર્યો જન્મી પડે. પણ એની ભૂમિકા સંદિગ્ધ રહે છે. ‘ભૂરો પડછાયો’ વળી કાવ્યનિવેદક ‘હું’ની સામે ‘અંદર થોડો લાલ પણ સળગતા’ પ્રત્યક્ષ થાય છે, પણ એ પ્રત્યક્ષીકરણને ‘ઘુવડ’નો પરિચિત અર્થ લેતાં કોઈ પ્રકાશ મળતો નથી. એની વિલક્ષણ વાસ લક્ષમાં લેતાં એ ‘પડછાયા’નું રહસ્ય ઘૂંટાય છે. ‘માણસના જેવું મોં’ અને ‘પશુના જેવી પીઠ’ એ ઓળખ ‘પડછાયા’ને એક વિલક્ષણ સત્ત્વમાં ફેરવી નાંખે છે. એનું ‘સાપણ’ રૂપ એમાં રહેલા દુરિતને સંકેત આપે છે. આમ કૃતિના ચાવીરૂપ સંદર્ભોને ઉકેલી જોવાનો પ્રયત્ન કરીએ તો પણ એનું રહસ્ય પ્રતીતિકર બનતું નથી. પડછાયાના જુદા જુદા રંગનું માત્ર દૃશ્યરૂપ મૂલ્ય નહિ હોય એમ સમજાય છે, પણ એના પ્રતીકાત્મક સંકેત તો ચિત્રકળાના મર્મીઓ જ કદાચ પકડી શકે. (ઇ) આધુનિક કાવ્યરચનાઓમાં પરિચિત વાસ્તવથી અત્યંત દૂરના અનુભવોમાં અતિવાસ્તવનું સ્તર જ્યાં ખુલે છે, કે ફેન્ટસીનું વિશ્વ ઊઘડે છે, કે અતિપ્રાકૃત ઘટનાઓ આકાર લે છે, ત્યાં સામાન્ય ભાવક જ નહિ, પરંપરાગત કાવ્યસાહિત્યને મર્મજ્ઞ અભ્યાસી પણ ભારે મૂંઝવણમાં મૂકાઈ જાય એમ બને. એ પ્રકારની રચનાઓમાં જે કંઈ કાવ્યાત્મક ઘટના ઘટે છે તેમાં પ્રશ્ન માત્ર પ્રતીકીકરણનો કે અમૂર્તીકરણનો જ નથી, પરિચિત વાસ્તવના જ્ઞાનમાં યોજતા મનોવ્યાપારો જ એમાં કોઈક રીતે અવળસવળ થતા જણાશે. કાવ્યનિવેદક ‘હું’ની ઉપસ્થિતિ એમાં પ્રતીત થતી હોય તો પણ તે કોઈ લૌકિક ‘હું’ નથી : કવિની સર્જકચેતનાનો તે એક સ્વયં ગતિશીલ અંશ માત્ર સંભવે છે. ભરત નાયકની ‘કોલાજ’ શીર્ષકની કૃતિનો આ સંદર્ભ જોઈએ :

ઇંટોમાં હતી તિરાડ.
થડમાં બાકોરું.
પહાડમાંથી પંખી પસાર થયું.
યુવતીની આંખો કરોળિયાનું જાળું—
જીવાત ત્યાં બણબણ્યા કરે.
મારું તાળવું રાફડે, કીડિયારું ઊભરાય—
કંઈક પાંપણ પણ ખરી છે.
તિરાડમાંથી જળ દેખાય અને ક્ષિતિજ
તિરાડમાં વંદાની મૂછ ફરક્યા કરતી હતી.
આંખની કીકીઓને જર્જરા સોય દોરે સીવ્યા કરતી હશે ક્યારનીય.
હવે કીકીઓ નહીં છેક દોરા જ દેખાય
ટાલિયો અખબારના છેદમાંથી અશ્વનાં નસકોરાં ફૂત્કારતો હતો.
ટોળું હાલ્યા કરે એના હાથની ડાળખીઓ પરથી
⁠ખિસકોલીઓ દદડ્યા કરે...
દેડકા ઠેકે ત્યાં–ખાબોચિયે ખાબકે, જીવાત બણબણી ઊઠે.
આ રચનાનો ઉત્તરાર્ધ હવે જુઓ :
પંખીની પાંખોમાં તિરાડ પડી.
તિરાડમાંથી જોઈ લો – કીકીઓની માળા પહાડે પહેરી.
વૃક્ષને પૂછ શ્વેત અશ્વ ખણ્યા કરતો હતો.
જળ જળચર બની ગયું હતું.
ઈંટો તોડો
નીકળે વીંછી અનેક
ક્ષિતિજે ઝીણું ઉજાસનું ફાનસ તર્યા કરતું હતું.
ઈંટો પર વંદાની મૂંછ
અશ્વપુચ્છના વાળ,
અંકોડા વીંછીના, કીડીના પગ—
ઊગી નીકળ્યા છે.
થડના બાકોરામાં તાળવું મૂકીને
પહાડમાંથી હું પસાર થઈ ગયો
ને મેં તિરાડમાંથી તાકી લીધું.
(‘અવતરણ’, પૃ. ૧૩)

—આ રચનાનું શીર્ષક સૂચવે છે તેમ, ચિત્રકળાની કોલાજ પદ્ધતિનો એમાં વિનિયોગ છે, અથવા એમ કહો કે એ પદ્ધતિની પ્રેરણા છે. જો કે કવિતાનું માધ્યમ ભાષા ચિત્રકળાના માધ્યમથી જુદું છે. ભાષાના શબ્દો, નામ, વિશેષણ, ક્રિયાપદ જેવી કોટિઓમાં વહેચાયેલા છે. એમાં ક્રિયા, ક્રમ, સમયબોધ, અર્થસંયોજન જેવા વિશિષ્ટ સંકેતોની સહોપસ્થિતિ યોજાય છે. પંક્તિ પછી પંક્તિ, કલ્પનો પછી કલ્પન, ક્રિયા પછી ક્રિયા એવો સામયિક સંદર્ભ એમાં અલ્પ માત્રામાં તોય વિશેષ ભાગ ભજવે છે. અતિવાસ્તવને આંબી લેતી કવિચેતના ઉપલક સ્તરે તો અમુક અતંત્રતા જ રજૂ કરે છે, પણ કૃતિમાંનાં છેક તળનાં પ્રતીકોને ભાવકે ખૂબ ધીરજપૂર્વક જોડવાનાં રહે છે. ‘ઈંટોમાં હતી તિરાડ’ એ સંદર્ભ ‘તિરાડમાંથી જળ દેખાય અને ક્ષિતિજ’ અને ‘તિરાડમાં વંદાની મૂછ ફરક્યા કરતી હતી’ સાથે કોઈ સ્તરે જોડાય છે. એક અતિવાસ્તવ કોટિની પરિસ્થિતિના એ અંશો છે. કૃતિના ઉત્તરાર્ધમાં ‘પંખીની પાંખોમાં તિરાડ પડી’ ‘તિરાડમાંથી જોઈ લો – કીકીઓની માળા પહાડે પહેરી’ અને અંતની પંક્તિ ‘...ને મેં તિરાડમાંથી તાકી લીધું’ એવી અતિવાસ્તવની કોટિની જે ઘટના રજૂ થઈ છે તેને પૂર્વાર્ધના એ જાતના પ્રતીકાત્મક સંદર્ભ સાથે મજ્જાગત સંબંધ હોવાનો અહેસાસ મળે જ છે. ‘ઇંટ’, ‘પહાડ’, ‘જળ’, ‘વંદા’, ‘અશ્વ’, ‘થડ’ જેવાં પ્રાણવાન પ્રતીકો સ્વયં અહીં આંતરિક પ્રચ્છન્ન ભાત રચતાં દેખાશે. એ દરેકનાં અર્થવલયો પરસ્પરને છેદે અને ભેદે છે. પણ સમગ્ર અતિવાસ્તવની ઘટના અર્ધપારદર્શી જ રહી જાય છે. સંતર્પક રીતે પ્રત્યાયન થતું રહી જાય છે એવી લાગણી શેષ રહી જાય છે. સિતાંશુ, રાવજી, શેખ આદિ કવિઓમાં આવા દુર્ગ્રાહ્ય સંદર્ભો ક્યાંક ને ક્યાંક મળવાના જ. (ફ) આધુનિક કવિ પોતાની અંગત લાગણીઓના નિરૂપણ અર્થે, વાચકોને સામાન્ય રીતે પરિચિત એવા જગતથી દૂરના અને અણજાણ પદાર્થોને પ્રતીકોરૂપે યોજે છે ત્યાં પણ પ્રત્યાયનની અમુક મુશ્કેલી ઊભી થાય એમ બને. જેમ કે, યશવંત ત્રિવેદીએ તેમની એક ‘ધુમ્મસની દીવાલોમાં’ શીર્ષકની રચનામાં ઓલિવ જેવા દૂર ધરતીના વૃક્ષનો, ફ્લેમિંગો જેવા પંખીનો અને આંદાલુસ્યા જેવા વિશિષ્ટ પ્રદેશને પ્રતીકાત્મક રીતિએ પ્રયોગ કર્યો છે. પણ આ પ્રકારનાં અપરિચિત કે અલ્પપરિચિત પ્રતીકોની સાર્થકતા પ્રશ્નરૂપ બને છે. વાચક એવાં પ્રતીકો વિશે કોઈ માહિતીકોશમાંથી માહિતી મેળવે એટલે એનો અમુક અર્થ પકડાય, પણ ભાવભૂમિકાએથી એ એટલાં ચિત્તસ્પર્શી ન બને. જે પ્રતીકોે ભાવકને પોતાના ગાઢ અનુભવક્ષેત્રમાંથી-પોતાના ધર્મગ્રંથો સંસ્કૃતિ પરંપરા કે પ્રકૃતિમાંથી-મળ્યાં હોય તેની સાથે તેને ગહન લાગણીઓના સ્તરેથી સંબંધ સ્થપાયો હોય છે. એવાં પ્રતીકો ભાવકની સંવિદ્‌ને વિચાર લાગણી અને કલ્પનાના સ્તરોએ એકી સાથે સ્પર્શી તેને સુખદ ચમત્કૃતિભર્યા અનુભવમાં ઓતપ્રોત કરી મૂકે છે. (જ) કવિતાના-બલકે સાહિત્ય માત્રના-આસ્વાદન અને અવબોધનો પ્રશ્ન, અંતે, કૃતિમાં રજૂ થતા અનુભવના ગ્રહણનો છે. કૃતિમાં અનુભવની જે સંરચના રજૂ થાય છે તેમાં તેના સાંસ્કૃતિક-સાહિત્યિક સંકેતોનો ચોક્કસ ગણ પડેલો હોય છે. અગાઉ આપણે ત્રીસીની કવિતાનાં દૃષ્ટાંતો આપી એમ સૂચવ્યું છે કે એ કવિતામાં રજૂ થતા વિચારો લાગણીઓ અનુભવો એ સમયના સાંસ્કૃતિક બૌદ્ધિક અને નૈતિક વાતાવરણમાં પ્રચલિત હતા. કવિતામાં રજૂ થતા વિચાર ભાવના કે લાગણીના આવિર્ભાવ પાછળ બહારની કે ચિત્તની જે વાસ્તવિકતા રહી છે તેનું સુગ્રાહ્ય એવું માળખું હતું. આધુનિક કવિતામાં કવિની symbolist કે surreal imaginationને મુક્ત અવકાશ મળ્યો. કવિનો અનુભવ હવે આગવા ચૈતસિક સ્તરેથી રજૂ થવા લાગ્યો. કાવ્યનાયક ‘હું’ માત્ર અનુભવનો સાક્ષી રહ્યો નથી : સ્વયં એક રૂપાંતરશીલ ગતિશીલ સર્જકચેતના બની છે. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, અતિવાસ્તવવાદી રીતિની કવિતામાં કવિનાં બૌદ્ધિક અને નૈતિક નિયંત્રણોથી મુક્ત અજ્ઞાત ચિત્તશક્તિ પ્રવર્તે છે. પરિચિત વાસ્તવિકતાના પદાર્થો બિંબો એમાં અવળસવળ રૂપમાં રજૂ થાય છે. જ્ઞાનવિજ્ઞાનના ક્ષેત્રમાં પદાર્થજગત કે ઘટનાઓનું વર્ણન કરતી ભાષાને વાસ્તવ પ્રત્યે અમુક સંબંધ હોય છે. અમુક સ્થિર નિશ્ચિત frame of reference હોય છે. આધુનિક કવિ ભાષાના અન્વય અને વાસ્તવબોધના સ્તરેથી અતંત્રતા ઊભી કરવા જાય છે ત્યાં અનુભવનું ગ્રહણ મુશ્કેલ બને જ છે. ખાસ તો, કવિ જ્યાં વાસ્તવિકતામાંથી આભાસમાં અને આભાસમાંથી વાસ્તવિકતામાં સરે છે – જાગૃતિ અને સ્વપ્નને, તથ્ય અને કપોલકલ્પિતને જોડવા ચાહે છે, બલકે એક ચૈતસિક સ્થિતિમાંથી બીજી સ્થિતિમાં પ્રચ્છન્નપણે સંક્રમણ કરે છે, ત્યાં એવા અનુભવનું હાર્દ પકડવાનું મુશ્કેલ હોય છે. સિતાંશુની કૃતિ ‘દા. ત. મુંબઈ : હયાતીની તપાસનો એક સર્‌રિયલ અહેવાલ’ એ રીતનું સરસ દૃષ્ટાંત છે : એક સંદર્ભ –

આયનાઓમાં વસી ચૂકેલા, ન ભૂંસાયેલા
ક્યારેય પ્રવેશ્યું જ નથી ખરેખર તો બારીઓમાંથી આયનાઓમાં
તેવા શહેરનો શહેરી છું.
મત આપું કર છુપાવું દાણચોરીનો માલ ઘુસાડું વેચી નાખું
હોંશિયારીથી નિકાસો કરું ન દીઠેલા આફ્રિકાઓમાં.
ને આયનાઓની સામે આઠ કે દસ ફૂટ દૂર
જે દીવાલ છે બહાર
તેને તાક્યા કરું અંદર રહ્યે રહ્યે
તાકું કે મોં સામેની એ દીવાલ ખસે તો!
લો, ખસે પીઠ પાછળની દીવાલ આપોઆપ.
જરા મોકળાશ થાય.
આયનાના વિસ્તાર માંહ્ય.
દીવાલ ખસેડવા લંબાવેલો હાથ ક્યાંક તો કાઢવો પડે બહાર
આ આયનામાંથી
તો તોડવી પડે એની થોડીક પણ સપાટી
ને આયનાની તૂટતાં સપાટી તૂટે પીઠ પાછળની દીવાલ
તો દીવાલનું ગાબડું કેમે કરી પૂરું?
(‘ઓડિસ્યૂસનું હલેસું’, પૃ. ૯૯–૧૦૦)

—ચૈતસિક સ્તરની ઘટનાનું આ નિરૂપણ, ભાવક પાસે ઘણી મોટી સજ્જતા હોય તો જ, તેને પ્રતીતિમાં આવે. કાવ્યનિવેદક ‘હું પોતે જે શહેરનો ‘શહેરી’ હોવાનું વર્ણવે છે તે ‘શહેર’નું અસ્તિત્વ એક વિલક્ષણ ઘટના છે. કવિએ ‘આયનાઓમાં વસી ચૂકેલા’ અને ‘ન ભૂંસાયેલા’ એવા શહેરનો ઉલ્લેખ કર્યા તે પછી તરત જ એને વિશે ‘ક્યારે યે પ્રવેશ્યું જ નથી ખરેખર તો બારીઓમાંથી આયનાઓમાં’ એ રીતે ઓળખ આપી છે. કાવ્યનિવેદક ‘હું’ વ્યવહારજગતના તેના વ્યવહારનો નિર્દેશ કરે છે તે સાથે ‘આયના’ના અંદરના અવકાશમાં પોતાની ઉપસ્થિતિ અને સામે ‘બહાર’ની ‘દીવાલ’ને ખસેડવા લંબાવાતા તેના હાથનો નિર્દેશ આપે છે. આ આખીય કપોલકલ્પિતની ઘટના કુંઠિત કલ્પનાવાળા અને વ્યવહારજગતથી ટેવગ્રસ્ત બનેલા ભાવકને ભારે મૂંઝવણમાં મૂકી દે છે. ખરેખર તો, આ સંદર્ભમાં ‘આયનો’ પારદર્શી ચેતનાનું પ્રતીક છે. એમાં ઝીલાતાં બિંબો સાચાં ય છે અને આભાસી પણ છે. કાવ્યનિવેદકનું શહેર કોઈ ભૌગોલિક ખંડનું નથી. ‘આયનાઓમાં’ એનું વસવું અને એની સપાટી પર ન ‘ભૂંસાવું’ એ સર્વ ચૈતસિક ઘટનાઓ જ છે, જ્યાં આભાસ અને વાસ્તવ પરસ્પરમાં ઓતપ્રોત છે. આવા સૂક્ષ્મ ચૈતસિક વિવર્તોને ભાવકની ગ્રહણશીલતા તેના સૂક્ષ્મતર આંતર્‌વિરોધો સાથે પકડી ન શકે તો રચના તેને દુર્બોધ જ લાગવાની. (ઝ) તરુણ કવિઓએ અજ્ઞાત ખંડનાં સંવેદનો અને લાગણીઓના સંકુલોને વ્યક્ત કરવાને પરિચિત અનુભવજગતની બહારનાં પ્રતીકો યોજવાનો ઉપક્રમ રાખ્યો છે તેમાં એ અલ્પપરિચિત પ્રતીકોનો અર્થ કવિના અંગત બોધ અને સંસ્કારોથી વિશિષ્ટતા પામ્યો હોય છે. અપરિચિત પુરાણકથા (myth)ના વિનિયોગ પરત્વે પણ એ જ રીતે અર્થબોધનો પ્રશ્ન ઊભો થાય છે. ખાસ તો, આપણી પરંપરાની પુરાણકથાઓની બહાર જઈ અન્ય પ્રજાઓ જાતિઓની પુરાણકથા તે પોતાની રચનામાં ગૂંથી લે ત્યારે પણ અમુક દુર્બોધતા સંભવે છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો અહીં એ છે કે ધર્મ સંસ્કૃતિ અને પુરાણોમાંથી આવતાં પ્રતીકોને એનો પરંપરાગત એવો અર્થસંકુલ હોય છે : આખી પ્રજા એવા અર્થબોધથી પરિચિત હોય છે. આધુનિક કવિ તેને અંગત સંવેદન અર્થે પ્રયોજવા ચાહે છે ત્યારે કશુંક વૈયક્તિક કશુંક esoteric રહસ્ય એમાં ભળી જતું હોય છે. આ વિશિષ્ટ અર્થ કે રહસ્યની ખોજમાં સમગ્ર રચના પ્રક્રિયાની તપાસ ઉપકારક બને. પણ એવી તપાસના અભાવમાં કૃતિના સાચા અર્થ સુધી પહોંચવાનું મુશ્કેલ બને. આધુનિક કવિતામાં વરતાતી દુર્બોધતા અને તેના પ્રત્યાયનના પ્રશ્નોની આટલી ચર્ચા કર્યા પછી ય હું એ વાતનો ઉલ્લેખ કરવા ચાહું છું કે આધુનિક વિશ્વકવિતામાં ઘણું ઊંચું સ્થાન લેનારી અનેક major poems વત્તેઓછે અંશે દુર્બોધ નીવડેલી છે. વાલેરીની ‘લા સિમેટિયર’, પર્સીની ‘ધ વીન્ડ’, એલિયટની ‘ધ વેસ્ટ લેન્ડ’, રિલ્કેની ‘દ્યુઈનો એલિજી’ નેરુદાની ‘ધ સમિટ ઑફ મચ્યુપિચ્છુ’, વોલેસ સ્ટિવન્સની ‘સન્ડે મોર્નિંગ’, પાઉન્ડની ‘કેન્ટો’ – જેવી રચનાઓ અનેક મુકાબલાઓ પછી પણ ભીતરનો પૂરો તાગ કળાવા દેતી નથી. વિશ્વજીવનના કોઈ ગૂઢ આંતરપ્રવાહને તે લક્ષે છે : અસ્તિત્વપરક પરિસ્થિતિમાં જે કશુંક profound, mysterious, unfathomable છે-તેને એ સ્પર્શવા ચાહે છે. અહીં એક રીતે પ્રશ્ન કાવ્યરીતિનો છે. કવિએ વિશ્વજીવનની જે કંઈ ઝાંખી કરી હોય તેનું તે સાદું સરળ વિધાન કરવા ચાહતો નથી : એવા એ રહસ્યમય વિશ્વના prototype સમું તે બીજું વિશ્વશબ્દનું વિશ્વ, પ્રતીકોનું વિશ્વ-રચવા ચાહે છે. અકળ રહસ્યસભર સત્તાથી એ આપણને પ્રભાવિત કરે છે. કશુંક profound truth સંગોપીને એ ઊભી છે એવા સંકેતો એમાંથી મળતા રહે છે. અને એટલે જ સહૃદયો ફરી ફરીને એનો ચૈતન્યસભર મુકાબલો કરવાનું પસંદ કરે છે. દુર્બોધતાની ભીતિથી આપણે એનાથી વિમુખ થઈએ તો છેવટે ખોવાનું તો આપણે જ છે; કવિતાવિશ્વના અતિસમૃદ્ધ અને અમૂલ્ય અનુભવોથી આપણે જ વંચિત રહી જઈશું. પણ, આધુનિક વિચારધારા અને તેનાથી પ્રેરિત સાહિત્યની ગતિવિધિઓને લક્ષીને હું એમ પણ નોંધવા ઇચ્છું છું કે, અંતે પ્રશ્ન કવિની પ્રામાણિક ખોજનો અને પ્રમાણભૂત કાવ્યરીતિનો છે. રૂપનિર્માણની પ્રક્રિયા દ્વારા કવિ ખરેખર કોઈ અગાધ વિશ્વનો તાગ લેવા મથી રહ્યો છે એટલી પ્રતીતિ જો તે તેના ભાવકમાં જગાડી શકશે તો એ ભાવક કૃતિના મુકાબલા માટે ઉત્સુક બનશે. અને ભાવકે એ માટે શક્ય તેટલી સજ્જતા કેળવવાની રહેશે. અલબત્ત, સર્જક પણ ભાવકો સુધી વિસ્તરવા ઝંખે તો પોતાની કૃતિના રૂપનિર્માણમાં તે વિશેષ માવજત કરે એ પણ અનિવાર્ય છે. ભાવગ્રહણની કઈ કોટિએ પોતાનું કાર્ય તે કરવા ચાહે છે તે તેણે નક્કી કરી લેવું જોઈએ. છેવટનો વિવેકવિચાર સર્જક પોતે કરે એ જ ઇષ્ટ પરિસ્થિતિ છે એમ મને લાગે છે.