નિરંજન ભગત : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/નિરંજન ભગત

નિરંજન ભગત

<div class="wst-center tiInherit " > [ ૧ ]

પોતાના બુશર્ટનાં બેય ખિસ્સાંમાં પોતાની બેય હથેળિયો, અંગૂઠા બહાર રહે તેમ, ખોસીને કોઈ માણસ જોરદાર ગરમાગરમ શબ્દોમાં ધસમસતો સંભળાય તો તે નિરંજન ભગત હોય એવી એમની છબિ ચિત્તમાં અંકાયેલી છે. સ્થળ અમદાવાદના ટાઉનહોલ પાસેની હેવમોર હોટેલ હોય, રાત હોય, ટેબલ આસપાસ ચાર-છ દોસ્તો કે કવિમિત્રો હોય, ને વાત મુખ્યત્વે સાહિત્યની મંડાઈ હોય — પછી તે સાહિત્ય અંગ્રેજી કે ગ્રીક પણ હોય, હિન્દી, મરાઠી કે બંગાળી પણ હોય. પણ વાતના કેન્દ્રમાં સાહિત્યકલા હોય. વારે વારે એમની આંખોમાં ચમક આવી જતી હોય. અવાજ મોટો થતો રહેતો હોય, ને એ આક્રોશ ક્રમે ક્રમે અંતે કશીત મુદ્રા પાસે શમે. આછી મૃદુ ધીમી બનતી એ વાગ્ધારા કશાક પર છેવટે ચોક્કસપણે સ્થિર થાય. તમને આગ્રહથી સમજાવવાની, સ્વીકારવાની નિષ્ઠાવાન કોશિશની એ ક્ષણોમાં નિરંજનભાઈ પૂરા આસ્વાદ્ય નીવડે. ઘડીક મૌન. તમે કશુંક પૂછી બેસો, ને ફરી જમણા હાથની પહેલી આંગણીથી વળી ના ના કરતો, સમજાવ્યા કરતો, ઊંડે ઊતરવા કરતો, એ શબ્દધોંધ નવેસરથી ઊપડે. પડે-ઊપડે ને એમ તમે એમની દૃષ્ટિમાં, વાણીમાં પૂરા સંડોવાઈ ગયા હો. એમને આમ સાંભળતો માણસ બસ સાંભળતો જ રહી જાય — તમે હા હા કે સંમતિસૂચક ભાવે માથું હલાવતા જ રહો, તમારે બોલવાની ઘડી આવે, જેની તમે ક્યારના રાહ જોતા હતા તે ઘડી ખરેખર આવે, ત્યારે તમે ન બોલવામાં ડહાપણ જુઓ, મૂક શ્રોતા બની રહેવામાં જ લાભ જુઓ. જોસ્સાથી છતાં વાણી અને વિચારની સુરેખતા જાળવીને વાત કરવાની એમની આ શૈલી એમનામાંના આપણા આકર્ષણનું પહેલું કારણ. ને તેથી એમને ગાંધીજી પર કે મોરારજી પર સાંભળવા, સમાજકારણ, કેળવણીકારણ કે રાજકારણ પર સાંભળવા તેય લહાવો બની રહે. યુનિવર્સિટી કે ગુજરાત વિદ્યાપીઠથી શરૂ થયેલી વાત, ખાદી ગાદીને વિશે કે કાૅર્પોરેટરોની જવાબદારીને વિશે વીંઝાઈને, તો ક્યારેક વળી રોબર્ટ ફ્રાૅસ્ટ કે ચાર્લી ચેપ્લિન જેવા સંદર્ભોમાં ભમી વળીને જયપ્રકાશ નારાયણ કે રાજનારાયણ પર સ્થિર થાય. ‘બદમાશો’, ‘બાસ્ટડ્‌ર્સ’, ‘સંસ્કૃતિ’, ‘કલા’ એમની વાણીમાંની નાજુકમાં નાજુક ચીજો હોય. એ મૂલ્યો માટેનો એમનો રોષ આક્રોશ આસ્વાદ્ય નીવડવાની સાથે જ સહ્ય નીવડે, પરંતુ અનિવાર્ય ભાસે  : આ માણસ કશુંક આવેશપૂર્વક બચાવી લેવા ઝંખે છે, નવું રચી લેવા ચાહે છે એવી એમના સંગમાં આવેલાની સમજ બંધાય. એવી સમજની ભૂમિકાએ નિરંજનભાઈની વાણી યાદ આવ્યા કરે, નિરાંતે વિચારવાની ફરજ પાડે. જુદા પડવાનું કે મતભેદ બાંધવાનું પણ સમજની એવી ભૂમિકાએ જ નક્કી થાય. એમની વ્યક્તિતાનો આ અંશ અત્યંત ચેપી છે, ને વિધાયકભાવે ચેપી છે. એમની લાક્ષણિક યુયુત્સા ક્યારેક નર્મદની તો ક્યારેક સુરેશ જોષીની યાદ આપી જાય છે, તો ક્યારેક ન્હાનાલાલની કે બળવંતરાય ઠાકોરની યાદ આપી જાય છે. એના વડે કે એના કારણે નિરંજનભાઈ એકથી વધુ વ્યક્તિઓની જોડે લડ્યાઝઘડ્યા છે. એ મુખ્યત્વે ‘ના’ પાડનારા માણસ છે, ને તેથી પોતાથી સાવ જુદા જોડે તો અનિવાર્યપણે ઝઘડો કરી બેસે, પણ એમના જેવા સાથે પણ એમનો ઝઘડો સહજભાવે જ જામી પડે. એમની નિષ્ઠા અને સાચકલાઈને ન જાણનાર પાછો ન ફરે, એમના નિઃસ્વાર્થોને અને એમની નિખાલસતાઓને લેખે ન લગાડનાર એમને પછી તો કદી ઓળખી-મળી શકે જ નહિ. એમની વાતમાં નિરંજનભાઈ આ અર્થમાં એકલા રહેનારા માણસ છે, એમાં કશી મૈત્રી, કશા સાથ-સહકાર એમને કદી કામ આવ્યા નથી. સાહિત્ય કે કશાયને વિશેનો એમનો તંત છપાયેલા સ્વરૂપે જ્વલ્લે જ મળશે, વાતોમાંનો એમનો જોસ્સો એમનાં વ્યાખ્યાનોમાં એક વ્યવસ્થામાં બંધાય છે. મોટેભાગે એઓ લખી લાવીને વાંચવાનું પસંદ કરશે, ને એવું લિખિત વ્યાખ્યાન એમની વાણીમાં પડેલી એક ચોક્કસ વાગ્મિતામાં કે તાર્કિકતામાં આબદ્ધ હોય છે. તર્કનું એથી પણ એક વધુ શુદ્ધ રૂપ એમની કવિતામાં જોવાશે, જે એમના સર્જનમાંના મેટાફિઝિકલ ટિન્ટને, તો એમની સર્જકતામાંંના છંદોલયના વ્યવસ્થાલક્ષી આગ્રહને સમજાવશે. માટે તો એમની યુયુત્સા કશા આંદોલનમાં કે કશા કલ્ટમાં પરિણી નથી, એ કવિ કે સાહિત્યકારને નાતે - હિસાબે નથી જીવતા, એવી સભાનતા એમનામાં નથી એમ નહિ પણ એમનો એવો કશો ભાવ કે કશો દાવો નથી. એમનાથી કવિતામાં આવા સહજ ભાવે કેટલુંક સંગીન કામ થઈ ગયું છે, જેને આધુનિકતાના સંદર્ભનો પહેલો નવ વળાંક ગણી શકાય, બંધિયાર થઈ ગયેલી સર્જકતામાં એમના વડે આવી નિર્દોષતાથી હસ્તક્ષેપ થઈ ગયો છે, જેને પાછળ આવનારી પ્રગલ્ભ આધુનિકતા માટેનું પ્રવેશદ્વાર ગણી શકાય. સભાનભાવે કશુંક પ્રારંભાય, ઠરે, લાભદાયી નીવડે-ની દિશામાં એમણે કશું વિવેચનાત્મક લખ્યું નથી. એમના સમગ્ર પુરુષાર્થનું એ લક્ષણ જ નથી. આ નિર્દોષતા એમના આખા ચહેરા પર છવાયેલી છે, એમના મુક્ત હાસ્યમાં એનાં જ ઇંગિત મળે છે  : મોટી આંખો, પકડી રાખે તેવી આકર્ષક. કહ્યાગરા ન હોય તેવા છતાં માણસ મિજાજી હશે-ની ચાડી ખાતા વાળ. ખૂણાવાળું કરચલિયાળું કપાળ. હંમેશાં ટેનિસ કાૅલરનો, મોટેભાગે અરધી બાંયનો બુ-શર્ટ. એવી જ ક્લાસિકલ સ્ટાઈલનું પેન્ટ. એમાં શિસ્ત ખાતર બુ-શર્ટ હંમેશાં ઇન્સર્ટ કરેલું હોય. મોટેભાગે એક અંગૂઠાવાળી જાણીતી સ્ટાઈલની ચંપલ. આખા ચહેરા પર પેલી નિર્દોષતાની સાથોસાથ ભળી ગયેલી અધ્યાપકની તેજસ્વિતા, ને થોડીક એવી રેખાઓ જે ઊંડે સરી પડેલા વિષાદની અજાણતાં જ ચાડી ખાય. જોનારને થાય કે અનેક જોખમો નોંકરનારું બોલી શકનારા આ ચહેરાનો મેળ કેમ પાડવો — ઘણી વાર તો એમ જ લાગે કે મુત્સદ્દીઓ એમની પાસે મનગમતું બોલાવરાવી શકે, એવી એમનામાં બાલસહજ સરળતા છે, જે હકીકતમાં તો એમની નિર્ભીકતાનો જ, અને સત્યપ્રિયતાનો જ, સભરતા અને સચ્ચાઈનો જ એક નોંધપાત્ર રંગ છે. આપણા સમયના ગણ્યાગાંઠ્યા બૌદ્ધિકોમાંના એક અને આંગળીને વેઢે ગણાય તેટલા આધુનિકોમાંના એક એવા નિરંજનભાઈની વ્યક્તિતામાં જોસ્સાના જેવી જ સહજ સરળતા પણ રહેલી છે જે એમનામાં રહેલા એક ક્લાસિકલ પ્રકૃતિના વિચારકની સંપત્તિ છે, જે એમનામાં બચી રહેલો પરંપરાગઠિત અને બળવાન અંશ છે. જીવનમાં કિટીકલી જીવનારનાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાં આ કારણે જ પરંપરા અને પરિચયની ભૂમિકાનું વાતાવરણ ભળાય છે, વિશાળ વાચનની મર્મગામી ભરપૂરતામાં ખોવાઈ જનારા લખાણની સભરતાનું નહિ, પણ પદ્ધતિપુરઃસરના લખાણની સંયતતાનું વાતાવરણ અનુભવાય છે. જીવનમાં આવેશ અને આક્રોશથી વાત કરનારા બૌદ્ધિક વડે ગુજરાતી સાહિત્યની કશી ઉચિત અને આકરી ટીકા કરવાની કોઈ નિશ્ચિત પરિપાટી જન્મતી નથી. ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં અનુસ્યૂત થયેલી એ વિદ્રોહશીલ સર્જકતા ‘૩૩ કાવ્યો’ના, મનુધ્ય મનુષ્ય વચ્ચેના સંબંધભાવમાં , સમાધાનભાવમાં પરિણમી, ઠરે છે. પ્રારંભે રોમેન્ટિક ઉદ્રેકોથી જે જિવાયું અને કવનમાં જે ઊતર્યું તે મુંબઈ જેવા યંત્ર-વૈજ્ઞાનિક સંસ્કૃતિના પ્રતીક-સ્વરૂપ નગરજીવનમાં કાયાકલ્પ પામ્યું, અને એમાંથી એક બળૂકા અવાજવાળા આધુનિક કવિનો જે જન્મ થયો તે કવિ પછી કેમ વધુ ન વિકસ્યો એવો પ્રશ્ન પણ એમની આ ક્લાસિકલ પ્રકૃતિના સંદર્ભે જાગે જ છે. સ્વપ્ન સેવાયું, જન્મ્યું, વિસ્તર્યું પણ વિકાસની ઉત્તમોત્તમ ક્ષણે ક્યાંક કશે કુણ્ઠિત થઈ ગયું, ચીરાઈ ગયું એવો એક વસવસો પણ નિરંજનભાઈને વિશે જાગ્યા વિના રહેતો નથી. વ્યક્તિમત્તા અને સાહિત્યિક પુરુષાર્થની ભૂમિકાએ એમણે પોતાના વિશે જે અપેક્ષાઓ જગવી છે, તેમાંની કેટલીક આજ દિન સુધી વણતોષાયેલી પડી છે. પણ એમ પડી છે, તેથી જ એક વધુ અપેક્ષા જન્મે છે, કે એક દિવસ તો એ તોષાશે જ. તેઓ પોતે આ િવશે સભાનપણે સચિંત છે, એક મુલાકાતમાં આ લખનાર સમક્ષ તેમણે કહ્યું હતું, કે જેને ‘ચીજ’ કહી શકાય તેવી મૂલ્યવાન કૃતિ રચવાનો પોતે મનસૂબો સેવી રહ્યા છે. એમના સંદર્ભમાં એ ઓછા મહત્ત્વની વાત નથી.

<div class="wst-center tiInherit " > [ ૨ ]

નિરંજનભાઈ આજે ચોપન વર્ષના છે, પણ કવિતા કરવાનું સ્વપ્ન તો છેક પંદર-સોળની ઉંમરે, ૧૬૪૧માં સેવાયું હતું  : રવીન્દ્રનાથની અંગ્રેજી ‘ગીતાજંલિ’નો વાચન-અનુભવ ‘અનિર્વચનીય’૧ એ રીતે નીવડ્યો, કે એવાં જ સો ગદ્યકાવ્યો રચવાનો બુટ્ટો ઊઠ્યો, એટલું જ નહિ રચ્યાં પણ ખરાં. સાથે સાથે ‘પંદર-સોળ વરસના એ પરમ જ્ઞાની’ને એમ પણ થયું કે એમ થાય તો ‘નોબેલ પ્રાઈઝ પણ પ્રાપ્ત થાય!’ પ્રાઈઝ તો દૂર રહ્યું, પણ સો ગદ્યકાવ્યો અંગ્રેજીમાં રચાયાં જરૂર. બેંગ્લોરના ‘ત્રિવેણી’ સામયિકના તંત્રીએ પાંચમાંથી એક કાવ્ય ‘પ્રોત્સાહનરૂપે’ પ્રગટ કર્યું, ને પત્રમાં ‘સુંદર અક્ષરો’ માટે અભિનંદન પાઠવ્યાં! આખા અનુભવમાંથી શીખ મળી તે આ  : ‘અનુકરણ ન કરવું. રવીન્દ્રનાથનું પણ નહીં, પરમેશ્વરને રવીન્દ્રનાથનાં કાવ્યોમાં નહીં પણ પોતાની આસપાસના જગતમાં અને મનુષ્યમાં પામવાનો પ્રયત્ન કરવો.’ એ પછી, રવીન્દ્રનાથનાં મૂળ બંગાળી કાવ્યો અંગ્રેજી અનુવાદોથી ‘અનંતગણાં મધુરસુંદર’ છે એવી ખબર પડતાં, નિરંજનભાઈ એ ઉંમરે ‘સ્વશિક્ષણથી બંગાળીનો અભ્યાસ’ કરે છે. અને મૂળના એ વાચનને અંતે તરત બંગાળીમાં બે કાવ્યો રચી કાઢવાનું એક બીજું સાહસ કરી બેસે છે! એટલે વળી સૂઝ પડે છે  : કે પરભાષામાં કવિતા ન કરવી, એ નર્યું દુઃસાહસ છે. આ ‘મધુર અકસ્માત’, ગુજરાતીમાં નિરંજનભાઈ વડે કવિતાનું નોંધપાત્ર સાહસ થવાનું હતું તેની પૂર્વભૂમિકાં બની રહે છે. પોતાની કવિતાની અને એ દ્વારા પોતાની કવિ તરીકેની ઓળખ નિરંજનભાઈ ઊલટભેર આપી શકે છે, પણ ક્યાંય પોતાને વિવેચક કે કવિ-વિવેચક તરીકે ઓળખાવતા નથી. એ એમનું સ્વપ્ન જ નથી. એમની પાસેથી જે વિવેચનાત્મક લખાણો મળે છે તે એમના ભરપૂર સાહિત્ય-અધ્યયનનું ફળ છે, એમના અધ્યાપક તરીકેના વ્યવસાયની ક્યારેક તો પૂર્તિરૂપે છે. એમના વડે થયેલા અનુવાદો કે વિદેશી સાહિત્યકારો, કૃતિઓના પરિચયો, આસ્વાદો કે ગુજરાતી કૃતિકર્તાના અવલોકનો નિરીક્ષણોમાં જોવા મળતી એક વિવેચક તરીકેની એમની વ્યક્તિતા એમનાે એવો જ નોંધપાત્ર વિશેષ છે. કવિ નિરંજન ભગતનું જેટલું મૂલ્યાંકન થયું છે તેટલું વિવેચક િનરંજનનું થયું નથી. બાકી, કાવ્યસર્જન ૧૯૪૩થી શરૂ થયું અને ૧૯૫૮ લગી, દોઢ દાયકા સુધી, ચાલ્યું તે જ ગાળા દરમિયાન, ૧૯૫૩માં, વિવેચન પણ શરૂ થઈ ચૂકેલું, અને છૂટક-તૂટક સ્વરૂપે આજ સુધી ચાલ્યા કર્યું છે. ત્રણથી પણ વધુ સંગ્રહો થાય એટલાં એ લખાણો હજી સંગૃહિત નહિ કરીને તેમણે પોતે એવા મૂલ્યાંકનના અવસરને જાણે ધકેલ્યા કર્યો છે. એમના શિષ્ય હોય કે ન હોય તેવા સૌ ઉપરાંત એમના શિષ્ય થવાની લાયકાત નહિ ધરાવનારાય એમને ‘ભગતસાહેબ’થી સંબોધે છે. અંગ્રેજી ભાષાસાહિત્યના અધ્યાપક તરીકેની એમની કારર્કિદીનો પ્રારંભ છેક ૧૯૫૦થી થયો છે. ૨૯-૩૦ વર્ષની એ કારર્કિદી દરમિયાન તેઓ વિદ્યાર્થીપ્રિય શિક્ષક તરીકે તો પંકાયા જ છે, પણ અમદાવાદના અઠંગ સાહિત્ય-અભ્યાસીઓમાંના એક તરીકે સૌને હૈયે વસેલા છે. ઉમદા શિક્ષકનું સ્વપ્ન હતું, અને તે તેમણે સિદ્ધ કર્યું છે. લોકશાસનના વ્યાપક સંદર્ભમાં તેમણે કેળવણીની મહત્તા પ્રમાણી છે, અને એ અર્થમાં અધ્યાપનને ધર્મકાર્ય લેખ્યું છે. છતાં ઉચ્ચ શિક્ષણનાં કથળેલાં ધોરણો વિશે કે યુનિવર્સિટીના સત્તાકારણ વિશે અવારનવાર પ્રકોપ ઠાલવવામાં પાછઈ પાની નથી કરી. એમની ધર્મબુદ્ધિનો જ એ આવિષ્કાર હોય છે. એક પ્રખર બૌદ્ધિક તરીકે, વિવેચનાનાં પાનાં ુપર નહિ, પણ વર્ગખંડોમાં તેઓ વરસી પડનારા શિક્ષક હશે, એમ સહેજેય કલ્પી શકાય. આમ, નિરંજનભાઈ વધારે કવિ અને ઓછા વિવેચક છે, વધારે અધ્યાપક અને ઓછા વિવેચક છે. જો કે કવિ તરીકેની પોતાની શક્તિઓને વિશે તેઓ લગભગ ઉદાસીન ભાસ્યા છે. સાહિત્યકલાના જાણતલની રીતે તેઓએ કવિ કરતાં કવિતાનો જ વિશેષ મહિમા કર્યો છે. ગુજરાતી સાહિત્યિક સંસ્થાઓએ પણ તેમને કવિ તરીકે જ નવાજ્યા છે  : ૧૯૪૯માં કુમારચંદ્રક, ૧૯૬૧માં સુવર્ણચંદ્રક, અને ૧૯૬૯માં રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક તેમને તેમની કાવ્યપ્રવૃત્તિના અનુલક્ષમાં જ અર્પણ થયા છે. આ પ્રસંગોને એમણે નમ્રતાપૂર્વક સ્વીકાર્યા - આવકાર્યા ત્યારે પણ, તેમને મન મહિમા તો વિશેષભાવે કવિતાનો જ રહ્યો છે. ‘નર્મદ સુવર્ણચંદ્રક’ અને ‘રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક’ સ્વીકારતાં, બંને પ્રસંગે તેમણે, તેમનું ચાલ્યું હોત તો મૌનથી જ ઉત્તર વાલવાનું પસંદ કર્યું હોત. પણ પોતે મૌનનો ભંગ તો કાવ્ય કર્યું ત્યારનો કરેલો છે, એટલે મૌનનો ભંગ ‘સાર્થક કરવાની’૨ એક ‘મહાન જવાબદારી’ને પણ તેમણે બરાબર પ્રમાણેલી છે. એટલે, નર્મદ સાહિત્ય સભા સમક્ષ તેમણે જે અભિભાષણ રજૂ કર્યું તેમાં, પ્રારંભે જ આવા શબ્દો છે  : ‘....જે મૌનનો ભંગ કરે છે એને માથે સતત ભાન રહે એવા આશીર્વાદ લેવા આ પ્રસંગે આપ સૌની સમક્ષ, કવિ નર્મદની અક્ષરમૂર્તિ સમક્ષ અને પરમ કૃપાળુ પરમાત્મા સમક્ષ નમ્રતાપૂર્વક અહીં ઊભો છું.’ એ અભિભાષણમાં તેમણે કાવ્યની સર્જનપ્રક્રિયા વિશે, કવિની રીતે નહિ પણ એક વિવેચકની રીતે નોંધપાત્ર વિચારો વ્યક્ત કર્યા છે. પોતાના શ્રોતાઓને શરૂઆતમાં તેમણે એવી શિખામણ આપેલી કે, ‘આપ સૌને કહેવાનું જ ન હોય કે વિવેચકો જ્યારે કવિતા પર કંઈ કહે ત્યારે તો અંતર્ધ્યાન જ થવું! કારણ કે તેઓ કવિતાનું ‘પોસ્ટમોર્ટમ’ કરે છે.’ પછી, શિખામણ આપનારનું સમગ્ર વક્તવ્ય એક વિવેચકની હેસિયતે જ વિસ્તરેલું છે! અલબત્ત, નિરંજનભાઈ ‘પોસ્ટમોર્ટમ’ કરનારા વિવેચક નથી જ – પણ વિવેચના એમનો ‘ફર્સ્ટ લવ’ પણ નથી. તો કવિ તરીકેની પોતાની સર્ગશક્તિને વિશે તેઓ ઝાઝા મુસ્તાક પણ નથી રહ્યા. ‘૩૩ કાવ્યો’ પછીનું, પૂરા બે દાયકાનું તેમનું મૌન અકળાવનારું છે. ૧૯૭૭માં, નક્ષત્ર ટ્રસ્ટના ઉદ્ઘાટન-પ્રસંગે રજૂ કરેલા પોતાની કવિતા આસપાસના વક્તવ્યમાં, તેમણે આ મૌન ‘સ્વયં કવિતા’૩ છે એમ કહ્યું છે તે સૂચક છે. શક્તિઓને વિશેની નિરંજનભાઈની ઉદાસીન વૃત્તિનાં મૂળ ક્યાંક જીવનમાં છે. તેમનામાંનો પેલો ક્લાસિકલ અંશ તેઓને વધુ ને વધુ જીવનનિષ્ઠને રૂપે રજૂ કરે છે. ‘પાત્રો’ કે ‘ગાયત્રી’ની સમક્ષ કવિતા કરવાનું ન થાય ત્યાં લગી મૌન સેવવાનો તેમનો સંકલ્પ, કલાની ભૂમિકાએ જેટલો પ્રમાણી શકાય, તેથી અનેકશ એમની જીવનનિષ્ઠાની ભૂમિકાએ વધારે પ્રમાણી શકાય. કેમ કે છેવટે તો તેમનું ચિત્ત માનવ પર જઈને ઠરે છે, માનવ-મૂલ્ય પાસે જઈને ઊભુ રહે છે. આ જ વક્તવ્યમાં તેમણે કહ્યું છે  : ‘....કલા અને વિજ્ઞાન એ માત્ર સ્થૂલ ટેકનિક નથી, સવિશેષ તો એ સાંસ્કૃતિક મૂલ્ય છે, એ માત્ર ભૌતિક સત્ય નથી, સવિશેષ તો એ માનવીય મૂલ્ય છે.’ એટલે, એક વિવેચક તરીકે કવિકર્મનો મહિમા કરનારા કે એક કવિ તરીકે કલાપસ્ક કક્ષાનો આગ્રહ સેવનારા નિરંજનભાઈ, છેવટે તો માનવતાવાદી છે. અથવા તો પ્રારંભે જ માનવતાવાદી છે, ને પછી કવિ, અધ્યાપક કે વિવેચક છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ના ગાળામાં ઉઠેલું ‘આધુનિકતા’લક્ષી સ્પંદન તેમની કારર્કિદીમાં ઉપલક નજરે જોતાં, અને વિશેષભાવે તો પૂર્વાપરની કવિતા-પ્રકૃતિ પર નજર નાખતાં, આગંતુક લાગશે. પણ એની પીઠિકા એમના આવા કશાક લાક્ષણિક માનવતાવાદમાં રહેલી છે, અને તેથઈ એ કવિતા આગન્તુક નથી, બલકે આખી પરંપરાથી અને પોતાનીય પરંપરાથી ઊફરા જવાની એ પ્રવૃત્તિમાં, કવિની, કલાકારની, મૂળભૂત વિદ્રોહ-વૃત્તિનો સંચાર છે. જે મનુષ્યને કાજે નિરંજનભાઈ આજેય વાતવાતમાં આક્રોશપૂર્ણ વાણીધોધ વહાવી શકે છે, તે જ મનુષ્યને સંદર્ભે, ત્યારે, ‘આધુનિકતા’ જે કંઈ પણ રૂપે તેમનામાં સહજભાવે સ્ફુરી ઊઠી છે, અને ‘પાત્રો’ જેવી રચનાઓ જન્મી આવી છે. જે ‘ચીજ’ ભવિષ્યમાં આપવાની નિરંજનભાઈની મુરાદ છે, તેનું સાતત્ય તેમનાં ‘૩૩ કાવ્યો’ સાથે નહીં, પણ ‘પ્રવાલદ્વીપ’ સાથે હશે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ એમની કારર્કિદીનો લાક્ષણિક ઉન્મેષ છે, અને કવિતાકલાના ઇતિહાસમાં એજ વિશેષરૂપે અંકિત થઈને રહેનારો ઉન્મેષ છે. આમ છતાં. તેમનામાંનો પેલો પ્રશિષ્ટતાપ્રેમી વિચારક ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની પ્રમુખ રચનાઓનું જ તે પૂર્વકાલીન કવિઓ - કાવ્યો સાથેનું જે તે અનુસંધાન સ્થાપી આપીને જ જંપે છે! ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં, ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની સમગ્ર કવિતાને ‘આત્માનાં ખંડેર’ દ્વારા ‘હુન્નરખાનની ચડાઈ’ અને ‘નર્મ ટેકરી’ની પરંપરામાં મૂકનાર નિરંજન ભગતની વૈચારિક ભૂમિકા જેટલી ઇતિહાસપરક છે, તેટલી કલાપરક નથી. એને એમની વૈયક્તિક નમ્રતા ગણી લેવાય, પણ એમાં કવિતાકલામાં જાણ્યે-અજાણ્યે આવતી ઉત્ક્રાંતિનો હિસાબ નહિ મળે, ‘પ્રવાલદ્વીપ’નો વિશેષ નહિ જડે.

<div class="wst-center tiInherit " > [ ૩ ]

<div class="wst-center tiInherit " > ૧

આ જ વ્યાખ્યાનમાં નિરંજનભાઈએ પોતાની કવિતાની, સમયના સંદર્ભમાં વિગતો આપતાં નોંધ્યું છે, કે ‘મારી પોતાની કવિતા એટલે સમયના સંદર્ભમાં ૧૯૪૩થી ૧૯૫૮ લગીની દોઢ દાયકાની કવિતા. એમાં ૧૯૪૩થી ૧૯૪૮ લગીની અરધા દાયકાની કવિતા રોમેન્ટિક કવિતા છે. અને ૧૯૪૮થી ૧૯૫૮ના એક દાયકાની કવિતા એ આધુનિક કવિતા છે.’ રોમેન્ટિક અને આધુનિક એવાં બે વિભાજનોની વચ્ચે, એમની કવિતામાં સમયદૃષ્ટિએ નહિ, પણ પરિવર્તન કે ઉત્ક્રાંતિની દિશાનું એક એવું ગુચ્છ દર્શાવી અપાય એમ છે, કે જે ગુણદૃષ્ટિએ વધારે મહત્ત્વનું છે. વિકાસનું એ સ્થિત્યન્તર એમની આધુનિકતાના સંદર્ભમાં અનેક રીતે સૂચક નીવડે તેવું છે. ૧૯૨૬માં અમદાવાદમાં જન્મેલા નિરંજનભાઈએ, પોતાની કવિતાની ભૂમિકા આપતાં અહીં નોંધ્યું છે  : ‘હું નગરનું સંતાન છું, એટલું જ નહીં, હું એક ઔદ્યોગિક નગરનું સંતાન છું.’ તેઓ ઉમેરે છે તેમ, ‘અમદાવાદ મધ્યુયુગીન ઇસ્લામની મુસ્લિમ સજ્જત છે. એના કોટ-કિલ્લા અને મસ્જિદ-મિનારા એ સાંપ્રદાયિક ધાર્મિક સંસ્કૃતિના અવશેષો છે.’ પણ નોંધપાત્ર પરિવર્તન એ છે, કે છેલ્લાં પચાસ-પંચોતેર વરસોમાં થયેલી પચાસ-પંચોતેર મિલોની સ્થાપનાએ, એ નિબદ્ધ નગર પર બિનસાંપ્રદાયિક ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિનું આક્રમણ નોતર્યું છે, અને ત્યારે, નિરંજનભાઈ જેવા કોઈ પણ વેદનશીલ જીવને એમાં બેસીને ઝાઝો સમય રોમેન્ટિક શૈલીની કવિતા કર્યા કરવાનું ન પાલવે તે સમજાય તેવું છે. પણ એમનું બચપણ તો કોટ-કિલ્લાથીયે વધુ સંરક્ષક એવી પોળોમાં વીત્યું છે, પુષ્ટિમાર્ગી વૈષ્ણવી વાતાવરણમાં વીત્યું છે. કવિતા ચિતરવાની ઉંમર થાય તે આસપાસ તો કાન્ત અને બાલશંકરના, ‘બારી બહાર’ કે ‘યુગવંદનાના, સુંદરમ્-ઉમાશંકરના કે ‘ગીતાંજલિ’કાર રવીન્દ્રનાથના સંસ્કારો પડ્યા છે. એટલે પ્રારંભે રોમેન્ટિક શૈલીની કવિતા ન થાય તો જ નવાઈ! મીરાં-દયારામ જેવાં પ્રેમલક્ષણાને વરેલાં ભક્ત કવિજનોને વિશેનો વિવેચક નિરંજનનો પ્રેમ અહેતુક નથી, તો ‘હરિવર મુજને હરી ગયો’ જેવું ભાવભીનું ગીત કે ‘આપણો ઘડીક સંગ’ રચનાર કવિ નિરંજનની એ જ કોટિની બાની પણ આગન્તુક નથી. નાનપણથી જ એના સંસ્કાર પડ્યા છે, નાનપણનો, ‘પુષ્ટિમાર્ગી વૈષ્ણવ ધર્મનો ઇન્દ્રિયરાગી અનુભવ’ પડેલો છે. પોતાની એ સંવેદનાનો વિસ્તૃત સંદર્ભ રચતાં તેમણે લખ્યું છે  : ‘મારો જન્મ અમદાવાદમાં પણ એના બરોબર વચ્ચોવચ મધ્યભાગમાં હૃદય સમા ખાડિયામાં લાખા પટેલની પોળમાં દેવની શેરીમાં મોસાળમાં. આજુબાજુના વિસ્તારમાં નરસિંહરાવ આનંદશંકર-કેશવલાલ આદિનાં વિદ્વત્તા અને વ્યવસ્થા માટે પ્રસિદ્ધ એવાં નાગર કુટુંબોનું વાતાવરણ. માતામહ વિદ્યમાન હતાં. એ અમદાવાદના સો અગ્રણી શ્રીમંત કુટુંબોમાંના એક શરાફી કુટુંબના નબીરા, વિચલક્ષણ બુદ્ધિના ચતુર વ્યાપારી. બાપદાદાનું. બાપદાદાનું ઘર કાલુપુરમાં દોશીવાડાની પોળમાં સાચોરાના ખાંચામાં. આજુબાજુના વિસ્તારમાં વાણિજ્ય અને વ્યવહાર માટ પ્રસિદ્ધ એવાં જૈન કુટુંબોનું વાતાવરણ. પાસેના ખાંચામાં અમદાવાદનું સૌથી મોટું વૈષ્ણવ મંદિર. એટલે સાથે સાથે ભક્તિનુ પણ વાતાવરણ. આ ઘર અને મોસાળ વચ્ચે પાંચ મિનિટનું અંતર. એથી મારો ઉછેર આ વિવિધ વાતાવરણમાં પણ ઉત્તરજીવનમાં એ જમાલપુરમાં ટોકરશાની પોળમાં મગન ભગતની ભજનમંડળીમાં જોડાયા હતા એથી ‘ભગત’નું લાકડું નામ પામ્યા હતા. પરિણામે સંતાનો-પ્રસંતાનોને ‘ભગત’નું લાકડું નામ પામ્યા હતા. પરિણામે સંતાનો-પ્રસંતાનોને ભગત અટકનોં વારસો પ્રાપ્ત થયો હતો. નાનપણમાં આ વૈષ્ણવ મંદિરમાં રોજ રોજ રમવાનું અને જમવાનું, રોજ રોજ મંગળા, ભોગ, ઉયાપન અને શેનનાં દર્શન, વસંતમાં અબીલગુલાલ અને વર્ષામાં હિંડોળા, જન્માષ્ટમીએ જાગરણ આંખમાં હજી પણ એનાં દૃશ્યો છે. રોજ રોજ ‘હાથી ઘોડા પાલખી, જય કનૈયા લાલકી’ના જયઘોષ અને હવેલીનું કીર્તનસંગીત કાનમાં હજી પણ એના સ્વરો છે. રોજ રોજ ઠોર અને ખાસાપૂરી મોંમાં હજી પણ એનો સ્વાદ છે, નાકમાં હજી પણ એની સોડમ છે.’ આ ઇન્દ્રિયરાગી અનુભવનો નિરંજનભાઈની કવિતામાં તો કાયાકલ્પ થયો, ને છેલ્લે તો યંત્ર-વૈજ્ઞાનિક સભ્યતામાં એ ક્યાંય નષ્ટભ્રષ્ટ થઈ ગયો. પણ બે પ્રસંગો સૂચક છે. લખે છે  : ‘જન્મ પૂર્વે પિતામહ સદ્ગત હતા. પણ ઘરમાં એક પટરામાં એમના મંજીરા-કરતાલ અને કાંસીજોડાની સામગ્રી હતી. સ્વહસ્તે એનો પ્રયોગ-ઉપયોગ કર્યો ગુજ — કાનમાં હજી એના પણ સ્વરો છે. દાદીમાં ખોળામાં સુવાડીને બોડાણા-આખ્યાન આદિ આખ્યાનો ગાય ત્યારે ‘ધન ધન ગંગાબાઈની વાળી, સવા વાલ થયા વનમાળી’ આદિ પ્રભુલીલાના વર્ણનની પંક્તિઓ સાથે નિદ્રાલોકમાં જવાનું થાય. કાનમાં હજી એના પણ સ્વરો છે. નાનપણમાં વિલાયતી રમકડાંની સાથે સાથે લાલજીની એક મૂર્તિ પણ હતી. લાલજી નિર્વસ્ત્ર હતા. એથી સામે કાકાના ઘરમાંથી એમના મંદિરના કબાટમાંથી એમના ભગવાનના વાઘા ચોરી લાવ્યો હતો. અને પછી પકડાયો હતો. આમ, જીવનમાં એક વાર ભગવાનને ખાતર ચોરીનો અપરાધ કર્યો હતો. ભગવાનની આબરૂ ઢાંકવા ગયો ને ઉઘાડો પડ્યો હતોય પણ પછીથી એનું કાવ્ય રચીને પ્રાયશ્ચિત્ત કર્યું હતું કે ‘મારા ભગવાન નાગા, તે મેં ચોર્યા વાઘા.’ પણ પછી ક્યારેય ભગવાન સાથેના સંબંધની અભિવ્યક્તિ શક્ય બની જ નથી.’ બીજો પ્રસંગ આવો છે  : લખે છે  : ‘પચીસેક વરસ પૂર્વે એક વાર વડોદરા રેડિયો પરથી કાવ્યવાચનનો કાર્યક્રમ હતો. અનેક મુરબ્બી પ્રસિદ્ધ કવિઓની સાથે પ્રિયકાન્ત અને હું પણ એ કાર્યક્રમમાં હતાં. પ્રમુખને અમે બંને અપરિચિત. એમણે અમારાં નામ અને પરિચય વિશે પૂછ્યું ત્યારે મેં નામ આપીને પછી ઉત્તરમાં કહ્યું હતું કે પ્રિયકાન્તની અટક સાચી છે, મારી અટક જુઠ્ઠી છે. અટક ભગત છે, છતાં ઘરમાં પૂજા-પાઠ કરતો નથી, મંદિરમાં જતો નથી, ભગવાન સાથેનો સંબંધ ખાનગીમાં વિચારરૂપે કે જાહેરમાં વાણી અને વર્તનરૂપે વ્યક્ત કરતો નથી.’ ભગવાન સાથેનો તો ઠીક, આ જ રીતે નિરંજનભાઈએ એમનો નારી સાથેનો સંબંધ પણ ક્યાંય વ્યક્ત કર્યો નથી. એમને વિશેની ઉપલબ્ધ પ્રકાશિત માહિતીમાં ક્યાંય એની બે વિગતોય સાંપડતી નથી. ન જાણતું હોય તે જાણે કે નિરંજનભાઈ પર્યંત અવિવાહિત છે, તો ચોંકી જાય. ૧૯૪૩-૪૮ની પહેલા વિભાજન પ્રમાણેની પૂરી થાય ત્યાં લગીમાં તો જાણે પતી ગઈ છે. તો બીજા વિભાજન પ્રમાણેની આધુનિક કવિતા પણ પાંત્રીસ પૂરાં થાય તે પહેલાં જ જાણે થંભી ગઈ છેે. એક કલાકારને માટે આવા વારાફેરા જરૂરી, બલકે અનિવાર્ય લેખાય. એક કવિને માટે શક્તિઓની આવી પરિણામકારી ઓળખ ખૂબ આવશ્યક લેખાય. મેઘાની પરિપક્વતાના સંદર્ભમાં આવી નોંધપાત્રપણ સૂચક, સઘન અને સમૃદ્ધ પૂર્વતૈયારી ઈર્ષાપ્રેરક ગણાય. નિરંજનભાઈને અંગેએ મેધા સર્જન સિવાયના ક્ષેત્રે લાભદાયી નીવડી છે એટલું ન લેવા જેવું આશ્વાસન આજે જરૂર છે. બાકી જેનો ‘રોમેન્ટિક પ્રેમીજનમાંથી ‘આધુનિક મનુષ્ય’ને રૂપે વિકાસ થયો તે કાવ્યનાયકની, આટલાં વરસોના મૌન પછીની, તેઓ કવિતા રચે તો તે કેવી હોય તે તો અકલપ્ય જ. નિરંજનભાઈનું આ મૌન કશી કુણ્ઠામાંથી જન્મ્યું છે? કશી વિફલતાઓમાંથી ઝમીને જામ્યું છે? કે પછી એક સભરતા પછીની બીજી સભરતા વચ્ચેની એ કશી અનિવાર્ય અંતરાલ દશા છે? કે પછી પેલા પ્રશિષ્ટતાપ્રેમીનું વર્તમાનને વિશેનું ઔદામીન્ય માત્ર છે? — આવા આવા પ્રશ્નો નિરંજન ભગતનું જીવનચરિત્ર લખનારાને અવશ્ય થશે.

<div class="wst-center tiInherit " > ૨

૧૯૫૭ની ‘છંદોલય’ની આવૃત્તિમાં, ‘છંદોલય’, ‘કિન્નરી’, ‘અલ્પવિરામ’ -માંથી ચૂંટેલાં અને ત્યાર પછીનાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં એમ લગભગ બધાં જ પૂર્વકાલીન કાવ્યોનો સમાવેશ થયો છે. આ જાતની ‘ચૂંટણી’માં એમનું આત્મ-પરીક્ષણ વરતાય છે. ૧૯૪૩થી માંડીને ’૫૭ લગીની કાવ્યપ્રવૃત્તિનું આ રચનાઓમાં ઉચિત પ્રતિનિધિત્વ છે. તો ૧૯૫૮માં પ્રકાશિત ‘૩૩ કાવ્યો’માં ‘પ્રવાલદ્વીપ’ પછીની, બદલાયેલી કાવ્યપ્રવૃત્તિનું પ્રતિબિંબ છે. એ પછી, એમની આ પ્રવૃત્તિ, કાવ્યવિવેચન આદિ સર્જનેતર પ્રવૃત્તિઓની વચ્ચે પણ, આજપર્યંત સ્થગિત છે. ૧૯૫૮ પછીની પૂરા બે દાયકાના મૌનમાં પરિણમેલી આ સ્થગિતતાના સંદર્ભે નિરંજનભાઈએ પોતે ‘પાત્રો’ કે ‘ગાયત્રી’ની કક્ષાનો જે નિર્દેશ આપ્યો છે, તેમાં પણ એમનું આત્મપરીક્ષણ વરતાય છે. એટલે કે એમની પોતાની રીતે પણ ‘પાત્રો’ કે ‘ગાયત્રી’ની કવિતા એમની કાવ્યપ્રવૃત્તિનો ઉત્તમ અંશ છે. એ ઉત્તમાંશને વધુ ખીલવી ન શકાય ત્યાં લગી મૌન સેવવાનો તેમનો ઇરાદો આગળ નોંધ્યું છે તેમ, અનેક રીત સૂચક છે. પોતાની દોઢ દાયકાની કાવ્યપ્રવૃત્તિને તેમણે ઉચિત રીતે જ બે વિભાજનોમાં વહેંચી નાખી છે  : ૧૯૪૩થી ’૪૮ના ગાળાની રોમેન્ટ્ક કવિતાનું પહેલું વિભાજન અને ૧૯૪૮ થી ’૫૮ના ગાળાની આધુનિક કવિતાનું બીજું વિભાજન. અહીં બંને વિભાજનોનું નિરીક્ષણ-વર્ણન કરીશું અને પ્રારંભે રોમેન્ટિક વલણો પ્રગટાવતી આ કવિતા કેવી રીતે મોર્ડન વલણો ભણી વળી તે પરિવર્તન કે ઉત્ક્રાંતિને સૂચક એવું વચગાળાનું રચના-ગુચ્છે દર્શાવીને, આ સમગ્ર વિકાસનાં કેટલાંક લક્ષણો બાંધીશું. એ લક્ષણો કવિ નિરંજનની સર્જકતાનાં દ્યોતક કેવી રીતે બને છે, તેની ટૂંકી સમીક્ષા પણ કરતા રહીશું.

<div class="wst-center tiInherit " > ૩

સત્તર વર્ષનો યુવક કવિતા કરે તો શેની કરે? સ્વપ્નોની. આશા, અરમાન અને ઝંખનાઓની, રટનાઓની અને મધુર ભ્રમણાઓની. ઉત્તમ કવિતા કરવાનું સ્વપ્ન તો કોણ જાણે કવિજીવનમાં ક્યારેય ફળતું હશે. પણ બધી કવિતાના પ્રારંભે કવિતા સ્વપ્નોની તો થતી હોય છે. એટલે કે કવિતા પ્રારંભે તો સ્વભાવથી જ રોમેન્ટિક હોય છે, અને એ રોમેન્ટિકતાને કવિ અને કાવ્યનાયકને વિશે છૂટી પાડવી મુશ્કેલ હોય છે. નિરંજનભાઈની પહેલી રચનાની પહેલી પંક્તિ આ છે :૪

‘મારી પાંપણને પલકારે
⁠હો રાજ! મેં તો દીઠું’તું સોણલું.’ (૧)

મીરાં, દયારામ અને ન્હાનાલાલની ઊર્મિ-કાવ્ય-પરંપરામાં વ્યક્ત થયેલી આ રચના નિરંજનભાઈના એ વયે થયેલા સુરેખ અનુસરણનું સુંદર નિદર્શન છે, પણ એ જ વર્ષમાં રચાયેલું ‘હૃદયની ઋતુઓ’ નરી વૈયક્તિક મુદ્રાવાળું છે. સ્વચ્છ શિખરિણી અને સોનેટની વ્યવસ્થિતિમાં સંયત છતાં ધસમસતો આ કવિ-અવાજ વાગ્મિતા અને કવિતાકલાનાં બેવડાં તત્ત્વોથી રસાયેલો છે  :

‘છકેલી ફાલ્ગુની છલબલ છટા શી પૃથિવીની!
દિશાઓ મૂકીને મન ખિલખિલાટે મલકતી,
વનોની મસ્તાની મધમધ પરાગે છલકતી
વસંતે જાગી રહે સકલ કલિ જ્યારે રસભીનીઃ’ (૨)

આ પછી, વર્ષાની વાત કરતાં લય તૂટક અને વિલંબિત બની જાય છે, જેમ કે  :

‘અને પેલી વર્ષા, ઝરમર ધોધ વરસી
બધી સીમા લોપે....’ વગેરે. (૨)

વાગ્મિતા અને કવિતા-કલાનાં બેવડાં તત્ત્વોનું અવનવું રસાયન આ કવિ-અવાજનો પાછળનાં વરસોમાં તો વિશેષ બની રહે છે, અને તે આવા કાર્યસાધક છંદોલય વડે પ્રગટ થાય છે. નિરંજનભાઈની કવિતામાં એ અવાજની ઉત્તરોત્તર માવજત થઈ છે. આ વસંત અને આ વર્ષાનાં છાક, મસ્તી, છટા નાયકનાં મૌગ્ધ્ય અને વિસ્મયને વધારી મૂકે છે  : ‘સદા સૌંદર્યોની રસસભર જ્યાં સૃષ્ટિ રમતી’ હોય તેવી ઋતુઓ અને હૃદયની ઋતિઓ વચ્ચે કશી ભિન્નતા નથી. પ્રકૃતિ સ્વકીય સ્વપ્નોને બહેકાવી મૂકે છે  :

‘તદા મારી હૈયાકલિ અધખૂલી ફુલ્લ પુલકે,
અને પ્યારાં મારાં સહુ સ્વપ્ન રહે તે પર ઢળી,
નવાણોયે કાંઠાભર રગરગે રહે ખળભળી,
અદીઠાં સ્વપ્ને શાં નયન સરતાં દૂર મુલકે!’ (૨)

આ સ્વપ્નવિભોર અવસ્થામાં યૌવનનો શો ફાળો હશે! નાયકને એની બરાબરની જાણ છે. ‘સ્વપ્ન’માં પોતાની ‘મદિરામય’ જવાનીના ઉન્માદને વિશેનું, નશાને વિશેનું, વિશેનું, મત્ત પ્રાણને વિશેનું વિસ્મય અનિવાર્યપણે સીધા ઉદ્ગારોમાં વ્યક્ત થયું છે. પણ વિસ્મય-ખચિત ઝંખના વધુ ને વધુ અવનવાં રૂપો પકડે છે, અને કશી માનુષી પ્રિયઃમાં મૂર્ત થઈ સ્થિર થવા મથે છે  : ‘મેઘલી રાતે’માં એની અલપઝલપ ભાગ મળે છે  :

‘છલકે આભે અંધાર-ધારા,
મલકે છે બે નેનના તારા
પોપચાં ઓડે,
હેતભર્યા બે તેજલ હોઠે
કોણ કરે છે સ્મિત?’ (૪)

ને વાત વિચાણસમાં પરિણમે છે  : આ પ્રિયાસ્વપ્ન અને આ સ્વપ્નપ્રિયા — બેયને વિશે લુબ્ધ નાયક ‘કોને?’માં પૂછે છે  :

‘તને કે સ્વપ્નોને,
કહે, હું તે કોને
ચહું — સ્વપ્ને તું ને સ્વપ્ન તુજમાં જોઈ રહું ત્યાં?’ (૬)

પ્રારંભના આ સ્વપ્નશીલતામાં નાયકની વ્યક્તિતા ઓળઘોળ છે, અને એવી વ્યક્તિતાને પ્રિયાનો આછોયે સંસ્પર્શ થતાં, પછી તો, વારેવારે પ્રિયાનાં સૌંદર્ય અને રહસ્યને વાચા આપવાનું બને છે, તેનો મહિમા ગાયા કરવાનું થયા કરે છે. ‘મૃત્તિકા’ અને ‘ધ્રુવતારા’માં પ્રિયાનાં સ્તન અને નયનનો, આવા રોમેન્ટિક નાયકને છાજે તેવી શૈલીનો, મહિમા શબ્દબદ્ધ થયો છે. એ મહિમા જેટલો શબ્દાળુ છે તેટલો જ વાસ્તવિક પણ છે  : પ્રિયાના સ્તન એને માટે ‘બે ફૂલ’ છે  : કહે છે  :

‘બે ફૂલ ફૂટ્યાં!
ચાંચલ્યનું ચુંબન પ્રિયાના
હિલ્લોલતા સોવરને હિયાના,
વસંતના વ્યાકુલ વાયુ છૂટ્યા,
ને ફૂલ ફૂટ્યાં!’ (૧૮)

આ ઇન્દ્રિયરાગી દૃષ્ટિનો બીજા ચરણમાં, પછી તો, નર્યો પ્રતાપ જ વિસ્તરે છે  : અહીં, ‘સો પાંખડીનો શણગાર ધારી’, ‘સૃષ્ટિનાં પંકજ જાય વારી’, જેવો વૈભવ છે. ‘હિયાના સોવર’નો ‘વસંતના વ્યાકુલ વાયુ’ સાથેનો યોગ પ્રથમ ચરણમાં જે ભૂમિકા રચે છે, તેનો જ અહીં વિકાસ છે, પંકજ સાથે અહીં ‘પરાગ શા ચંદનલેપ ઘૂંટ્યા’ મુકાયું છે. તો ત્રીજા ચરણમાં, ‘સૌંદર્યના બે છલકંત ગીતે’ ‘શા દેહછંદે યતિબંધ તૂટ્યા’નો કેવતાઈ ઢબનો વિસ્મયોદ્ગાર સ્ફુર્યો છે. ઉપમાનોના ઉપમેય પરના આરોપણની આ રૂપકપરક ભૂમિકા અંતિમ ચરણમાં એકદમ વાસ્તવલક્ષી બની રહે છે  :

‘....
જે મુત્તિકા નિત્ય કઠોર જાણી
એ તો અહીં માર્દવ રહે છે માણી
શાં સ્નિગ્ધ! કાઠિન્ય છતાં ન ખૂટ્યાં,
બે ફૂલ ફૂટ્યાં! (૧૮)

ઉપમેય-નિર્દેશ વિનાની આ રચનાની અભિવ્યક્તિ-રીતે નોંધપાત્ર નીવડી છે. ‘ધ્રુવતારા’માં, પ્રિયાનયનના બે ધ્રુવતારા જોયા પછી સૃષ્ટિનાં સૌ રૂપો નાયકને ‘ન્યારાં’ લાગે છે એવું અહોભાવદર્શી વિધાન છે. ‘એ જ આભે એ જ તારા, એ જ સૌની એની છે તેજધારા’,ની એકવિધતા પ્રિયાના આ રૂપદર્શનથી તૂટે છે, અને નાયકચિત્તે પ્રિયાનો મહિમા ઘેરો બનતો રહે છે. ‘એક સ્મિતે’માં (૧૨) પણ, ‘....બસ એક એ સ્મિતે / મ્હોરી વસંતે મુજ હોત સૃષ્ટિ!’ પ્રકારનો પ્રિયાસ્મિતનો સંભવિત મહિમા જ ગવાયો છે, તો ‘આગમન’માં (૧૩), પોતાના આ જાતના વૈયક્તિક સંદર્ભને વિરોધે પણ નાયક ‘શુભ’ આગમનાન્દી’ ગાય છે  :

‘આવી ભલે તું સહસા જ આવી,
જ્યારે બૂઝ્યાં દીપકનાં છ તેજ,
મૂકી ઝૂરીને મુજ ફૂલસેજ,
મારે છતાંય શુભ આગમનાની ગાવી!’ (૧૩)

‘મૌન’ (૨૦) અને ‘અશ્રુ’ (૨૧) એ સોનેટદ્વયમાં નાયક, પ્રિયા-મૌન અને પ્રિયા-અશ્રુને પણ આવા જ વિસ્મયથી વધાવી, ગાઈ લે છે. ‘જીવનરસની શીય તરસે / વસંતે મ્હોરેલા મુદિત મનના મુગ્ધ પરશે’ પોતે પ્રિયાને સ્પર્શી, ત્યારે એણે તો, ‘મુખ શરમથી નત કર્યું,’ શૃંગારો કરવાને બદલે કે ગીતને સ્થાને એણે તો ‘મૌન જ ધર્યું’. તેમ છતાં નાયક કહે છે  :

‘છતાં શી તૃપ્તિ થૈ મુજ તરસની ને મન હસ્યું,
અહો, એવું તારા મધુરતમ મૌને શુંય વસ્યું!?’ (૨૦)

આ અહોભાવ અશ્રુના પ્રસંગે આમ પ્રગટે છે  : પોતે તો અધરસ્મિત માગેલું, પણ પ્રિયાએ તો ‘અશ્રુનું દાન દીધું’! પણ એમાં જ નાયકને ‘હું શું જાણું પ્રિય, પ્રણયનું એમ તેં ગાન કીધું’ લાગે છે, એટલું જ નહિ, અતિશયોક્તિપૂર્ણ અભિવ્યક્તિ કરતાં કહે છે  :

‘રે તારું એ અશ્વ સરતું અશ્રુનું એક બિંદુ
જાતે સપ્ત સ્વરે શું છલછલ પ્રણયોન્માદનો મત્ત સિન્ધુ!? (૨૧)

‘સિન્ધુ’ની અતિશયોક્તિને અહીં જોકે ‘છલોછલ’ જેવું ક્રિયાવાચી પદ વાસ્તવ સાથે જડી રાખે છે, છતાં, બંને રચનાઓમાં માનુષી પ્રિયાને અને એના પ્રણયને વિવિધ પેરે બિરદાવી લેવાનો ઉપક્રમ સ્પષ્ટ છે. ‘સુધામય વારુણી’માં (૧૭) પણ ‘ચૂમી’નો, એવા શીર્ષકથી, એક રીતે તો મહિમા જ ગવાયો છે. નાયકની મહિમાબુદ્ધિને કદાચે ન્યાય લેખીએ, પણ એની ઝંખનાપૂર્તિ તો થતી જ નથી એ વિગતની નોંધ પણ લઈએ. એની ‘તરસ’ સામે એને ‘મૌન’ પ્રાપ્ત થાય, ‘અધરસ્મિત’ની માગણીના જવાબમાં એને ‘અશ્રુ’ મળે એમાં જ એના પ્રણયની, એની નિયતિની ભાળ મળી આવે છે. તો વળી, એનું પોતાનું બંધારણ પણ પ્રણયની અનુભૂતિને વિશે સાશંક રહે એવું છે, પૃથક્કરણો કરનારું અને પરિણામે પ્રણયની બીજી બાજુઓને ખોળી કાઢનારું છે. નાયકનું એવું વ્યક્તિત્વ એના પ્રણયાનુભવનો રંગ બદલતું રહે છે, પરિણામે રચનાઓની ગતિવિધિ પણ બદલાય છે. રચનાઓ ક્રમે ક્રમે રૂપ, પ્રકૃતિ, પ્રેમ વગેરેને હવે તાત્ત્વિક ભૂમિકાએ પ્રસ્તુત કરનારી રચનાઓને સ્વરૂપે આવે છે. નાયકનાં વિસ્મય, ઝંખના, મૌગ્ધ, ભ્રમણઓ કે રચનાઓમાં હવે એક પ્રકારનો તાટસ્થભાવ વંચાય છે — એનામાં નિર્ભ્રાંન્તિની એક પ્રક્રિયા પ્રારંભાય છે. ૧૯૪૩ જેટલા શરૂના સમયની રચનામાં નાયકના આ વ્યક્તિત્વનું ઇંગિત જડી આવે છે. વસંતવેણ, પલાશકૂલ, મલયલહર, અલિદલ-ગુંજન, કલિ-અલિનું કાનનકુંજે અમ્રિત રસપાન, લલિત રાગિણી, વગેરે રાગ અને ભોગસભર ઋતુવેળાએ નાયકને ઉર ‘ઉદાસી’ છાઈ રહી છે! કહે છે  :

‘આજ વસંતવેણ વાઈ રહી,
મારે ઉર ઉદાસી છાઈ રહી!’.... (૭)

આ ઔદાસીન્ય ત્યારે તો અકારણ હશે, પણ હવે તો પ્રીત-સંદર્ભે છે, પ્રિયાને પૂરા પુરુષાર્થની ઇચ્છ્યા પછીનું છે, ઝંખના પછીની વિફળતામાંથી જન્મ્યું છે. હવે સ્વપ્નોની કે આશઅરમાન અને ઝંખનાઓની કે મધુર ભ્રમણાઓની નહિ, પણ તેમાં પ્રવેશેલા તાટસ્થ્યની અને ઔદાસીન્યની કવિતા થાય છે, અથવા કહો કે દ્વૈતસ્વરૂપની, બંનેને એક સાથે મૂકીને જોવાની, સાશંકવૃત્તિની, કવિતા થાય છે, બંનેને વિરોધામૂલક ભૂમિકાએ તાત્ત્વિક કે દાર્શનિક દૃષ્ટિએ જોવા-જાણવાની કવિતા થાય છે. અનેક રચનાઓમાં આ જાતનો હવે મેટાફિઝિકલ ટિન્ટ ભળે છે, તો વ્યથા, શૂન્યતા, અગનિકતા, એકલતા, સ્મૃતિ, વિરહ, મૃત્યુ વગેરે વિષયોને લક્ષ્ય કરતી નાયકના દગ્ધ-વિદગ્ધ અનુભવની રચનાઓ નિરંજનભાઈમાં ક્યારેય આગંતુક નથી રહી. એનું પ્રસારકેન્દ્ર એમના નાયકના આ વિલક્ષણ પ્રણયાનુભવમાં પડેલું છે. નાયકના ‘રોમેન્ટિક’ વ્યક્તિત્વનું ‘આધુનિક’ વ્યક્તિત્વમાં જે રૂપાંતર થયું તેને આવો સમય, આત્મનેપદી અને બળકટ ઇતિહાસ છે. એ ઇતિહાસની કેટલીક વિગતો નિરંજનભાઈના પોતાના શબ્દોમાં, માત્ર સરખામણીના હેતુથી, રજૂ કરી છે  : નક્ષત્ર ટ્રસ્ટના ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં તેઓ કહે છે  : (પૂર્વકાલીન)‘છંદોલય’ ‘કિન્નરી’ના કાવ્યોનો કાવ્યનાયક મુખ્યત્વે રોમેન્ટિક પ્રેમીજન છે. એનામાં આરંભમાં મુગ્ધતા અને ભાવમયતા છે, આદર્શમયતા અને ભાવનામયતા છે. એનામાં ઉદ્રેક અને ઉગ્રતા છે, ઉત્સાહ અને ઉન્માદ છે... પછીથી વાસ્તવિકતા અને વસ્તુલક્ષિતાને કારણે મુખ્યત્વે પ્રેમના અનુભવમાં ક્રમે ક્રમે એનામાં વિફલતા અને વિકલતા, ઉત્તરોત્તર એનામાં વિષાદ અને વેદના પ્રગટ થાય છે. ત્યારે એનામાં એકસાથે તીવ્રતા અને તીક્ષ્ણતા તથા ઉપેક્ષા અને ઉદાસીનતા છે... આ કાવ્યોમાં આ અથવા તે, હા અને ના એવો કિલષ્ટ અને સંકુલ અનુભવ છે. એમાં વસ્તુને ઊલટાવી-ઊથલાવીને એની બીજી બાજુ જોવાજાણવાનો, બે વિભિન્ન-વિરોધી વસ્તુઓને સાથે સાથે જોડી-ગોઠવીને જોવા-જાણવાનો અનુભવ છે. એમાં પરસ્પર બે વિરોધી ભાવ કે વિચારનો સંઘર્ષ હોય છે. અથવા એ સંઘર્ષ દ્વારા કોઈ સંવાદ-સમન્વયનું સૂચન હોય છે. એથી એમાં એક વિચિત્ર સંવેદના, સૌંદર્યાનુભૂતિ અને સહાનુભૂતિ હોય છે.’૫ જે પ્રીત, નાયકના મુગ્ધ મનને ‘સુરલોકની સુધા’, ‘વનરમ્ય કુંજ’, ‘પુષ્પિત કો વસંત’ કે ‘જીવન દિવ્ય દેશે’ એવી લાગેલી તેનો હકીકતે શો અનુભવ થયો? ‘રે પ્રીત’માં (૧૪) તેનું કાવ્યાત્મક બયાન છે. એ પ્રીત હકીકતે તો છલના હતી એમ માન્યતા બંધાઈ  :

‘રે પ્રીત, ભતૃહરિના ફલમાં તું મૂર્ત!
રે ધિક્ તને, છલમયી! છટ, હા! તું ધૂર્ત!’ (૧૪)

સુધાબિંદુ અને વડવાગ્નિ સિન્ધુ, વનરમ્ય કુંજ અને ભસ્મપુંજ, વસંતસ્પર્શ અને પાનખરોની ઝાળ, દિવ્ય જીવન દેનારી અને મૃત્યવેશી એવાં પ્રીતનાં દ્વિધ રૂપોમાંથી નાયકને બીજા છલમયી રૂપનો અનુભવ થયો. પરિણામે હવે એને માટે ધિક્કાર અને તિરસ્કાર જન્મ્યાં છે. છેલ્લી બે પંક્તિનો પરિવર્તિત છંદોલય એ ભાવાભિવ્યક્તિમાં ઉપકારક નીવડ્યો છે  : ઇન્દ્રવંશા અને ઇન્દ્રવજ્રાના સંવાદી મેળમાં એવા જ સંવાદી વસંતતિલકાનું પ્રવેશવું અહીં ઉપકારક નીવડ્યું છે. હવે રૂપ અને પોતાના મનનાં નાયકને જુદાં જ સત્યો અવગત થવા લાગ્યાં છે. ‘રૂપ’માં (૨૨) ‘રમ્ય’ રૂપના ‘ચિરકાલ ચંચલ’ સ્વરૂપનો અનુભવ શબ્દાંકિત થયો છે. ‘મન’માં (૪૫) આષાઢના ગાઢ ગગન સાથેના પોતાના મનની એકરૂપતા નિર્દેશીને, ભાર, અંધાર, શાંત સ્પંદનો કે મૌન ક્રંદનોના એક નોંધપાત્ર ગંભીર મૂડને આકાર આપી શકાયો છે  :

‘મેઘ પર મેઘના ડોલતા ડુંગરા,
તે છતાં શાંત છે કેટલાં સ્પંદનો!
અંતરે આંસુનાં નીરના કૈં ઝરા
તે છતાં મૌન છે કેટલાં ક્રન્દનો!
કે પછી માહરા ગહન શા મનને?’ (૪૫)

આમ, વર્ષા હવે, ‘સદા સૌંદર્યોની રસસભર જ્યાં સૃષ્ટિ રમતી’ — પ્રકારની હૃદયની ઋતુ નથી રહી. ‘અનિદ્ર નયને’માં (૪૯) વર્ણવાયું છે તેમ, ઝરઝર નીર-ધાર ઝરતી નિશા, હવે ગતકાલીન સ્મૃતિનું ઉદ્દીપન બની રહે છે. શૂન્યના અને એકલતાના આ મનોભાવની, ‘ઝરઝર’માં (૫૩) પણ અભિવ્યક્તિ છે. ‘એકલો’માં (૮૭) રૂપ, સ્નેહ, જેવી આ લાક્ષણિક અનુભવપ્રાપ્તિનો એકરાર-સ્વીકાર જરા ખુલ્લા મનથી થયેલો છે  :

‘કોને કહું? છું એકલો?
રૂપની રંગત બધી જોઈ રહું છું એકલો  :
......
સ્નેહની આ સ્વપ્નલીલા હું લહું છું એકલો!
.......
આભ જેવા આભનો રે ભાર વહું છું એકલો!’ (૮૭)

આ સ્વીકૃતિ પૂર્વેનું તાટસ્થ્ય ‘ઉદાસ’ (૪૬), ‘સ્પંદવું’ (૫૬) તથા ‘ક્ષણ હસવું, ક્ષણ રડવું’ (૭૯) જેવી રચનાઓમાં ઊપસી આવેલું છે, એમ કહી શકાય  : હવે, ‘વૈશાખી તપ્ત ગગનની વ્યાકુલ વિહ્વલ લ્હાય’ પણ નથી, અને ‘આષાઢી શ્યામલ ધનની જલ શીતલ હો છાંય’ પણ નથી. ‘નહીં હાસ’, ‘નહીં તૃપ્તિ, નહીં પ્યાસ’ —નું ઔદાસીન્ય નાયકને ધીમે ધીમે અનુભવના ઓથારમાંથી મુક્ત કરાવે છે. ન અશ્રુ કે ન હાસની આ સંધિભોમમાં નિવસતો નાયક હવે ક્ષણોમાં જીવવાનું કબૂલે છે, સ્વીકારે છે  :

‘હાસ્ય હિલ્લોળમાં
એક પળ નંદવું,
અશ્રુની છોળમાં
અન્ય પળ કંદવું,
ને છતાં દૈવને વંદવું!? (૫૬)

દૈવ સામેની ફરિયાદનો નહિ, પણ નિયતિનો, સ્થિતિનો સ્વીકાર કરી લેવાનો ભાવ લૂંટાય છે. આ હ્યુમન પ્રેડિકામેન્ટ છે, અને સ્વર્ગમાંય દુર્લભ છે — એમ સ્વીકૃતિ માનવીય ગૌરવની દિશામાં વિસ્તરે છે  : કહે છે  :

‘ક્ષણ હસવું, ક્ષણ રડવું,
પૃથ્વી વિણ ક્યાં જડવું?’ (૯૭)

પ્રેમ પાર્થિવ છે. તેમાં સફળતા કે નિષ્ફળતા એ માનવ-નિયતિનો વિશેષ છે. અને તેથી જ તે મહિમાન્વિત છે. રવીન્દ્રનાથીય વાતાવરણમાં અને દયારામની રીતે-ભાતે ‘ધરતીની પ્રીત’માં (૨૩) જે ‘મનખાની માયા’ અને ‘ધરતીની ધૂળનાં ગીત’ ગાવાનો મનસૂબો સેવાયેલો તેને વૈયક્તિ પ્રણયાનુભવનો આ છેડો આમ અડે છે, એ ‘આધુનિક’ બનનારા નાયક સંદર્ભે નોંધપાત્ર છે. આ તબક્કે ‘અંતિમ મિલન’, ‘તું હતી સાથમાં’, ‘આશ્લેષમાં’ તથા ’૫૦માં લખાયેલી ‘સ્મૃતિ’, ‘વિરહને તીરે તીરે’ અને ‘વસંત ગઈ રે વીતી’ — એટલી રચનાઓ મહત્ત્વની ઠરે છે. ‘અંતિમ મિલન’માં (૭૦) કશી ચીસ કે લાગણીવેડા નથી, પણ તાટસ્થ પછીની અવસ્થાતા છે. વિદાયની ક્ષણ કે અંતિમ મિલનની ક્ષણ, ધન્ય ક્ષણ છે. અને ત્યારે વચનનો નહિ, પણ મૌનનો મહિમા છે, એટલે નાયક બહુ હળવાશથી પ્રિયતમાને ચેતવી દે છે  :

‘નહીં પ્રિય! નહીં, નહી!
વિદાયનું વચન તું રખે પ્રિય, જાય કહી!
અંતિમ મિલન! એની ધન્ય ક્ષણે
મુખ ભલે મૌન ભણે.’ (૭૦)

જ્યારે, ‘તું હતી સાથમાં’ (૭૧) આ વર્ગનું અત્યન્ત નોંધપાત્ર કાવ્ય છે. એટલા માટે, કે એમાં પ્રણયના હોવાપણાની ક્ષણના અનુભવમાં જ એના વિલયનની ક્ષણને નાયકે સન્નિધિકૃત અને સવિશેષ તો સમરસ અનુભવી છે અને એ રીતે પ્રણયની પ્રકૃતિનું નિગૂઢ રહસ્ય અનભવ્યું છે, તેનું નિરૂપણ છે. ‘જાણ્યું ના આપણે બે જણે / એવી તે કઈ ક્ષણે’નું રચનામાં થયેલું પાંચ વારનું પુનરાવર્તન એ રહસ્યને વ્યંજિત કરવામાં ઠીક ઠીક ઉપકારક નીવડ્યું છે. વિજન વન અને પૂર્ણિમા રાત્રિના રોમેન્ટિક પરિવેશ વચ્ચે શરૂ થયેલી માત્ર એ બે જ પ્રેમીઓની એ યાત્રામાં મંજરી, કામિની, કોકિલા, ચન્દ્રી અને વાયુની લહેરની ચાર નોંધપાત્ર ઘટનાઓનો નિર્દેશ છે. એ નોંધવું ઘટે કે આખું કાવ્ય આ ઘટનાઓને બન્ને પ્રેમીઓના મૌનની આબોહવામાં મૂકી આપીને એની વ્યંજકતાને વધુ ધાર આપી ગયું છે. મંજરી, ‘ડાળથી મ્લાન થઈ મૂર્છિતા ગઈ ખરી’, પણ એમના માર્ગમાં સુગંધો ઝરી ગઈ, કામિની કોકિલાના ‘કંઠ પર મેલતું કોઈ જાણે શિલા / એમ ટહુકાર છેલ્લો કરી રોષથી, / ક્યાંય ચાલી ગઈ દૃષ્ટિના દોષથી.’ મંજરી અને કોકિલાની પ્રાકૃતિક ક્રિયાઓમાં નાયકે કહેલું આરોપણ ચન્દ્રીની ઘટનામાં વૈશેષિક બને છે  : ચન્દ્રી, ચારુ અને ચંચલ દૃષ્ટિથી જુએ છે અને દ્વેષથી, ‘વૈરના વેષથી’, મુખ મર મેઘનું શ્યામ અંચલ આડું કરી લે છે. જ્યારે વાયુની લહેર, નાયક કહે છે, ‘ભાળી ગઈ / આપણા સંગને, / ને પછી આછું આક્કું અડી અંગને / એવું તે શુંય વેર વાળી ગઈ.’ આ બધા પ્રસંગોએ એ બન્ને તો મૌનમાં મગ્ન હતાં, હાથમાં હાથ લઈ ચાલ્યાં કરતાં’તાં, પણ, ‘જાણ્યું ના એમ તે ’ કહીને નાયક પોતાની શૂન્યતાની અનુભૂતિનો ઉલ્લેખ કરે છે  :

‘...એવી તે કઈ ક્ષણે
વાયુની લ્હેર શું તુંય ચાલી ગઈ
ને અચાનક મને શૂન્યતા શીય ચાલી ગઈ,
એ જ ક્ષણ જાણ્યું કે તું ન’તી સાથમાં!’ (૭૨)

મંજરી આદિ પરંપરાગત પ્રતીકો વડે વણાયેલી આ રચના પ્રિયાની અનુપસ્થિતિ અને નાયકની અચાનક શૂન્યતાની સહોપરિસ્થિતિ પાસે વિરમે છે. ‘જાણ્યું ના આપણે બે જણે / એવી તે કઈ ક્ષણે’ સાથેનો ‘એ જ ક્ષણે જાણ્યું કે તું ન’તી સાથમાંનો વિરોધ પ્રણયના ઉક્ત નિગૂઢ રહસ્યનો અભિવ્યંજક બની રહે છે. ‘તું હતી સાથમાં’ અને ‘તું ન’તી સાથમાં’ લગીની આ પ્રણય-યાત્રાનું નિર્વહણ નિરંજનભાઈ એ માત્ર આ જ રચનામાં નહિ, પણ આ વર્ગની તમામ રચનાઓમાં શક્તિપૂર્વક કર્યું છે, એમાં ભાવાનુરૂપ છંદોલયવાળા વૈયક્તિક કવિ-અવાજની સાથોસાથ પરંપરાગત કવિતાનો પણ સમુચિત નિયોગ-વિનિયોગ ભળ્યો છે. નાયકનો પ્રણયાનુભવ વિફલતાનો છે, પણ માત્ર વિફલતાનો નથી. એમાંથી એક સ્વસ્થતા પણ સ્ફુરી છે. એણે આ પ્રકારની આત્મનેપદી કવિતામાંથી કવિને બીજા પ્રકારની પરસ્મૈપદી કવિતા રચવા પ્રેર્યા છે. સ્નેહને હવે સ્મૃતિ-પદાર્થ તરીકે સંઘરવાનું વલણ જન્મે છે  :

‘સખી, તવ સ્નેહની રે સ્મૃતિ,
આયુષ્યનાં એકાંતોની એ તો અલંકૃતિ!’ (૯૦)
આ અલંકૃતિના જોરે મૃત્યુને પણ હવે આવું પડકારભર્યું નિમંત્રણ છે  :
‘હે મૃત્યુ, મારી પ્રેયસીના વેષમાં
તું આવ, તો ધારું તનેયે એ જ આ આશ્લેષમાં!’ (૭૩)

દોઢ-બે પંક્તિનાં આપણાં તમામ કાવ્યોમાં આ મોખરાના સ્થાનની અધિકારી એવી રચના છે. ‘તો ધારું—’ પછીનો ‘તનેયે એ જ આ—’ વડે રચાતો અવકાશ આશ્લેષનો જ પર્યાય બની રહે છે, ને ‘આશ્લેષમાં’ની ગુરુ-ગુરુ-લઘુ-ગુરુની વર્ણરચનામાં તો એનો જ સાક્ષાત્કાર થાય છે. પ્રેમ અને મૃત્યુ, મૃત્યુ અને પ્રેમ — જેવી આ વિરોધાભાસી—પેરેડોક્સિકલ—સંવેદના વિરહ-મિલનને પણ એક કરી નાખે છે  : મિલન, વિરહ, નાવ, તટ, ધૂપ, છાંવ જેવાં પરંપરાગત પ્રતીકોની સહજગૂંથણીની આ રચના ‘વિરહને તીરે તીરે’, પણ ‘આધુનિક’ બનનારા નાયકની નિર્ભાન્તિ સંદર્ભે અત્યંત ધ્યાનાર્હ રચના છે  :

‘આવ, સુખી, આવ
⁠વહી જશું ધીરે ધીરે,
મિલનની નાવ,
⁠વિરહને તીરે તીરે!
....
ધૂપ હો વા છાંવ
⁠સહી જશું નત શિરે,
મિલનની નાવ,
⁠વહી જશું ધીરે ધીરે!’ (૮૯)

નિરંજનભાઈનો પ્રાસ-રચનાના કવિ તરીકેનો પરિચય મેળવવા ઇચ્છનારે આ અને આવી અનેક સહજ રચનાઓનો અભ્યાસ કરવો જોઈએ. હવે વસંત અને કોકિલની કલગીતિ વીતી ગયેલી વાત છે, હવે મલય પવન હિમાદ્રિને હિમહિંડોલે જઈ પોઢ્યો છે, પલાશની ફૂલપ્રીતિ કે અબીલ-ગુલાલ ને રંગરંગની હવે ઝારી નથી, નભની નીલનિકુંજમાં હવે કેસરક્યારી નથી, હવે તો — નાયક કહે છે  :

‘રે અવ ધૂળે ધૂસર ક્ષિતિ!’ (૯૭)

જોઈ શકાશે કે પોતાના પેરેડોક્સિસલ પ્રેડિકામેન્ટની વાત નાયકે વધારે સારી રીતે કરી છે. એટલે કે એવી વેદનાનાં કાવ્યો વધારે સારાં બન્યાં છે. એમાં વધારે શબ્દબળ અને વધારે શબ્દધાર અનુભવાય છે. આવી વિરોધાભાસી ભાતમાં જીવનનાં ઉઘાડતાં વરસોને જીવનારો નાયક ક્રમશઃ યંત્રવૈજ્ઞાનિક સભ્યતામાંના મનુષ્ય સાથે એકરૂપતા અનુભવે છે અને આપણને ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની રચનાઓ સાંપડે છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નું વિશ્વ, અલબત્ત, ‘આધુનિક’ છે, એની ‘આધુનિકતા’, અલબત્ત, આવી પેરેડોક્સિકલ સંવેદનાની આવશ્યક ભોંય ધરાવે છે, છતાં એમાંથી જન્મતો કાવ્યબોધ હોવો જોઈએ તેટલો સંકીર્ણતાનો કે સંકુલતાનો નથી, જાણે કે એકાંગી અને પક્ષીલ છે, ક્યારેક સપાટ પણ છે. એને પરિણામે જ ‘૩૩ કાવ્યોની’ દિશા આધુનિકતાના એવા દુરુહ માર્ગમાંથી કવિ છટકી ગયા — નીકળી ગયાની લાગણી જન્માવે છે, એમાંનાં સમાધાનોને વધારે સારી રચનાઓ તરીકે, વધારે બળવાળાં ને ધારવાળાં કાવ્યો તરીકે રૂપબદ્ધ કરી શકાયાં નથી. એનો વિગતે વિચાર કરીએ તે પહેલાં રોમેન્ટિક કવિતાના આ પહેલા વિભાજનને થોડું વધુ સમજીએ. પ્રિયા, પ્રકૃતિ અને પ્રેમને વિશેની મુગ્ધતાસભર અને અહોભાવભરી રોમેન્ટિક કવિતા જોઈ શકાશે કે અહીં સામાન્ય રીતે સોનેટ, મુક્તક કે કપ્લેટ જેવા રૂઢ કાવ્યપ્રકારોમાં વ્યક્ત થઈ છે. ગીતને પણ ઉચ્તિપણે જ નિરંજનભાઈએ એક કાવ્યપ્રકારને રૂપે અપનાવ્યું છે. ઉક્ત ચર્ચામાં એવાં કેટલાક ગીત-કાવ્યોને પણ એ કારણે જ અભિન્ન ભાવે વણી લીધાં છે. ‘કિન્નરી’માં પોતાનું આ અંગેનું દૃષ્ટિબિંદુ સમજાવતાં તેમણે કહ્યું છે  : ‘ગીતને અને ગાયકીને કંઈ જ સંબંધ નથી. વળી આમાંની એક પણ કૃતિ ગાઈને રચી નથી, એટલે રસિકજનો ગાયકીને નહીં પણ ગીતને, એક કાવ્યસ્વરૂપને, લક્ષમાં લેશે એવી અપેક્ષા છે. ગીત એટલે જે ગાઈ શકાય અને ગાવું જ પડે તે, એ તો એક ભ્રામક અને પ્રચલિત માન્યતા છે. અંગ્રેજી સાહિત્યમાં તો એવી અસંખ્ય કૃતિઓ ‘ગીત’ કહેવાય છે, જેનો માત્ર પાઠ થાય છે અને એ જ ઉદ્દેશથી એના કર્તાઓએ એ રચી છે.’૬ આ સંદર્ભમાં તેમનાં મોટાભાગનાં ગીતો કાવ્યો છે. આ દૃષ્ટિએ તેમણે છંદોલયને પણ ગીત-કાવ્યના વાહનનને રૂપે પ્રયોજ્યાં અને ‘બોલો’ કે ‘દિન થાય અસ્ત’ જેવી રચનાનાં નિદર્શનો રજૂ કર્યાં તે નોંધપાત્ર છે. પરંતુ પ્રારંભનું આ સભર-સભર રોમેન્ટિસિઝમ્ જ્યારે શૂન્યતા-રિક્તકાના, દગ્ધતા-વિદગ્ધતાના કે નિર્ભ્રાન્ત વૈફલ્યના અનુભવે પરિવર્તન પામ્યું અને આધુનિકતાની દિશામાં પરલક્ષી બન્યું ત્યારે રચનાઓ પણ દૃઢ બંધમાંથી નીકળી જઈને સામાન્ય રીતે લાંબા અરૂઢ ફલકમાં વિસ્તરવા લાગી. ‘રે પ્રીત’, ‘તું હતી સાથમાં’, ‘આગમન’, કે ‘મૃત્તિકા’ જેવી રચનાઓમાં જો કે એકસરખી, એકધારી કંડિકાઓની આવર્તનમૂલક ગૂંથણીની ભાત—પેટર્ન—સ્વીકારાઈ હતી, પણ તેનોયે ક્રમે ક્રમે કવિ ત્યાગ કરતા જાય છે. ‘ગ્રીષ્મ મધ્યાહ્નમાં’, કંટકોના પ્યારમાં’ કે ‘તારલી’માં એવી દિશાનાં ઇંગિતો સાંપડે છે. પરંતુ ‘સંસ્મૃતિ’ તેની સીમા છે — એનો અરૂઢ કાવ્યપ્રકાર બીજી અનેક રીતે કવિની બદલાઈ ચૂકેલી કાવ્યદૃષ્ટિનો પરિચાયક બન્યો છે. એટલે સુધી કે ‘સંસ્મૃતિ’ પહેલા વિભાજન અને બીજા વિભાજનનનું સંધિસ્થાનનું કાવ્ય બન્યું છે, કહી શકાય કે એમની રોમેન્ટિક કવિતાનો તેમાં વિલય છે અને આધુનિક કવિતાનો પ્રારંભ છે — નિરંજનભાઈએ આ કાવ્યને વિશે નોંધપાત્ર નિર્દેશ આપ્યો છે  : મેટાફિઝિકલ ટિન્ટ ધરાવતી પરિવર્તિત રોમેન્ટિસિઝમની વિચારપ્રધાન કવિતા વિશેની વાત કરતાં તેઓએ કહ્યું છે ‘એમાં પરસ્મૈપદી અનુભવ છે. એથી એમાં વક્તા છે. એક પ્રકારની મેટાફિથિકલ બુદ્ધિ (વિટ) છે, જે કોટિ (કન્સીટ), કલ્પન કે પ્રતીક દ્વારા પ્રગટ થાય છે. ‘સંસ્મૃતિ’માં આ કવિતાની પરાકાષ્ઠા છે. આ કાવ્યનો કાવ્યનાયક હવે સ્વમાં સીમિત એવો માત્ર રોમેન્ટિક પ્રેમીજન નથઈ પણ સમાજ, સંસ્કૃતિ, સમસ્ત યુગ સાથેના સંઘર્ષને કારણે વ્યાપક એવો આધુનિક મનુષ્ય છે.’૭ ૧૯૪૭માં સ્વાતંત્ર્ય મળ્યાની સાથે જ ભારતના ભાગલા અને પછી ગાંધીજીની હત્યા જેવી દેશમાં બે કરુણ દુર્ઘટનાઓ ઘટી ત્યારે નિરંજનભાઈ માંડ બાવીસ-ત્રેવીસના હતા. ‘સંસ્મૃતિ’ બીજા સ્વાતંત્ર્યદિનનું સ્વાગત (૧) કરતું પરંપરિત ઝૂલણામાં લખાયેલું એક દીર્ઘ કાવ્ય છે. એમાં એક વર્ષના સ્વાતંત્ર્યનો હિસાબ મેળવવાનો પ્રયાસ છે. એની પૂર્વભૂમિકાની એક વિગત ગાંધીહત્યાની દુર્ઘટનામાં અને તે વખતના કવિને સાંપડેલા એક મૌનમાં છે  : એ પ્રસંગનું બયાન આપતાં ‘ગાંધીસ્તવન’ નામના સંભાષણમાં નિરંજનભાઈએ ૧૯૫૬માં કહ્યું હતું  : ‘આ બોલનારને ૧૯૪૮ની બી.એ.ની પરીક્ષા માટે કોમેડીનું સાહિત્યસ્વરૂપ ભણવાનું હતું. ૧૯૪૮ના જાન્યુઆરીની ૩૦મીએ સાંજે પાંચ ને પાંત્રીસે આપણા યુગની સૌથી વધુ કરુણ ઘટના બની. તરત જ સાંભળ્યું કે ગાંધીજી ગયા. ત્યારે વાણીની પોકળતાનાે જે પરિચય થયો તેવો ક્યારેય થયો ન હતો. ચોમેરમાં હતું એક માત્ર મૌન! બીજું કંઈ જ નહીં. અંદર બહાર બધે જ —જાણે કે સમગ્ર વિશ્વમાં આદિ કાળથી એક અનંત મૌન વ્યાપ્યું હોય અને હજુ કોઈએ ઉથાપ્યું જ ન હોય એવો અનુભવ થયો. એ અનુભવ ‘બાવન બાહેરો’ હતો. મનુષ્યે બાવન અક્ષરોનો એક વિરાટ પ્રપંચ રચ્યો છે. એનાથી આ અનુભવ જાણે કે પર હતો. મનુષ્ય એના અનુભવમાંથી સમજ્યો છે કે જીવનમાં કરુણ અનિવાર્ય છે, એટલે તો કરુણાને જીરવવાની, જીવનમાં જોગવવાની એની મથામણમાંથી હાસ્ય, એટલે કે હસવાની સ્થૂલ ક્રિયા નહીં પણ હાસ્યનો વિચાર એને સૂઝ્યો છે. એમ પેલા પુસ્તકનું વિધાન હજુ તો મનમાં વાગોળતો હતો ત્યાં જ ગાંધીજીની હત્યાની કરુણ ઘટના બને એમાં વિધિની વક્રતા ન હતી પણ પુસ્તકનું જ્ઞાન આચરણમાં સાક્ષાત્ અનુભવવાનું એમાં આહ્વાહન હતું. પછી છ મહિને જ્યારે સ્વતંત્રતાના પ્રથમ વર્ષના સરવૈયા જેવી કૃતિ ‘સંસ્મૃતિ’ રચી ત્યારે આ મૌનનું સ્મરણ થયું.’૮ મુક્તિદિનના સ્વાગતથી કાવ્યનો પ્રરંભ થાય છે  :

‘આવ હે મુક્તિદિન!’ (૩૪)
— પણ પછી બીજી જ પંક્તિમાં કવિ મુક્તિદિનને જણાવે છે  :
‘આજ તું જોઈ લે ભગ્ન અમ સ્વપ્નબીન!’ (૩૪)

— એક જ વર્ષમાં મુક્તિદિન અને ‘અમે’ એટલે કે પ્રજા વચ્ચે જે અલગાવ જન્મ્યો છે તેનો કાવ્યમાં ઉતરોત્તર વિકાસ છે, પણ કહી શકાય કે એ અલગાવનાં મૂળ પ્રારંભની આ બે પંક્તિમાં રોપાયેલાં છે. કાવ્યનાયક તરીકે ‘હું’ની નહિ, પણ ‘અમેની’ થયેલી સ્થાપના નોંધપાત્ર છે. પેલા વૈયક્તિક સ્વરૂપના મૌનનો પરોક્ષ નિર્દેશ અહીં છે જ, પણ એ હવે સમગ્રનું મૌન છે, પ્રજાકીય મૌન છે  : ભગ્ન સ્વપ્નબીનના સૌ તાર છિન્ન છે અને સપ્તસ્વરનો ધ્વનિ પણ લુપ્ત છે, તેથી મુક્તિદિનનું સ્વાગત માત્ર મૌન વડે જ શક્ય બન્યું છે — કાવ્યમાં મુક્તિદિનને સંબોધન છે અને એને ‘જોઈ લે’ પ્રકારનો વ્યંગાત્મક આદેશ પણ છે. આવી સ્થિતિમાંય ‘આવ!’ એવો ભાવ છે, પણ મુક્તિદિન પાસે,

‘લાવ હે લાવ આનંદની આછીયે ઝંકૃતિ,
ક્ષણિક તો ક્ષણિક પણ લાવ! કહીએ તને!’ (૩૪)

— પ્રકારની માગણી પણ છે. પણ માગણીની આ જ ઘડીએ કાવ્યનાયક કોલાહલોને જગવનારી સંસ્મૃતિથી ઘેરાઈ જાય છે  :

‘એ જ ક્ષણ કૈંક કોલાહલોને જગાવી જતી
નયનની સન્મુખે મૂર્ત થૈ જાગતી સંસ્મૃતિ,
હૃદયના વ્રણમહીં લવણ કેવું લગાવી જતી,
ને દગોના દીવાને બુઝાવી જતી,
જોઈ લે તારું હૈયુંય તે કેટલું એ ધ્રુજાવી જતી!’ (૩૪)

— આખી રચનામાં એ સંસ્મૃતિનું સ્વરૂપ વિગતબદ્ધ કરાયું છે  : ભાગલા - ‘રાષ્ટ્રના ઐક્યનો અગ્નિસંસ્કાર’, એમાંથી જન્મતો મુક્તિદિન, ત્યાગ, વીરતા અને નેક ખુદાઈના નૂરથી ભર્યો ભર્યો ભૂતકાળ, અતીત, ગાંધીહત્યા — વાણી જ્યાં ભાંગી પડે,

‘મૃત્યુ પણ મૌન ધારી ગયું જે ક્ષણે એ ક્ષણોને વૃથા વાણી તે શું વણે? મૃત્યુને, મૌનને મીંઢ આવું અરે માનવીએ કદી ના લહ્યું!’

— અને પછી,

‘આજ પણ એનું એ મૌન રે આ રહ્યું’,—

— કહીને,

‘... ... ... ...’ (૩૯)

— મૌનનો સાક્ષાત્ અનુભવ કરાવ્યો છે, ને પછીયે, રાષ્ટ્રમાં વ્યાપેલા વિષનો ઉલ્લેખ કરીને વેદનાને કવિએ કાવ્યમાં ઉત્તરોત્તર દૃઢ અને બળવત્તર બનાવી છે. ધ્રુવપંક્તિની જેમ થતું,

‘આજ શી સંસ્મૃતિ! સંસ્મૃતિ! સંસ્મૃિત....
ત્યાં કશી તાહરી ક્ષણિક પણ ઝંકૃતિ?’

— નું લયબદ્ધ પુનરાવર્તન સંસ્મૃતિને વિકસાવે પણ છે, ઘેરી પણ કરે છે. એમાં, મુક્તિદિનની કશી ‘ઝંકૃતિ’ નથી એ વિગત કાવ્યાસંભે મુકાયેલા અલગાવને વધુ ને વધુ વળ ચડાવે છે. ભૂખ્યાં, દીન, નવસ્રાંની દશાનો નિર્દેશ કરીને તેમ જ શુષ્ક સરવર-મધ્યાહ્ન-મીન-મૃત્યુ-જીવનભય-શ્વેત બગનું આગમન—જેવી ગ્રીષ્મના પ્રખર મધ્યાહ્યની સૂચક સ્થિતિ વડે બળ્યાઝળ્યા અને ભયગ્રસ્ત વર્તમાનને વર્ણવી લઈને કવિ નિર્વહણની ઉચિત દિશા પકડે છે ખરા, પણ કાવ્યવિશ્વને એક આશા-કિરણથી, અંતે, ઉજ્જવલ બનાવી દેવા ચાહે છે  :

‘આજ હે મુક્તિદિન, તારી સન્મુખ આ વચન ઉચ્ચારશું  :
‘એક દિન સપ્ત સ્વરમાં અમે પ્રગટશું તાહરી ઝંકૃતિ,
વિશ્વમાંગલ્યની મ્હોરશું નૂતન કો સંસ્કૃતિ!’ (૪૩)

આ કશો પોકડી આશાવાદ નથી, પણ મુક્તિના સ્વપ્નની સાચું ઠેરવવા જે બલિ થઈ ગયા, એમના રક્તની સાક્ષીએ શપથ લઈને ઉચ્ચરાયેલી, એ શહાદતની દુહાઈ લઈને ઉચ્ચારાયેલી, આ વૈધક ભવિષ્ય-વાણી છે, સંકલ્પપૂર્વક અપાયેલું - કહેવાયેલું ‘વચન’ છે, જો કે આ સંકલ્પશીલ વાણીનું પછી શું થયું — નું કોઈ કાવ્ય પ્રત્યક્ષભાવે નિરંજનભાઈએ નથી આપ્યું. પણ અહીં અનુભવાતો, ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની કવિતાની ઊંડી ભોંય ભાળી શકાય એવો, પરસ્મૈપદી અવાજ એમની કવિતાનો સાચે જ નવવળાંક હતો એેવી પ્રતીતિ થયા વિના રહેતી નથી. પ્રિયા, પ્રકૃતિ અને પ્રેમને વિશેની મુગ્ધતાસભર અને અહોભાવભરી રોમેન્ટિક કવિતા સામાન્ય રીતે રૂઢ કાવ્યપ્રકારોમાં વ્યક્ત થઈ હતી, અને એને કારણે એમાં પ્રાસ અને શ્લોકની વ્યવસ્થિતિનો આશ્રય હતો, અનાવૃત સંધિના, લયગુરુની નિશ્ચિતિવાળા અક્ષરમેળ છંદોનો આશ્રય હતો, બાનીમાં સંસ્કૃત પરંપરાનો અને નીવડેલી કાવ્યમયતાનો તેમ જ રૂઢ અલંકરણોનો સ્વીકાર હતો, ગીત-કાવ્યને પણ કવિએ જાણીતી રવિન્દ્રનાથીય ભૂમિકાએ સિદ્ધ કરવાનું સ્વીકાર્યું હતું. કવિને ત્યારે વિશ્વને વિશે તેમ જ શબ્દને વિશે કશી શંકા નહોતી પડી. પ્રેમ અને કવિતા બંનેની રીતિને વિશે પોતે પ્રશિષ્ટ અને સ્થિતના અનુયાયી હતા. પરંતુ પ્રારંભનું આ સભર સભર રોમેન્ટિસિઝમ જ્યારે શૂન્યતા-રિક્તતાના, દગ્ધતા-વિગ્ધદતાના કે નિર્ભાન્ત વૈફલ્યના અનુભવે પરિવર્તન પામ્યું, અને સામાન્ય રીતે અરૂઢ કાવ્યપ્રકારોમાં વ્યક્ત થયું, ત્યારે તેમાં પ્રાસની વ્યવસ્થિતિનો આશ્રય ચાલુ રહ્યો, પણ પરંપરિતની અપેક્ષાએ શ્લોકની વ્યવસ્થિતિનો લગભગ ન રહ્યો, છંદોની નિશ્ચિતિનો આશ્રય ચાલુ રહ્યો, પણ અનાવૃત્ત સંધિના અક્ષરમેળ છંદોની નિશ્ચિતિનો લગભગ ન રહો, બાનીમાં બોલચાલની લઢણો અને સક્રિય કાવ્યમયતા પ્રગટાવવાનો આગ્રહ પ્રવેશ્યો, રૂઢ અલંકરણો ક્રમે ક્રમે છૂટવા લાગ્યાં, ગીત-કાવ્યમાંનું ગીતનું બાહ્ય માળખું છૂટી ગયું. કવિને હવે વિશ્વને વિશે તેમ જ શબ્દને વિશે ઠીક ઠીક શંકા પડવા લાગી હતી. પ્રેમની જ નહિ, પરંતુ માનવપ્રેમની અને કવિતાની બંનેની રીતિને વિશે પોતે હવે પ્રયોગશીલ અને ગતિશીલના અનુયાયી હતા. પ્રારંભના એ ક્લાસિકલ પિંગળનો અને પછીના આ રોમેન્ટિક પિંગળનો તેમ જ પોતાની આ બદલાયેલી કાવ્યદૃષ્ટિ અને પ્રવૃત્તિનો, ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં, નિરંજનભાઈએ આવશ્યક ઇશારો પણ આપ્યો જ છે.૯

<div class="wst-center tiInherit " > ૪

જો કે ‘સંસ્કૃતિ’ આ પરિવર્તનનું માત્ર પ્રસ્થાનબિંદુ જ છે. એ પછી નિરંજનભાઈ વડે રોમેન્ટિક કવિતા નથી લખાઈ એમ નથી. ‘સ્મૃિત’ (૯૦) અને ‘શેષ સ્મરણો’ (૧૦૩)માં એ જ પ્રેમને શબ્દમાં ચિરંજીવી બનાવાયો છે. સખીના સ્નેહની સ્મૃતિ હવે આયુષ્યનાં એકાંતોની ‘અલંકૃતિ’ છે! — જેવાં વિધાનોની ગૂંથણીવાળી એ રચનાની સરખામણીએ ‘શેષ સ્મરણો’ વધારે સારી રચના છે. એમાં પ્રયોજાયેલાં કલ્પનો ઓછાં રૂઢ નથી, નૈયા, ક્ષિતિજ, પવનલહરી, વિજન તટ, વગેરેની પ્રતિકાત્મકતા પણ ચિરપરિચિત છે, છતાં છંદોલય અને સહજ પ્રાસરચના કેન્દ્રવર્તી ભાવને સુરેખપણે આકારી આપે છે. તો, ‘પ્રથમ મિલનની ભૂમિ’(૯૨), ‘પ્રાણપ્રિયાનું આંગણ’(૯૩), ‘વાંકું મ જોશો’ (૧૦૪) કે ‘ફાગણ કેરું કે ‘ફાગણ કેરું કૂમતું’(૯૪)માં મીરાં, દયારામ કે નાનાલાલ ઊર્મિકવિતાનું વળી પાછું સાતત્ય વરતાય છે. છતાં ત્યાંયે પુનરાવૃત્તિ, ‘રે’ અને ‘એઈ’ના લહેકાલટકા કે સંવાદતત્ત્વ જે તે રચનાનો આગવો વિશેષ બનીને એ સાતત્યને જુદી જ રીતે દૃઢ બનાવે છે. પણ આ બધી રચનાઓ ઉક્ત પરિવર્તનના સંદર્ભમાં કાં તો આકસ્મિક છે, અથવા તો ટેવવશ લખાઈ છે. કવિને જે કરવું છે તે એ નથી. તો, મિત્ર મડિયાને વિશેનાં કે બલ્લુકાકાને વિશેનાં સોનેટ એના સશક્ત પૃથ્વીનિબદ્ધ છંદોલયને બાદ કરતાં, સામાન્ય પ્રકારનાં પ્રાસંગિક કાવ્યો છે.

<div class="wst-center tiInherit " > ૫

પણ ‘નવા આંત’, ‘અમદાવાદ’, ‘એકસૂરીલું’ તથા ‘કાવ્યો’, ‘કવિ’, ‘કરોળિયો’, ‘મોર’ કે ‘તડકો’, ‘અમ્ર’ અને ‘કલાકોથી’ જેવી રચનાઓમાં ‘સંસ્મૃતિ’ પછીનો પ્રયાસસિદ્ધ વિકાસ છે. આ એવી રચનાઓ છે જેમાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની અને નિરંજનભાઈ પછીની એ આધુનિક ગુજરાતી કવિતાનાં ઇંગિત પડેલાં છે. તેમની કવિતાના ‘આધુનિક’ વિશેષસુવાળા બીજા વિભાજન પૂર્વેની આ રચનાઓ છે. એટલે કે પ્રારંભનાં રોમેન્ટિક વલણો લય પામ્યાં હોય અને કવિતા મોડર્ન વલણો ભણી વળી એમ જેમાં સ્પષ્ટ જોઈ શકાતું હોય તેવી આ રચનાઓ છે. પરિવર્તન કે ઉત્ક્રાંતિનું સૂચક એવું આ રચનાગુચ્છ સમજવા જેવું છે, કેટલીક રચનાઓ જોઈએ  : ‘નવા આંક’માં (૯૯) મૂલ્ય-નાશનો રમતિયાળ લયમાં બળુકો ઉદ્ગાર છે. જાણે સૌ આધુનિકો વતી કવિ ઉચ્ચારે છે  :

‘એકડે એકો
પરમેશ્વરને નામે પ્હેલો મેલો મોટો છેકો.’ (૯૯)

પરમેશ્વર પર મોટો છેકો વાગે, પછી તો શો આધાર? રચનામાંના બધા આજ્ઞાર્થો કાં તો સ્વને સંબોધીને છે અથવા તો અન્યોને સંબોધીને છે. અહીં જે કંઈ વ્યંગોક્તિઓ છે તે સ્વને અન્યને, કહો કે મનુષ્યને, લક્ષ્ય કરીને કાવ્યનાયકની નિર્ભ્રાન્તિને તો સૂચવે જ છે, આધુનિક મનુષ્યની પણ એવી જ ઉન્મૂલિત અસહાયતાને વર્ણવે છે. આટઆટલું કર્યા પછી પણ નાયકને શંકા છે કે દાનવ માનવથી વશ થશે કે કેમ — એટલે, ‘દાનવ ન માનવથી થશે તો યે વશ?’ એમ પ્રશ્નાર્થ કર્યો છે અને વિધાન ટાળ્યું છે. પરંતુ આ દાનવ તો મનુષ્યોમાંનો જ છે, બહારનો નથી—ને તેથી જ, પ્રશ્નાર્થ પાસે પૂરી થતી આ રચના વધારે તીવ્ર બની જાય છે. નાયકને મનુષ્ય વિશે અને પોતા વિશે જે પ્રશ્ન થયો છે તેનાં મૂળ તેની નિર્ભ્રાન્તિમાં છે પણ તેનાં મૂળ તેની તથા મૂલ્ય-નાશની પ્રતીતિનાં મૂળ બહાર પણ છે, નગર સભ્યતામાં પણ છે — જેનો આધાર અમદાવાદ કે એ જ શીર્ષકવાળા કાવ્યમાંનું (૧૦૦) કોઈ પણ શહેર છે. કાવ્યનાયક અહીં પણ છેકો મારે છે  :

‘આ ન શ્હેર, માત્ર ધ્રૂમના ધૂંવા.’ (૧૦૦)

અને મિલો છે માટે જ ‘ધૂમ્રના ધૂંવા’ નથી. એ તો સાવ સ્પષ્ટ છે કે કાવ્યમાં મિલમાલિકોનો નિર્દેશ છે છતાં અમદાવાદ અહીં માત્ર એક નિદર્શન છે, કેમ કે કોઈ પણ શહેર માટે કહી શકાય કે ‘ઊગે છ નિત્ય તોય વ્યર્થ રે અહીં ઉષા’ —ને નિરંજનભાઈ ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં જે વ્યથાની કથા માંડવાના છે તેના આગોતરા ઇંગિત જેવો કાવ્યનો આ સાર પણ એવો જ સર્વ નગરોને સ્પર્શનારો છે — આખી યંત્રવૈજ્ઞાનિક સંસ્કૃતિનો પણ એમાં એક સાર છે  :

‘ન શ્હેર આ, કુરૂપની કથા,
ન શ્હેર આ, વિરાટ કો વ્યથા.’ (૧૦૦)

આ અપહ્નુતિમૂલક વિધાનનો કાવ્યાત્મક વિકાસ-ઉપક્રમ તે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ છે, તો કાવ્યનો ગુલબંકી જેવો સાધારણ છંદ ‘એકસુરીલું’ (૧૧૬) જેવી અ-સાધારણ રચનામાં પોતાની ક્ષમતાનો પૂરો પરિચય કરાવે છે. છંદોલયના સાર્થક પ્રયોગોના સંદર્ભમાં જ્યારે જ્યારે નિરંજનભાઈનો નિર્દેશ થશે, ત્યારે ત્યારે તેમાં ‘એક-સૂરીલુ’નું દૃષ્ટાંત કોઈને પણ આપવું પડશે. કવિ જે સભ્યતા-સંસ્કૃતિની વ્યથા-કથા માંડવાના છે તેમાંના મનુષ્ય-જીવનનો પહેલો બોધ તો તેના એકસૂરીલાપણાનો છે. બેપગાંનું ‘લગા લગા’ જેટલું આદિકાળથી, તેટલું જ આવનારા ચિરકાળનું પણ છે. પરિણામે, આ કોઈ માત્ર યંત્રવૈજ્ઞાનિક સભ્યતાના જ મનુષ્યની વાત નથી, સનાતનકાળના મનુષ્યની વાત છે. ‘તેજ’, ‘ભેજ’ અને ‘સેજ’ વડે આદિમ પ્રાકૃતિક તત્ત્વો તેમ જ માનવીય વિકાસ દરમિયાનનાં સાંસ્કૃતિક અને સભ્યતાપરક તત્ત્વોનો જે પ્રતિકાત્મક બોધ અહીં વ્યક્ત થાય છે, તેમાં, નિરંજનભાઈની પ્રાસ-રચનાની જ સાર્થકતા છે એમ નહિ, તેમની કાવ્યરચનાની અને સમગ્ર કાવ્યરચનાની સાર્થકતા ભાળી શકાય તેવું પણ તેમાં બળ છે એમ કહેવું પડશે. આ નાનકડી રચના વિશે અનેક લોકો બીજા અનેક શબ્દો રચશે એમાં જ એ બળતી પ્રતીતિ નવે નવે રૂપે વ્યક્ત થયા કરશે. આ ત્રણેય રચનાઓ નિરંજનભાઈમાં ફૂટી ચૂકેલાં મોડર્ન વલણોની પૂરી સાક્ષી આપે છે. હજી પણ પ્રકૃતિતત્ત્વો ‘તડકો’(૧૧૪) અને ‘અબ્ર’ (૧૧૫) કાવ્ય-વિષયો બને છે. પણ હવે તે નાયકના મૂડ્સનાં સાધનો તરીકે નથી, કવિ તેમને જ મૂર્ત કરવામાં સાર્થક્ય જુએ છે, રચનામાં તે હવે સાધ્ય છે. આધુનિકતા અંગે આ વિપર્યાસ સૂચક છે. ‘કવિ’ (૧૧૯) હવે ચિતા પરથી પાછા ફરેલા માનવીને રૂપે, તો ‘કાવ્યો’ (૧૧૮) હવે સૌન્દર્યની સાપણ ડસતાં, ત્વચામાં ફૂટેલાં ચકામાં રૂપે, જરા ડંખથી વર્ણવાય છે. પેલા ભર્યા રોમેન્ટિકસિઝમની અહીં ઇતિ આવી રહે છે, કહો કે નિરંજનભાઈના આવા કાવ્યોદ્ગારોમાં આધુનિકતા જેનાી પાર્શ્ચભૂ છે તેવું. મોડર્નિઝમ જેની પીઠિકા છે તેવું, નિયો-રોમેન્ટિસિઝમ પ્રગટે છે. ‘કરોળિયો’ અને ‘મોર’ (૧૨૦ અને ૧૨૧) બંને કૃતિઓ અનુક્રમે પ્રશિષ્ટ અને રોમેન્ટિક એવા બે કવિ-પ્રકારોને વર્ણવે છે, જો કે કરોળિયો કે મોર અહીં પ્રતીકના કલાધર્મ કે કર્મને સારુ નથી પ્રયોજાયા — તે કાં તો ઉત્પ્રેક્ષામૂલક પ્રસ્તુતો છે અથવા તો કાવ્યર્થને વ્યુત્કમથી લેતાં, અપ્રસ્તુતો પણ છે. બેય પ્રકારના કવિઓની મુરાદો જુદી છે, સાધનો, રીતિ-નીતિઓ પણ જુદાં છે. પ્રશિષ્ટ કવિ ‘નભઘૂમંત તારાકણી’ ‘કદીક પકડાય જો’ એવી મુરાદ સેવી રહ્યો છે. તો રોમેન્ટિક, ‘અમૂલ્ય નિજ અશ્રુ કોઈ કદી ક્યાંય ઝીલી રહે’ એમ મુરાદ માંડી બેઠો છે. પ્રશિષ્ટની ‘સુદૃઢ જાળ’માંની ‘સુદૃઢતા’ એ નિરંજનભાઈનો એક કવિ તરીકેનો હંમેશનો આદર્શ છે તેમ જ એક વિવેચક તરીકેનો સદાનો માનદણ્ડ છે. પોતાના સર્જનમાંથી પોતાનો કાવ્યનાયક ‘આધુનિક’ બન્યો ત્યારે પણ તેઓ છંદોલય વડે સિદ્ધ થતી પદ્યરચનાની સુદૃઢતાને કદી તજી શક્યા નથી, બલકે એનો ઉત્તરોત્તર કસ કાઢવાની દિશામાં લાગેલા રહ્યા છે. એમના વ્યક્તિત્વમાંનો એ પ્રશિષ્ટ અંશ અહીં આમ કાર્યાન્વિત થયેલો છે. ગુજરાતી કવિતા - જગતમાં નિરંજનભાઈ પોતાની પ્રારંભિક વિભાજન અનુસારની રોમેન્ટિક કવિતા લઈને પ્રવેશ્યા ત્યારે, ‘કલાપ નિજ પિચ્છનો વિવિધ વર્ણ ફેલાવતો’ કહેવાનું સૂઝે તેવા કવિ હતા. પણ એનો છેડો ‘અશ્રુ’માં આવ્યો છે. અલબત્ત, પોતાના રોમેન્ટિક કવિ-મોરની જેમ એમણે ‘નિજ અશ્રુ’ને ‘અમૂલ્ય’ ન ગણ્યું અને એને વિશેનું તાટસ્થ્ય કેળવ્યું, એમની કવિતાની આત્મનેપદી ચાલ લગભગ હંમેશને માટે, આપણે નોંધ્યું છે તેમ, બદલાવા માંડી. પરંતુ એમના રોમેન્ટિસિઝમ પછી પણ એમનામાં જેમ છંદોવિધાનપરક પ્રશિષ્ટતા સક્રિય રહી, તેમ એમના મોડર્નિઝમ વખતે પણ એમનામાં રોમેન્ટિકસિસ્ટ વલણોની સક્રિયતા નથી જ રહી એમ નથી. આ બેય તત્ત્વોના સાતત્યને કારણે, નિરંજનભાઈની આધુનિક કવિતાને એક સીમા છે, એક પાળ છે. નિરંજનભાઈના કવિતા-વિકાસનો આ પરિવર્તનલક્ષી અને વિપર્યાસોભર્યો આલેખ જે ગતિવિધ દર્શાવી આપે છે તેનું સમર્થન જીવનમાં, જીવન વિશેની તેમણે પોતે જ રજૂ કરેલી આ વાતોમાં, પણ મળી આવે છે  : આ ગુચ્છની રચનાઓ રોમેન્ટિકતામાંથી આધુનિકતા તરફનું કવિનું જે પ્રયાણ દર્શાવી આપે છે તે તો નોંધપાત્ર પણ આવ્યાં છે  : નક્ષત્ર ટ્રસ્ટના ઉપક્રમે અપાયેલા ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં તેઓ કહે છે  : ‘મારી દસ વરસની વયે પિતાજીએ ગૃહત્યાગ કર્યો એથી જીવનમાં પ્રથમવાર ભારે પરિવર્તન થયું. ત્યારે એક રૂપિયાની પણ આવક ન હતી અને રોકડ મિલકત પણ ન હતી. માતા અમને ત્રણ સંતાનોને લઈને પિયરમાં — હવે એલિસબ્રિજમાં એલિસપુલના નાકે ‘ચંદનભવન’માં — આવીને વસી હતી.’ પછી પોતાના પ્રકૃતિ-રાગના નિત્યના વ્યવધાનને વાચા આપતાં તેઓ લખે છે  : ‘નગરની બહાર સાબરમતી નદીની પેલી પાર એના તટ પર જ આવીને વસ્યો પણ લોખંડના પુલથી અલગ એવું નદીનું દર્શન કદી કર્યું ન હતું.’ નગરસભ્યતાના પ્રતીકસમો આ લોખંડનો પુલ આમ એમના જીવિત સાથે વણાઈ ચૂક્યો હતો. જીવનના વારાફરાની આ કથની લંબાવતાં તેઓ કહે છે  : ‘વધુ ઉચ્ચ શિક્ષણ માટે અમદાવાદથી મુંબઈ ગયો. એથી જીવનમાં બીજી વાર ભારે પરિવર્તન થયું. આમ, એક ઔદ્યોગિક નગરમાંથી વધુ મોટા ઔદ્યોગિક નગરમાં — બલકે મહાનગરમાં ગયો. અહીં બે વરસ સતત અભ્યાસ કર્યો પછી અમદાવાદ પાછો આવ્યો. કોલેજમાં અધ્યાપક થયો. એથી વરસો લગી ઉનાળા અને શિયાળાની લાંબી અને ટૂંકી બન્ને રજાઓ મુંબઈમાં ગાળવાનું શક્ય થયું હતું. આમ, એકાદ દાયકા લગી, નિરંજનભાઈ ઉમેરે છે કે ‘વરસમાં છ માસ અમદાવાદમાં અને છ માસ મુંબઈમાં વસ્યો હતો. મધ્યાહ્ને અને મધ્યરાત્રિએ, સવારે અને સાંજે, રાજમાર્ગોમાં અને શેરીઓમાં મુંબઈનાં સ્થળ, કાળ અને પાત્રોનો અનુભવ કર્યો હતો.’ સુવિદિત છે તેમ. આ પરિવર્તનોભર્યો અનુભવ એની તીવ્રતા સાથે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની કવિતાને રૂપે ફળે છે. એ સ્વ-અનુભવની તાસીરનેે દૃઢાવે-વઢાવે તેવાં પરિબળો પણ ત્યારે ગેરહાજર નહોતાં. રાજેન્દ્રશાહ, ચુનીલાલ મડિયા, હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટ અને બલ્લુકાકા મુંબઈના ચાર સાહિત્યિક મિત્રોનું સાન્નિધ્ય આ ઘડતર કાળમાં પોષક નીવડ્યું હતું. હરિશ્ચન્દ્રને કારણે પોતાને વિશ્વકવિતાનો પરિચય થયો, તો મડિયાને કારણે અમેરિકન કવિતાના સંપર્કમાં મુકાવાનું બન્યું હતું, પણ ‘પ્રવાહદ્વીપ’ની મુખ્ય કવિતાનું સર્જન તો બલ્લુકાકાને કારણે જ થયેલું. આ સૌનો નિર્દેશ કરતાં નિરંજનભાઈએ એ જ વ્યાખ્યાનમાં કહ્યું છે  : ‘મુંબઈમાં મારે ચાર સાહિત્યિક મિત્રો — રાજેન્દ્ર, મડિયા, હરિશ્ચન્દ્ર અને પછીથી બલ્લુકાકા. મડિયાને લગભગ રોજ સાંજે, રાજેન્દ્ર લગભગ રોજ રાતે અને હરિશ્ચન્દ્રને અવારનવાર મળવાનું થતું હતું. મડિયાની સાથે કોલાબાથી દાદર લગીનાં અનેક નાનાં મોટાં રેસ્ટોરાંમાં એમને હિસાબે ને મારે જોખમે જમવાનું અને મિત્રોને ઘરે અથવા દરિયાકિનારે હરવાફરવાનું, રાજેન્દ્રની સાથે પરસ્પરનાં કાવ્યોનું વાચન-વિવેચન કરવાનું, ક્યારેક એમાં સુધારાવધારા કરવાનું અને હરિશ્ચન્દ્ર સાથે વિશ્વકવિતાનો આસ્વાદ અને અભ્યાસ કરવાનું થતું હતું, હરિશ્ચન્દ્ર હોય નહીં અને વિશ્વકવિતાનો પરિચય થાય નહીં. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો રિલ્કે અને બોદલેરનો. મડિયા હોય નહીં ને યુસિસની લાયબ્રેરીમાં અમેરિકન કવિતાનો પરિચય થાય નહીં. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો પાઉન્ડ અને એલિયટનો. કોલેજમાં સતત બે વરસ લગી અભ્યાસનો એકમાત્ર વિષય હતો અંગ્રેજી સાહિત્ય. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો ભૂતકાળના કવિઓમાંથી ડન અને બ્લેઈકનો અને વર્તમાનના કવિઓમાંથી યેટ્સ અને ઓડનનો. પછીથી બલ્લુકાકાની મૈત્રી અને એમની સાથેના સંવાદો દ્વારા જે પામ્યો એ તો અનિવર્ચનીય છે. એ અંગે યોગ્ય સમયે, યોગ્ય સ્થળે, યોગ્ય પ્રસંગે નોંધ્યું છે. બલ્લુકાકા હોય નહીં ને ‘પૂર્વાલાપ’ને સ્થાને ‘ભણકાર’ની સ્થાપના દ્વારા ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની મુખ્ય કવિતાનું સર્જન થાય નહીં.’

<div class="wst-center tiInherit " > ૬

પરિવર્તનોભર્યો આ તીવ્ર અને ગંભીર નગરજીવન-અનુભવ અને એની તાસીરને દઢાવે-બઢાવે તેવાં આ સાહિત્યિક પરિબળોનાં કોઈ સીધાં પરિણામો દર્શાવનારાં ચિહ્નો ‘પ્રવાસદ્વીપ’માં નથી. એ અર્થમાં એ એક સ્વાયત્ત સૃષ્ટિ છે. કાવ્યના સ્વરૂપ, આકાશ વિશે નહિ તેટલી તેના વિષય, વસ્તુ વિશે અહીં મોટી ફાળ છે. ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માં, નિરંજનભાઈએ, ‘હુન્નરખાનની ચડાઈ’ અથવા ‘આત્માનાં ખંડેર’ જેવી થોડીક ગુજરાતી કૃતિઓમાં ઔદ્યોગિક મનુષ્યની છબિ ઊપસતી જોઈ છે. ‘નક્ષત્ર’ ટ્રસ્ટના વ્યાખ્યાનમાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’ને નિરંજનભાઈ પોતે આ પરંપરામાં મૂકે છે. જો કે, તેનું અહીં સાતત્ય જરૂર છે, છતાં એ તમામ રચનાઓમાં નથી તેવું અહીં એક કાવ્યાત્મક ઉડ્ડયન છે. આ ફાળ કે આ ઉડ્ડયન જે સાતત્યનો નિર્દેશ કરે છે તે વધારે તો આગળની એ બધી જ કૃતિઓ સાથેના ‘પ્રવાલદ્વીપ’ના દેખીતા ફર્કને જ રજૂ કરે છે! લગીર વિષયતંતુ જળવાઈ રહે તેવું એ સાતત્ય તાત્ત્વિક રીતે તો વિચ્છેદમૂલક છે. ગુજરાતી કવિતામાં બેસનારા ‘આધુનિક’ યુગનું એમાં અક્ષરશઃ પરોઢ છે. નિરંજનભાઈએ પોતે ‘પ્રવાલદદ્વીપ’ની સમગ્ર કવિતાને ઉક્ત પરંપરાની કવિતા કહીને ભલે ઓળખાવી હોય, તેમાંથી જે નિર્દેશ મળે છે તે તો માત્ર કાવ્યવસ્તુ અંગે છે, કાવ્યસ્વરૂપ કે કાવ્યકલા વિશે નહીં. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નો વિશેષ પરંપરાગત નથી અને તેવી તેવાં સાતત્યો રચવાથી એ વિશેષને વર્ણવવાનો પ્રયાસ મિથ્યા નીવડે તે સમજાય તેવું છે. અલબત્ત, ‘પ્રવાલદ્વીપ’નું કેેન્દ્ર ઔદ્યોગિક માનવી છે, આધુનિક મનુષ્ય છે, પણ તેની ભૂમિકા કશી પ્રાદેશિક-રાષ્ટ્રીય અસ્મિતાના સ્વાદવાળા સીમિત રાષ્ટ્રવાદમાં નથી. એ ભૂમિકા આ સદીના પૂર્વાર્ધમાં છવાઈ ચૂકેલા અનેક શક્તિશાળી કલાકારો વડે જન્મેલા સભર માનવતાવાદમાં છે. યંત્રવૈજ્ઞાનિક કે ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ અહીં જે કંઈ પણ રૂપે - રીતે - ભાતે સ્થિર થઈ રહી છે, એની જે કંઈ ગતિવિધિ મંડાઈ ચૂકી છે — તેના એકાદ તબક્કે નિરંજનભાઈની ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની સૃષ્ટિ જન્મી છે. એમાં આ નૂતન સંસ્કૃતિનો કશો હાર્દિક સ્વીકાર નથી, પણ સાથે સાથે કશી સ્વદેશી સંસ્કૃતિને બચાવી લેવાની મથામણ કે વિમાસણ પણ એમાં ચિતરાઈ નથી. અહીં હ્રાસનું વર્ણન છે, ચિત્કારનો શબ્દ છે, પણ સવિશેષ તો તેનું ‘કાવ્ય’ કરવાનો પુરુષાર્થ છે. એટલે, હ્રાસ કે ચિત્કાર અહીં કવિના વૈયક્તિક વિશ્વનો ઉદ્ગાર ન બની રહેતાં, સુગઠિત આકાર ધારણ કરે છે. શરૂઆતની રચનાઓમાં નગર એની ભૌતિકતાઓમાં રજૂ થાય છે  :

‘સિમેન્ટ, કાૅંક્રિટ, કાચ, શિલા,
તાર, બોલ્ટ, રિવેટ, સ્ક્રૂ, ખીલા,’ (૧૪૧)

‘શિલા સિમેન્ટ લોહ કાચ કાંકરેટ’ (૧૫૨)નું આ વિશ્વ એનાં વિવિધ રૂપોમાં અનેક રચનાઓમાં ફંગોળાયા કરે છે  : સ્થળોને રૂપે  : મ્યૂઝિયમ , ઝૂ, એરોડ્રોમ, કાફે જેવાં સામાન્ય રૂપોમાં, તો ફોકલેન્ડ રોડ, ફ્લોરા ફાઉન્ટન, તેનું બસસ્ટોપ, ચર્ચગેટ, લોકલ ટ્રેન, હોર્ન્બી રોડ, કોલાબા, એપોલો, વગેરે વૈશેષિક સ્વરૂપોમાં. પ્રાંતઃ, મધ્યાહ્ન, સાયં એમ ત્રિવિધ. સામાન્ય સમયોને રૂપે, તો સૂર્યાસ્ત કે ચંદ્રોદય જેવા સમય-વિશેષોમાં, આ સૌને વર્ણવતાં, નિરંજનભાઈ રોમેન્ટિક કવિતાની ઉંદ્રેકસભર ગરિમા જેમાં હોય તેવી કાવ્યભાષા પ્રયોજે છે, પરિણામે અહીં એક જાતનું સંનિધિકૃત વિશ્વ જન્મે છે  : જેમ કે,

‘કાચ કાંકરેટના અનન્ય કાનને,
સદાય શાંત, સ્વસ્થ, આશવંત આનને
ઊભી છ વિશ્વમાલણી, વસંતસ્વપ્ન નેત્રમાં અમૂલ,
બેઉ હાથમાં ધર્યાં છે શલ્યકૂલ.
ચારેકોર લોહનાં પતંગિયાં ભમી રહ્યાં,
અચેત જે પરે અનેક જંતુડાં રમી રહ્યાં.’ (૧૪૯)

‘ફ્લોરા ફાઉન્ટન’ શીર્ષક હેઠળની આખી આ રચના નિરંજનભાઈના ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની ભાષા સંદર્ભે પ્રતિનિધિસ્વરૂપ રચના છે. આ ‘અનન્ય કાનન’ અન્યથા ‘આધુનિક અરણ્ય’ છે  : અહીં ‘ઇન્દ્રધનુ’ છે, પણ ‘લોહનું.’ વિહંગ, ઝરણ, પ્રેત, પરીગણ આદિ અહીં નથી એમ વિગતપરક હ્રાસ નથી વર્ણવવો, પણ કવિને આ સૌની જે પ્રતીકાત્મક અર્થસભરતા છે તેના હ્રાસની વાત કરવી છે. કોઈ કહી શકે કે અવેજીમાં રેડિયો, આસ્ફાલ્ટની સ્નિગ્ધ, સડક, વિચિત્ર ઘાટની ઇમારતો, ટ્રામ, કાર, વગેરે ક્યાં નથી? પણ કવિનો ગર્ભિત પ્રશ્ન જ એ છે કે આ ખરેખરની અવેજી છે? આ નૂતન સંસ્કૃતિ વડે પુરાતનનો પર્યાય બની શકાયું જ નથી — આ તો છલ છે, સ્વપ્નની વિકૃતિ છે. આ એક દુઃસ્વપ્ન છે, અહીં નરક છે, નિસાસા છે — ભોગ બનેલાંઓની અહીં એક મોટી ભૂતાવળ છે. નિરંજનભાઈમાંનો પેલો રોમેન્ટિક પ્રેમીજન અથવા તેમનો એવો પેલો પૂર્વકાલીન કાવ્યનાયક અહીં પરાયો છે, એનો અને એના વિશ્વનો આ સૌ સાથે મેળ નથી, એનું ‘એલિયેનેશન’ અનેક વાર જાણ્યે-અજાણ્યે ચિહ્નિત થઈ ગયું છે આવી આવી પંક્તિઓમાં  :

‘સમગ્ર આ સ્વપ્નમાં લહું સરી જતો?
શું એમનું વિચારતાં હું મારું નામ વિસ્મરી જતો?
અશક્ય હ્યાં સ્મૃતિ,
અહીં નરી જ વિકૃતિ,
મને જ હું અજાણ લાગતો....’ (૧૫૪)

<div class="wst-center tiInherit " > * * *

‘મને હું મૂકતો પૂંઠે, અચેત અન્ય ફૂટપાથયે ઢળી જતો,
અસંખ્ય લોકના સમૂહની (ન ચિત્તની?) ભૂતાવળે ભળી જતો.’ (૧૫૫)

<div class="wst-center tiInherit " > * * *

‘અહીં હું? ક્યાં જવું હતું? હું વિસ્મરી ગયો! (૧૫૮)

આ ‘હું’ને કોલાબા પર સૂર્યાસ્ત જોવા તો મળે છે, પણ અનુભૂતિ ‘નભવીસ્તર્યા તિમિર’ના સાક્ષાત્કારની છે, તેને ઠેલવા જતાં પોતાનાં જ પાછા હડસેલાઈ જવાની છે  :

‘રે ત્યાં કોણ મને ‘હું’માં, મુજ જગે પાછો જ હડસેલતો?’ (૧૬૩)

એપોલો પર ચન્દ્રોદય વાસ્તવ અને સ્વપ્નની સતતાઓની ભેળસેળ અનુભવાવે છે, ઘર અને દેશવટાની સંમિશ્ર અનુભૂતિ જન્માવે છે  :

‘એનું વાસ્તવ સ્વપ્નલોક સરખું’ લાગે અને વિરમરું,
પાછો દેશવટા પછી નિજ ગૃહે આ ચંદ્રલોકે ફરું.’ (૧૬૪)

એ સૂચક છે તે આ બે સોનેટ-રચનાઓને બાદ કરતાં ‘પ્રવાસદ્વીપ’માં ક્યાંયે આ ‘હું’નું વિશ્વ નથી આલેખાયું— કેમ કે ‘હું’ હવે વિશ્વમાં છે, અને એવા વિશ્વમાં છે જ્યાં માત્ર ‘હોવું’ પર્યાપ્ત છે, જ્યાં હેતુશૂન્યતા પ્રવર્તે છે, જ્યાં લક્ષ્યના સ્થળને વિશે નરી સંદિગ્ધતા પ્રવર્તે છે  :

‘જવું ક્યાં? કેમ? ને ક્યાંથી? નક્કી ના લક્ષ્યનું સ્થલ,
નરકે સ્વર્ગની યાત્રા, સોનેરી સ્વપ્નનું છલ.’ (૧૭૩)

આ એકવિધ વિશ્વમાં દોહરાવવાનું બસ આટલું જ બચ્યું છે  :

‘એનો એ જ સ્વયં, એનું એ જ છે નામ, ના નવું,
હસીને પૂછવું એ જ પોતાને  : આજ ક્યાં જવું?’ (૧૭૨)

‘એલિયેનેશન’થી આમ ‘સેલ્ફ-એસ્ટ્રેન્જમેન્ટ’ લગી વિસ્તરતી આ ‘હું’. કથા નિરંજનભાઈ વડે આધુનિકતાનાં ભરપૂર એવાં પરિમાણો સહિત વિસ્તરવી જોઈતી હતી, પણ ‘પ્રવાલદ્વીપ’ પછીની કાવ્યપ્રવૃત્તિની આખી દિશા જ બદલાઈ ગઈ છે... ‘પ્રવાલદ્વીપ’ આધુનિક ‘હું’ની સૃષ્ટિ જ નથી, એ તો આધુનિક નગર, કે જેમાં ‘હું’ છે, તેની વર્ણના છે. અહીં જે કાવ્યભાષા છે તે જ કાવ્ય-સૌંદર્ય છે. એ ભાષા મુખ્યત્વે વાગ્મિતાનાં શુદ્ધ તત્ત્વો વડે ઉદ્રેક-સભર જરૂર છે, પણ વાગ્મિતા અહીં સંયત છે, તેથી તે સાર્થક થતી હોય છે અને નગરસભ્યતાથી નિષ્પન્ન થતી વ્યથાને આકારિત કરી આપે છે. એ વ્યથા ક્યારેક ઉપહાસ અને વિડંબનામાં પર્યવસાન પામે છે, તો ક્યારેક વ્યંગ અને વક્રતાનો આશ્રય કરીને વિકસે છે. અહીં સંભાવનાઓ છે તો ઉત્પ્રેક્ષા અને અપહ્નુતિની છટાઓ પણ એવી જ કાર્યસાધક નીવડે છે. અહીં મુખ્યત્વે સંદેહ અને સંશયને પ્રગટાવતી પ્રશ્નોક્તિઓ છે, તો વ્યંગોક્તિઓ અને વક્રોક્તિઓ પણ છે. આ બધાં તત્ત્વો વડે આવિષ્કૃત થતી કાવ્યભાષા એક જુદા જ અભ્યાસનો વિષય છે. પરંતુ એવા અભ્યાસથી અવશ્ય પ્રતીત કરાવી શકાય, તે નિરંજનભાઈની આ કોટિની કાવ્યરચનાનું ક્લેવર મુખ્યત્વે વાગ્મિતાપરક છે  : આના અનુલક્ષમાં ‘આધુનિક અરણ્ય’, ‘મ્યૂઝિયમમાં’, ‘ઝૂમાં’, ‘એક્લેરિયમમાં’, ‘ફાઉન્ટના બસ-સ્ટોપ પર’, ‘હોર્ન્બી રોડ’ તથા ‘પાત્રો’ અભ્યસનીય છે. કાનન, ઇન્દ્રધનુ, વિહંગ, ઝરણ આદિ પ્રકૃતિતત્ત્વોનો અહીં વિલય છે, તેમની અહીં વિકૃત્તિ છે. સિંહ અહીં પોતાની ‘પ્રતિકૃતિ’ સમો છે અને મ્યુઝિયમમાં છે, માછલી અહીં છે, પણ એકવેરિયમમાં છે, કોફીકપમાં કોફી નથી, વ્યથા છે. પ્રાકૃતિક આવેગોનો, આદિમતાનો અહીં અસ્ત છે, ઐશ્વર્ય અને વૈભવનો અહીં હ્રાસ છે. ‘મ્યૂઝિયમમાં’, ‘ઝૂમાં’, ‘એકવેરિયમમાં’, ‘એરોડ્રોમા પર’ તથા ‘કાફેમાં’ જેવી રચનાઓ આ હ્રાસની પડછે જ સભ્યતાની અને સંસ્કૃતિની એટલે કે આધુનિક મનુષ્યની પણ ગતિવિધિ ચીંધી રહે છે. એના ઐશ્વર્યનાશની તથા હ્રાસની લાગણી અહીં સાથે સાથે જ ઉત્ક્રાન્ત થતી આવે છે. સિંહ કે માછલીનું જ નહિ, એનું પોતાનું પણ ઇમ્પ્રિઝનમેન્ટ અહીં વ્યક્ત થતું રહે છે. વિસ્તાર કહેવાની સંસ્કારિતા-સભ્યતાનો, પ્રદર્શનવૃત્તિનો અને કૃતકર્તાઓનો થઈ રહ્યો છે. ‘ફાઉન્ટનના બસ-સ્ટોપ પર’ આવીએ ત્યાં સુધીની આ નવેય રચનાઓ આવા મનુષ્યના કાવ્યાત્મક વર્ણનને માટેની એક બળુકી પૂર્વ-ભૂમિકા રચી આપે છે. આ મનુષ્ય ‘અસંખ્ય લોક’માંનો એક છે, છતાં હંમેશાં ‘હારબંધ’ છે. એમાંનાં કેટલાંક ‘પાત્રોરૂપે’ એક કાવ્યાત્મક ભાતમાં ગૂંથાય તે પહેલાં, ‘ફાઉન્ટનના બસસ્ટોપ પર’, ‘ચર્ચગેટથી લોકલમાં’ અને ‘હોર્ન્બી રોડ’ એમ ત્રણ રચનાઓમાં સર્વસાધારણ અદના મનુષ્યને રૂપે તેમની પ્રવર્તમાન સતતાઓમાં વ્યક્ત થાય છે. સ્થળવિષયક આ ત્રણેય કાવ્યો ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની સમગ્ર ભૌગોલિક અને રૂટિનસ્વરૂપ જિંદગીનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે, પરિણામે અહીં એમની ચૈતસિક વિસ્તૃતિનું સંવેદન આકારિત થાય છે. બીજા શબ્દોમાં એમ કહી શકાય કે ભૌતિક સ્થળવિશેષ પર અહીં ચૈતસિક સમયવિશેષનો પ્રક્ષેપ છે  :

‘અહીં વહી રહા હવા મહીં અનન્ય વાસ’ (૧૫૦)

માં જે ‘અહીં’ છે, તે આ સંદર્ભમાં ભારે સંદિગ્ધ અર્થસભર એકમ છે. આ ‘વાસ’ સ્મશાન કે હોસ્પિટલમાં જે સર્વસામાન્ય કારણોનું પરિણામ નથી તે જણાવીને કાવ્યનાયક તે ‘અનન્ય વાસ’ એ સંવેદનને ઘૂંટે છે, પછી ‘નિસાસ’ પાસે અટકે છે  :

‘નિસાસ? હા, અસંખ્ય લોકના નિસાસ માત્ર.
સાથ તીવ્ર આર્તિના સ્વરો નહીં, ન ચીસ કે ન બૂમ’....(૧૫૧)

આ બોજિલ સ્તબ્ધતામાં ગોચર થતી મનુષ્યની મૂક સ્વીકૃતિ ચેની અક્રિયતાને તેમ જ વિવશતાને વર્ણવે છે, અને કાવ્યનાયકની અપાર કરુણાનો સંસ્પર્શ થતાં રચનાની દિશા બદલાઈ જાય છે  :

‘હશે શું સર્વ અંધ?’

એવા પ્રશ્નથી એ વળાંકને પામી શકાય છે. આ બાહ્ય ગીચતા અને બાહ્ય નૈક્ટય અંદરના અલગાવને ઢાંકે છે, છતાં અંદર ઘૂઘવી રહેલી હૃદયશૂન્યતાને નાયક ‘....સ્પર્શથી ન સેતુ એક બે જ વેંત દૂર બે ઉરો રચે’ જેવા કથનથી વર્ણવી દે છે. આ વેગ અને આ ગતિ તેને છાયાહીન પ્રેતસૃષ્ટિનો અનુભવ કરાવે છે. બધાં આમ તો પરસ્પરથી ભિન્ન છે, જુદાં છે, છતાં શતરંજનાં સોગઠાં જેવી ‘સમાન ચાલ’ ધરાવનારાં છે. તેમણે સૌએ આ સભ્યતાને સ્વીકારી લીધી છે. તેમના આ ગંભીર મૌનમાં મૃત્યુના રહસ્યની પિછાણ છે, પ્રતીતિ છે, તેથી જ  : ‘ન શોક, શબ્દ ના વિરોધનોય, મૃત્યુને પવિત્ર દુર્નિવાર માનતા,

પરંતુ લાશ તો નથી ખભે, છતાંય લાગતું વજન.’...(૧૫૩)

આ બોજિલ દશાનુંય કશું જાણીતું કારણ ક્યાં છે? કોઈ સ્વજનનું મૃત્યુ નથી થયું, ‘પરંતુ હા, સુહામણી સુરમ્ય સ્વપ્નથી ભરી ભરી / અનીતિમાં વિલુપ્ત ‘આજ’ ગૈ સરી!’ — એવો નિર્દેશ અવશ્ય કરી શકાય છે. આવી સ્વીકૃતિ અને આવી પ્રતીતિ સાથે આ બધાં સંકળાયેલા છે. આવી સમાનતાથી એકમેક સાથે જકડાયેલાં છે. ‘સર્વને ઉરે વિષાદવારુણી’ જે છે તે જ તો સૌનું સમાન સહિયારું જીવન છે. સૌ આવાં તત્ત્વોથી રસાયેલાં છે, એટલે વૈયક્તિક્તાનો, સ્વમાનનો કે સ્વાભિમાનનો તો પ્રશ્ન જ નથી — પરિણામે રચનાને અંતે, આપણે કાવ્યનાયકના પરાયાપણાના સંવેદનને પામીએ છીએ. ‘ચર્ચગેટથી લોકલમાં’ આ બધા ‘મુસાફરો, અસંખ્ય આ મુસાફરો’ છે અને ટ્રેનની ગતિવિધિ સાથે તેમની ગતિવિધિનો જે ભ્રાન્ત સંબંધ છે તેનું કાવ્ય રચાય છે. ભ્રાન્તિ તૂટવાની ક્ષણો પણ આ સૃષ્ટિમાં નથી એમ નથી. ને ત્યારે, ‘અપાર શૂન્યતા’નો અનુભવ કે ‘અગમ્ય ભાવિના ભયે ઉરે અકલ્પ્ય ન્યૂનતા / બધું જ સ્પષ્ટ થાય.’ એમ નિર્દેશ છે. અહીં પણ, નાયક પોતે પરાયો, પથ-ભૂલેલો, વિ-માર્ગી છે એમ અનુભવે છે. ‘હોર્ન્બી રોડ’ કશી ખોડ વિનાના ‘સ્નિગ્ધ, સૌમ્ય ને સપાટ’ આ જીવન-અનુભવને અન્યથા વર્ણવે છે  : ટાવર, એક જ જાતનાં નિયોન ફાનસોની સળંગ હાર, પ્રલંબ ટ્રામના પટા, એકમેકથી અજાણ મનુષ્યોની ખીચોખીચતા, જેમાં કૈંક વૃદ્ધ, અનેક નવજવાન — ફાંકડા અને રાંકડા, અનેક ટાઇપિસ્ટ ગર્લ્સ, કારકુન, કૈં મજૂર, કોઈ નાર, કોઈ કવિ — બધાં એકસૂર એકવિધ જીવન જીવે છે. નાયકને તેમને વિશે જે ચાલુ પ્રશ્ન છે તેને આમ મૂકવામાં આવ્યો છે  : આ પ્રશ્ન ‘પ્રવાલદ્વીપ’નો કેન્દ્રવર્તી પ્રશ્ન પણ છે  :

‘અહો, બધાય ક્યાં જતા હશે જ આ સમે?’ (૧૭૧)

આધુનિક મનુષ્યની આ હેતુવિહીનતા અને અર્થશૂન્યતા કાવ્યનાયક દ્વારા નિરંજનભાઈની કરુણાનો વિષય બની છે — એ જ ‘પ્રવાલદ્વીપ’નું આદિ કારણ છે અને એ જ એનું અંતિમ પરિણામ છે. નક્ષત્ર ટ્રસ્ટના વ્યાખ્યાનમાં નિરંજનભાઈએ પોતાના ‘વક્તત્વના ઉત્તરાર્ધમાં સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી કવિતાને એટલે કે સ્વાતંત્ર્યપ્રાપ્તિથી આજ લગીની, છેલ્લા ત્રણ દાયકાની કવિતાને અનેક દૃષ્ટિએ જોઈ શકું’ — એમ કહીન ઉમેર્યું કે, ‘પણ અહીં એને અંગત દૃષ્ટિએ જોવાની છે.’ પછી આ ગળામાં, ‘અનેક પ્રકારની કવિતાનું સર્જન થયું હોય એમાંથી કોઈ એક પ્રકારની કવિતાને’, ‘અંગત દૃષ્ટિએ....જોઈ શકું’, એમ કહ્યું છે. એવી કવિતાને તેમણે ‘આધુનિક’, ‘અદ્યતન’ એવા ભેદથી પ્રકારબદ્ધ કરી છે. પોતાની આ કવિતાને તેઓએ ‘આધુનિક’ કહી છે, જ્યારે પ્રિયકાન્ત અને હસમુખ પાઠકની અનુક્રમે ‘અશબ્દ રાત્રિ’ અને ‘નમેલી સાંજ’ની કવિતાને ‘વિશેષ આધુનિક’ કહી છે, એટલું જ નહિ, ઉમાશંકરનાં ‘છિન્નભિન્ન છું’ તથા ‘શોધ’ કાવ્યોમાં ‘આધુનિક કવિતા અને અદ્યતન કવિતાની સીમારેખા’ છે એમ કહ્યું છે. આનું અનુસંધાન નિરંજનભાઈએ લાભશંકર અને સિતાંશુની કવિતામાં જોયું છે, બલકે બેયની કવિતાને ‘સર્વાંગ સંપૂર્ણપણે અદ્યતન’ કહી છે. પોતે ચીંધેલા આ ભેદનું વર્ણન કરતાં તેઓ જણાવે છે  : ‘જેમાં મનુષ્ય અન્ય મનુષ્યોછી છૂટો-વિખૂટો હોય અને જેમાં કવિ શબ્દ દ્વારા કંઈક શોધે, જેમાં કવિ કરુણ યુગનાટકનો પ્રેક્ષક હોય તે આધુનિક કવિતા. પણ જેમાં મનુષ્ય સ્વયં પોતાથી પણ છૂટો-વિખૂટો હોય, જેમાં કવિ શબ્દમાં કંઈક શોધે, જેમાં કવિ કરુણ યુગનાટકમાં પાત્ર હોય તે અદ્યતન કવિતા.’ નિરંજનભાઈ પ્રસ્તુત ઉક્ત વિધાનો ‘અંગત દૃષ્ટિ’નાં અભિપ્રાય-વચનો છે તેથી અહીં તેની કોઈ ચર્ચાને અવકાશ નથી. બાકી એ વિધાનો ઠીક ઠીક ચિન્ત્ય અને ચર્ચાસ્પદ કોટિનાં વિધાનો અવશ્ય છે. ‘આધુનિક’ અને ‘અદ્યતન’ વચ્ચેનો તેમનો ભેદ જેટલો તાત્ત્વિક નથી તેટલો કક્ષાગત — કેટેગોરિકલ — પણ નથી. ખરી વાત તો એ છે કે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ અને અનુગામી ગુજરાતી કવિતા ૧૯૬૦ પૂર્વેના બધા જ પ્રયાસોમાં ‘આધુનિકતા’નું પરોઢ રચી આપે છે. એમાં એનો ઉઘાડ, પ્રારંભ, પ્રસ્થાન દર્શાવનારી પ્રાથમિકતાઓ છે, જ્યારે એનું પ્રગલ્ભ, બળુકું અને પરિપૂર્ણતાની દિશામાં ધસતું - વિકસતું સ્વરૂપ તો સાઠ પછીના નવોન્મેષમાં છે. નિરંજનભાઈ કદાચ એવા કોઈ આશયથી જ લાભશંકર - સિતાંશુની કવિતામાં સર્વાંગ સંપૂર્ણ અદ્યતનના જુ છે. આધુનિક-અદ્યતન વચ્ચેનો તેમણે ચીંધેલો ભેદ વાસ્તવમાં મોટો ભેદ જ નથી કેમ કે કલા કવિની આ યુગસંદર્ભમાંની સ્થિતિ જાણવા-જણાવવા માત્રથી જ ‘આધુનિકતા’નો ખ્યાલ ઉપસાવી ન શકાય. આધુનિકતાને કવિ તેમ જ યુગ સાથે જેટલી નિસ્બત છે તેટલી પોતાના માધ્યમ સાથેના પ્રયોગતત્ત્વ જોડે તેમ જ પોતાની પરંપરા સાથેના વિચ્છેદની માત્રા અને તેના સ્વરૂપ જોડે પણ છે. આ છેલ્લાં બે વાનાં — માધ્યમ-ભાષા અને પરંપરા-ગુજરાતી કવિતા—ને સંદર્ભે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ અને તેને અનુગામી કવિતા જ્વલ્લે જ કશાં નૂતન પરિમાણો પ્રગટાવે છે. એ બે વાનાં કવિની ‘આધુનિક’ સર્જકતાનાં અનેકશઃ સૂચક છે. વાત નિરંજનભાઈ પૂરતી સીમિત કરીએ અને ‘પ્રવાલદ્વીપ’ને વિશે કેન્દ્રિત કરીએ, તો સમજાશે કે અહીં છંદોબદ્ધ પદ્યરચના જેવું એકમાત્ર પરંપરાગત તત્ત્વ તેમની આધુનિકતાની પાળ બાંધે છે, પરિણામે અહીં વિચ્છેદ અને તજ્જન્ય આકારપરક વિચ્છિન્નતાઓના જેમાં લાભાલાભ કાર્યાન્વિત થતા હોય તેવી સર્જકતા ગેરહાજર છે. ‘પ્રવાસદ્વીપ’ હમણાં જ કહ્યું તેમ, આધુનિક નગરસભ્યતાની એક વર્ણના છે. તેમાં જે ફાળ કે ઉડ્ડયન છે તે અવશ્ય વિચ્છેદમૂલક છે. પરંતુ યાદ રહે કે એ ફાળ કે ઉડ્ડયન જેટલું કાવ્યવસ્તુપરક છે, તેટલું કાવ્યસ્વરૂપ પરક નથી — અહીં આકાર અથવા રચનાપ્રક્રિયા કે સંવિધાન-ટકનિક-ને વિશે કશો ઉદ્રેક, ઉન્માદ કે ઉઘાડ નથી, એ ભૂમિકાએ નિરંજનભાઈ પ્રયોગશીલ આધુનિક નથી એમ જ કહેવું પડશે. માનવતાવાદની જે ભૂમિકાએથી ‘પ્રવાલદ્વીપ’ને માણી-પ્રમાણી શકાય છે અથવા તો એવી જે ભૂમિકાએથી તેના ઉદ્ભવ અને અસ્તિત્વને માણી-પ્રમાણી શકાય છે. તે ભૂમિકા પણ આ કવિતાની એક નોંધપાત્ર સીમા છે. આ યંત્રવૈજ્ઞાનિક સંસ્કૃતિ-સભ્યતામાં મનુષ્ય દયનીય જ બન્યો છે. એવા એકાંગી દર્શનથી જુદું જ દર્શન — મનુષ્યની અદૃમ્ય મહત્ત્વાકાંક્ષા - ઝંખના જેમાં સંમિશ્ર સ્વરૂપે છલકતી હોય, જેમાં આ સામ્પ્રત સામે ઝઝૂમી સ્વકીય ગૌરવને સિદ્ધ કરતા મનુષ્યના સ્થિતિસંજોગને વધાવી લેવાની મૂળભૂત વૃત્તિનો સંચાર હોય તેવું નવ્ય દર્શન — પણ અશક્ય નથી. આ દર્શન નવ્ય અને જુદુ જ છે એમ કહેવા કરતાં તેમાં પ્રથમ દર્શનનો જ આત્યન્તિક છેડો છે એમ કહેવું. યોગ્ય લેખાશે. આ સદીના ઉત્તરાર્ધમાં છેલ્લી પચીશી - ત્રીશીમાં વિશ્વકવિતામાં પ્રતિમાનવતાવાદનું, પોસ્ટમોડર્નિસ્ટ શૈલીનું આવું વણસેલું - વિફરેલું જે રૂપ જોવા-માણવા મળ્યું તેણે આધુનિકતાના ખ્યાલને પણ ઠીક ઠીક પલટાવ્યો છે, વિકસાવ્યો છે. એવા સાંપ્રત વિકાસોની દૃષ્ટિભંગિ સ્વીકારીએ તો ‘પ્રવાસદ્વીપ’ને આધુનિક કવિતાકલાનું પરોઢ કહીએ એમાં જ ઔચિત્ય છે એમ પ્રતીત થયા વિના રહેશે નહિ. નિરંજનભાઈની આ કાવ્યભાષાને આપણે વાગ્મિતાતત્ત્વોના આવિષ્કાર-સ્વરૂપ ગણી છે અને ત્યારે નોંધ્યું છે કે એનું સ્વરૂપ સંયત છે. એ સંયમનાં મૂળ એમનામાંના પેલા પ્રશિષ્ટ અંશમાં છે. છંદોલયને નિરંજનભાઈ કાવ્યસર્જનમાં અનિવાર્ય લેખે છે અને તેમાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની આધુનિક કવિતા પણ બાદ રહી શકી નથી. ‘૩૩ કાવ્યો’ જેવો અનુગામી કાવ્યસંચય પણ તેમના છંદોપરક આગ્રહોને વિશે નોંધપાત્ર છે. આ લખનાર પાસે એક મુલાકાતમાં તેમણે જે ‘ચીજ’ આપવાની મુરાદ વ્યક્ત કરી. તેનું વસ્તુ તો રાજકારણ જેવા આપણે ત્યાં વણસ્પર્શ્યા રહેલા અત્યંત પ્રસ્તુત પ્રદેશને સ્પર્શતું, આધુનિક મનુષ્યનું, સનસનાટીપૂર્ણ ભાસતું નાટક છે—જેની કથા કરતાં, જેના કથનારની અનેક મુદ્દાઓ - છટાઓ, આવેશો-ઉભરાઓ વગેરેમાં વ્યક્ત થયેલી સર્જક-નિષ્ઠા જ અને તમન્ના જ આ લખનારને વિશેષ યાદ છે. પણ નિરંજનભાઈની એ મુરાદનો અંત તો એના ઉદ્ગારમાં હતો કે, ‘આ બધું હું છંદમાં, પદ્યમાં, કરવા માગું છું.’ આ લખનારના આનંદને અન્યથા વિસ્તારતો પણ આમ તો સીમિત કરતો એ ઉદ્ગાર હવે તો એક આશામાં જ પરિણમીને ઝૂર્યા કરવાનો, કે નિરંજનભાઈ પણ પદ્ય-નાટર આપવાના છે. છંદ આમ નિરંજનભાઈ કવિ-વ્યક્તિત્વનો અનિવાર્ય અંશ છે, સાફ સ્વચ્છ છંદોલયના જનક તરીકે જે થઓડા ગુજરાતી કવિઓની આપણે ત્યાં જ્યારે પણ યાદી થશે ત્યારે તેમાં આ આધુનિકતાનું ય નામ હશે જ. ‘સ્નિગ્ધ, સૌમ્ય ને સપાટ, કૈં ન ખોડ’ જેવો છંદોલય પેલા વાગ્મિતાતત્ત્વોને કાવ્યતત્ત્વોમાં રૂપાંતરી નાખે છે. છંદોબદ્ધ પદ્યરચનામાં અનિવાર્યતા પ્રાસ, કહો કે પ્રાસબંધ, ‘પ્રવાસદ્વીપ’ની કાવ્યભાષાની એવી જ બીજી નોંધપાત્ર પાળ છે. આ સંયમનો કાવ્યભાષાની એવી જ બીજી નોંધપાત્ર પાળ છે. આ સંયમનો કાવ્યત્વસાધક યોગ-પ્રયોગ સૌ આધુનિકોમાં નિરંજન ભગતને હંમેશાં જુદા ચાતરી આપશે. આપણે જોઈ શકીએ છીએ કે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની અનેક રચનાઓ મળીને પદ્યરચનાના આ વૈલક્ષણ્યને કારણે અહીં ભલે જૂથબદ્ધ પણ એક જ કાવ્ય બને છે. એ કારણે જ સૌ રચનાઓમાં લાક્ષણિક કવિ-અવાજનું અને મિજાજનું સાતત્ય જન્મી આવે છે અને કશોક એક-પુદ્ગલ બની આવે છે. અલબત્ત, નિરંજનભાઈએ દૃઢ બંધવાળા અક્ષરમેળનું પિંગળ અહીં નથી જ અપનાવ્યું, પણ પ્રવાહી અને પરંપરિતના, નજીકના જ પુરોગામીઓ વડે પ્રગટાવાયેલા, ઉન્મેષોનું માત્રામેળનું સાતત્ય સાધ્યું છે. વધારે સ્પષ્ટતાથી તો એમ કહેવું જોઈએ કે ગુલબંકી અને અનુષ્ટુપ જેવા સાદાં છંદોવિધાન રચીને એ ઉન્મેષોને એમણે બરાબરના પુષ્ટ કર્યા છે. રૂઢ પૂર્વનિશ્ચિત માળખાવાળા કાવ્યપ્રકારો તો અહીં બચે જ શાના? સંવેદન ‘આધુનિક’ હોય અને આંશિક પણ પરંપરાત્યાગ ન જન્મે તો જ નવાઈ! ‘કોલાબા પર સૂર્યાસ્ત’ અને ‘એપોલો પર ચંદ્રોલય’ જેવી બે જ સોનેટરચનાઓ અહીં છે, તેમના શાર્દૂલનેય કવિ ક્યારેક પ્રવાહી કર્યા વિના રહી શક્યા નથી — છતાં બેય રચનાઓ અહીં આગંતુક જેવી ભાસે છે  : એમની પરંપરાગત રચનારીતિશૈલીનો આ વિશ્વ સાથે કશો અનુબંધ નથી રચાતો, એમની કાવ્યસિદ્ધિઓ પણ તુલનાએ સ્વલ્પ છે. જ્યારે ‘લગા’ના એકધારા આવર્તનવાળો પ્રકૃતિએ કરીને જ મુક્તિ આપનારો, પણ અહીં પ્રાસયુક્ત છતાં પરંપરિત સ્વરૂપે રજૂ થયેલો ગુલબંકી સ્થળવિષયક ત્રણેય રચનાઓ — ‘ફાઉન્ટના બસ-સ્ટોપ પર’, ‘ચર્ચગેટથી લોકલમાં’ કે ‘હોર્મ્બી રોડ’ —માં એકસૂર અને એકવિધ અને એકવિધ મનુષ્યની ગતિવિધિ સાથે પૂરું સામંજસ્ય રચે છે અને એ રીતે છંદની કાવ્યોપકારતા નિષ્પન્ન થવાની સાભિપ્રાય ભૂમિકા રચાય છે. અનેક સાર્થક દૃષ્ટાંતો આપી શકાય, પણ ત્રણેય રચનામાંથી આ એક એક પર્યાપ્ત નીવડશે  :

‘અહીં વહી રહી હવા મહીં અનન્ય વાસ,
એક તો લઈ જુઓ જરીક શ્વાસ!’ (૧૫૦)

* * * ‘અચિંતવી જ ટ્રેન પૂરવેગ ધસે,

વિલોલ લોલ ડોલતી, હિલોવતી,
કિલોલ બોલ બોલતી,
શું વેદની ઋચા લચારતી?
અરણ્યગાયકો સમી ધરંત ધ્યાનમંત્ર ઓમ?
કે ભરતફાળ, દિગદિગંતમાં કરંત અટ્ટહાસ્ય,
કાળ શી હસે? (૧૫૭)

* * * ‘અનેક આલિશાન, બેઉ કોરે જે ઈમારતો

સમાધિભંગ સાધુ શી તરત્ તડૂકતી  : ‘ન’તા, ન’તા.’
ટણું ટણું પસાર થાય ટ્રામ આખરી, કશી ગતિ!
જરૂર કહી શકાય ક્યાં જતી, ક્યાં ડિપો પ્રતિ.’ (૧૧૧)

‘પાત્રો’ આ સંદર્ભમાં એક એવી નોંધને પાત્ર બનતી રચના છે કે એના પરંપરિત હરિગીતનું લયવિધાન એની નાટ્યતત્ત્વને રૂપે ઉત્ક્રાંત થતી વાગ્મિતા વડે અહીં ગૌણ બની ગયું છે અને એ રીતે કાવ્યોપકાર પુરવાર થયું છે. આ સંવાદો નથી, પણ ઉક્તિઓ સ્વગતોક્તિઓ જરૂર છે. એમની વ્યંગોક્તિઓ, વક્રોક્તિઓ અને પ્રશ્નોક્તિઓની અહીં પૂરી સાભિપ્રાયતા પ્રતીત થશે. પદ્યરચના અહીં છંદોબદ્ધ છે, પણ અર્થસ્ફુરણો આ વાગ્મિતાતત્ત્વોને આભારી છે એમ લાગ્યા વિના રહેશે નહિ. એ રીતે ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં માધ્યમલક્ષી અભ્યાસને માટે આ રચના એક નિમંત્રણ બની રહે છે. ‘૧૩-૭ની લોકલ’ સુન્દરમ્‌ની સુખ્યાત રચના છે અને એને સમજવા માટે નિરંજનભાઈએ ‘ત્રિવિધ પૂર્વભૂમિકા’ રચી છે તેનું અહીં સહેજેય સ્મરણ થશે.૧૦ આ લેખમાં તેમણે ગાંધીપ્રેરિત પ્રેમ અને કરુણાથી સભર માનવતાવાદનો તથા આર્થિક સમાનતા આદર્શો અને સામાજિક ન્યાયનાં મૂલ્યો પર પ્રતિષ્ઠિત એવા સમાજવાદનો પહેલી પૂર્વભૂમિકા લેખે ઉલ્લેખ કર્યો છે. બીજી ભૂમિકામાં, તેમણે બલવંતરાય અને ગાંધીજી બેયને જે સૌરાજ્ય અને જે મહાન કાવ્યની ઝંખના હતી તેને અનુસરતાં તેઓનાં જીવનચરિત્રોનો નિર્દેશ આપ્યો છે. અને ત્રીજી પૂર્વભૂમિકા લેખે એમણે વર્ડ્ઝવર્થ અને બોદલેરમાં જે કાવ્યઆદર્શ પ્રગટ્યો તથા એમની કવિતામાં જે કાવ્યમૂર્તિ પ્રગટી તેનો ખ્યાલ આપ્યો છે. ગુજરાતી ભાષામાં નિરંજનભાઈને આ કવિ-આદર્શ સુન્દરમ્‌્ અને ઉમાશંકરમાં તથા આ કાવ્યમૂર્તિ તેમની કવિતામાં પ્રગટતાં જણાયાં છે. સંભવ છે કે આ વિવિધ પૂર્વભૂમિકા ‘પાત્રો’ માટે પણ ઉપકારક નીવડે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ને બોદલેરના ‘Les Flenrs du Mal’ માંનાનગરસભ્યતાને વિષય બનાવતા કાવ્યગુચ્છ ‘Tableanx Parisiens’ સાથે કે ‘પાત્રો’ને રિલ્કેના ‘Die Stimmeno’ સાથે તેમ જ ‘પ્રવાલદ્વીપ’માંના ‘ઝૂમાં’ અને ‘મ્યૂઝિયમમાં’ને રિલ્કેના ‘Der Panther’ સાથે સરખાવવાના આપણે ત્યાં જે પ્રશસ્ય પ્રયાસ થયા છે તેનું પણ અહીં સહેજેય સ્મરણ થશે.૧૧સંભવ છે કે આ બેય તુલનાઓ ‘પ્રવાલદ્વીપ’ ને કે તેમાંના થોડાંક કાવ્યોને સમજવામાં ઉપયોગી નીવડે. આવા કોઈ પણ અભ્યાસનો એક સાર તો વણચર્ચ્યો અને વણલખ્યો એ રહેવાનો કે બોદલેર બોદલેર છે, રિલ્કે રિલ્કે છે અને નિરંજન નિરંજન છે. એ સાચું છે કે નિરંજનભાઈ ઉક્ત પૂર્વભૂમિકાથી તેમ જ રિલ્કે-બોદલેરના કાવ્યવિશ્વથી અજાણ નથી, બલકે તેથી ઠીક ઠીક પ્રભાવિત પણ છે. છતાં, વાત ‘પાત્રો’ પૂરતી સીમિત રાખીએ તો કહી શકાશે કે નાટ્યતત્ત્વને રૂપે ઉત્ક્રાન્ત થતી વાગ્મિતા અને હરિગીતનું ગૌણ બની જતું અને એમ જ સાર્થક નીવડતું લયવિધાન ‘પાત્રો’ની પોતાની જ સંપત્તિ છ. ટૂંકમાં, ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની કાવ્યભાષા અને રીતિ માત્ર નિરંજનભાઈનાં જ છે. પાત્રો આપણા કવિનાં તો ખરાં જ, પણ આ સભ્યતામાંય એ બધાં પાત્રો છે, તેમને ભાગે અને ભાગ્યે કશી મામૂલી ભૂમિકા ભજવવાની આવી છે. કવિ, ફેરિયો, આંધળો, ભિખારી, વેશ્યા, પતિયો સૌ પોતાની સ્થિતિ, નીતિ કે જીવનરીતિ કથે છે અને છેલ્લે એક નાટ્યાત્મક સ્વગતોક્તિમાં કાવ્યનું સમાપન થાય છે. જે પાપત્રસ્ત, શાપગ્રસ્ત, દીન અને નામહીન અસંખ્ય લોકનો ‘ફાઉન્ટનના બસસ્ટોપ પર’ રચનામાં ઉલ્લેખ છે તેનું અહીં જાણે વિશેષીકરણ છે. તેમના જીવનની આ ભાતભાતની દીનતા અને કરુણતાન વિશ કાવ્યનાયકની ભારોભાર કરુણા પ્રગટે છે. છતાં અહીં સૌને શબ્દબદ્ધ કરવાથી વિશેષ એવી કશી લાલસા કવિને નથી. એટલે અહીં રજૂ થતી વ્યંગોક્તિઓ, વક્રોક્તિઓ અને પ્રશ્નોક્તિઓ એ કરુણાનાં જ શબ્દરૂપો છે એમ જ ઘટાવવું પડશે. ‘પાત્રો’ વડે નિરંજનભાઈ દલિત-પીડિતને વિશે સમાજને જાગ્રત કરી કશી ક્રાન્તિ કરવા-કરાવવાનો કાવ્યેતર આશય નથી સેવતા, એવી એમની વૃત્તિ-પ્રવૃત્તિ એમના આધુનિક કવિ-માનસને ભાગ્યે જ અછતું રાખે છે. એ અર્થમાં પણ આ સ્વાયત્ત સૃષ્ટિ છે. ‘ગાયત્રી’ શીર્ષકથી એવો આભાસ રચાય છે કે કવિ આ સભ્યતાને વિશે, આ લોકને વિશે, સૂર્યોપાસના આલેખતા હશે. ‘પ્રાતઃ’, ‘મધ્યાહ્ન’ અને ‘સાય’ એવા ત્રણ ખણ્ડમાં વર્ણવાયેલો પ્રવાલદ્વીપ પરનો કાવ્યનાયકનો એક આખો દિવસ અહીં પુરાતનનો તથા સુચિતાનો એક જાણીતો પરિવેશ જન્મે છે ખરો, પણ કાવ્યના વસ્તુ સાથેનો તેનો સંબંધ વિરોધમૂલ છે, તેથી કવિએ તાકેલી વેદના અને વ્યથા અહીં જુદી જ રીતે આકારિત થાય તેવી સંયોજના જન્મે છે. છંદોલય અને વસ્તુ વચ્ચેની સામંજસ્ય વડે જેમ સ્થળવિષયક ઉક્ત ત્રણેય કાવ્યોની સફળતા જન્મી આવે છે તેમ અહીં એવાં સામંજસ્યના અભાવથી થાય છે. પદ્યરચનાેના ક્લેવરમાં પડેલી ‘ગાયત્રી’ની આ વિરોધમૂલ સરંચના સરવાળે જુદા જ પ્રકારનું સામંજસ્ય સરજે છે તે નોંધપાત્ર છે. સમય વિશેના આ કાવ્યનો બંધ તુલનાએ વધુ દૃઢ છે, અહીં પ્રાસતત્ત્વ વડે રચાતું કડી સ્વરૂપ જે શ્લોકત્વ રચે છે તે પણ એમાં ઉમેરાય છે. વાગ્મિતાતત્ત્વો પરિણામે અહીં વધુને વધુ સંયત થયાં લાગશે, રચનામાં પરિણામે એક પ્રકારની ગંભીરતા અને ગંભીરતાનું વાતાવરણ ઊભું કરવામાં અને એ વડે કાવ્યને લક્ષ્ય પ્રતિ વિકસાવવામાં કવિને ભારે સફળતા મળી છે, એમ લાગશે. આગળની સૌ રચનાઓમાં જે મુખરતા છે તેનું અહીં કશાક કેન્દ્રમાં ઘૂંટન છે, એ રચનાઓમાં જે એકસૂર લયવિધાન છે, કવિ-અવાજમાં જે પ્રચુર ચિત્કાર છે, તેનું અહીં ગાઢ વ્યથામાં વિલયન છે. ‘ગાયત્રી’ એ રીતે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની અનિવાર્ય રચના છે, એના અભાવમાં આગળની બધી રચનાઓને ઘનતા ન મળી હોત, એમની વચ્ચેની આવયવિક સંબંધ ભૂમિકાનું દૃઢીકરણ ન થયું હોત, બલકે પ્રવાલદ્વીપ’ એ જૂથબદ્ધ પણ એક જ કાવ્ય છે એવી સમગ્રદર્શી છાપ પણ ન જ ઊઠી હોત. નગરજીવનની હજી લગીમાં ચર્ચિત-ચર્વિત એવી તમામ દિનચર્ચાઓના ઓથાર પછીનું ‘પ્રાતઃ’ કેવું હોય? કાવ્યનાયકનું એ સવારના પરિવેશ વચ્ચેનું સંવેદન પહેલા ખણ્ડમાં સુંદર રીતે મૂર્ત થયું છે. નગરદ્વીપ સુંદરી —જેના ‘મુખે છે મૃત્યુનો લેપ, ગીતનો સુરમો દગે’—ના સાન્નિધ્યમાં ‘શાંતિ’ને ‘ટ્રેન ને ટ્રામના ચક્રે ચગદીને જે અકસ્માત સરજાયો, તેનું પ્રારંભમાં જ કાવ્યાત્મક વર્ણન છે. અકસ્માત રોજિંદો છે, છતાં અહીં જાણે પહેલી વાર સરજાયો હોય એમ સરજાયો છે. શાંતિનું આ શબ પછી તો દિવસભર રઝળે છે, સૌની જાણ બહાર, કહો કે, દિવસો લગી આ સભ્યતામાં રઝળ્યા જ કરે છે. જો કે કવિનો ગર્ભિત ઉપાલંભ સૂર્યને છે, કેમ કે એ રોજ ઊગે છે અને રોજ આ અકસ્માત સરજાય છે. આ ઘટના આ રચનાના પ્રારંભે મુકાયેલું અત્યંત શક્તિશાળી ‘હેપનિંગ’ છે, ને એનો નાયકચિત્તે ભારે પ્રભાવ છે  :

‘નિદ્રાનો આખરે ભંગ, વિહંગો સમ સૌ સ્મૃતિ
ટોળેટોળાં વળી બેઠી ચિત્તને વૃક્ષ, જાગ્રતિ
ઉંદરે કૂદકો માર્યો ખુલતી દગના દરે,
ભીતરે ભાગતો જ્યાં ત્યાં ચીસાચીસ કરે ડરે,
ભાગે બિલ્લીપગે છાનાં સ્વપ્નાં પ્રેત (ક્યાં જતાં?),
અણુએ અણુમાં ધીરે પ્રવેશે છે સભાનતા.’ (૧૭૨)

હવે ધીમેશથી તમામ રૂઢિનોની શરૂઆત છે, કશું લક્ષ્યનું સ્થળ તો નક્કી નથી, છતાં ‘ગમે તે પંથની પ્હેરી જાણે પવનપાવડી’ નાયક નીકળી પડે છે. જે કંઈ જુએ સંવેદે છે તે તો હજી, રાત્રિનું બધું શેષ છે, ‘રાત્રિના સૌ પ્રલાપોના પ્રતિધ્વનિ’ છે. શય્યા ત્યાગીને નગરદ્વીપ સુંદરી હવે ખરેખર જાગે છે, ‘શિકારે નિત્યની જેમ આરંભે રુદ્ર નર્તન’ની સક્રિયતામાં પરિણમે છે — હવે તેના ‘મુખે છે ગીતનો રાગ’ અને ‘મૃત્યુનો સુરમો દગે.’ કાવ્યના આ પહેલા ખણ્ડમાં નગરદ્વીપ સુંદરીના રૂપક વડે તેમ જ,

‘પડેલું માર્ગની વચ્ચે શાંતિનું શબ. કોઈને
એની ના જાણ, ના ગંધ, કંપારી છૂટતાં ધ્રુજે
માત્ર સૌ પથના દીવા, નેત્રો મીંચી જતાં બૂઝે.’ (૧૭૧)

જેવાં શક્તિશાળી કલ્પનો વડે ‘પ્રાતઃ’ની પૂરી તાસીર રચી શકાઈ છે. તો બીજા ખણ્ડમાં પણ એવી જ સર્જકતાનો ભર્યો ભર્યો અનુભવ મળે છે. બીજા ખણ્ડમાં, પ્રારંભે જ મધ્યાહ્ને શબ્દસ્થ કરાયો છે, અનેક ચૈતસિક દૃશ્યોનો આ સમય છે. આવા એક સશક્ત કલ્પનમાં જાણે આખું વાતાવરણ સંભરી લેવાયું છે  :

‘આવાં તો કૈંક મધ્યાહ્ને દૃશ્યો દીસે ઊંધાંચતાં,
પ્હોળા સૌ પંથ ને જ્યારે પવનો પાતળા થતા.’ (૧૭૪)

આ તૂટક ક્ષણોનો સમય છે. સંમિશ્ર અને ચંચલ એવા આ સમયમાં નાયક એક ભાવશબલ અનુભૂતિમાંથી પસાર થાય છે. ‘હમણાં-પછી’થી સંકળાયેલી આ પંક્તિઓ નોંધપાત્ર છે  :

‘હમણાં પક્ષપાતે શું ગાત્રે ગાત્ર રહી જતું,
પછી સૌ હિમના જેવું ઓગળીને વહી જતું,
હમણાં એકઠું થૈ સો એકત્વે આકૃતિ ધરે,
પછી વિભિન્ન થૈ છૂટું તૂટું તૂટું થતું ખરે,
હમણાં જીવતું જેના અણુએ અણુ સ્પંદતા,
પછી સૌ મૃત્યુની મૂછાં માણે આલસ્વ મંદતા,
હમણાં રંગબેરંગી ધરી રે અપ્સરા રમે.
પછી સૌ ભૂતના જેવું સ્મશાને ભમતું ભમે. (૧૭૪)

મધ્યાહ્ને ‘જિપ્સી મધ્યાહ્ન’ કહીને એની અનેક લાક્ષણિક ગતિવિધિઓ અહીં આકારિત કરાઈ છે તથા એની આંખે બપોરના નગરને તાદૃશ કરવામાં આવ્યું છે  : સડકો વચ્ચે ચત્તોપાટ પડ્યો છે તે વાયુ, રંકના ભાગ્ય શી સૂની, અને આયુષ્યના સમી લાંબી પહોળી સડકો, ભૂખરા પથ્થરોની અમીરી ઈમારતો, કાંજી પીને પડી કોરી એવી અક્કડ દિશાઓ, નીલું લીસું નર્યું પ્લાસ્ટિકનું આભ — જેમાં પંખીનો ક્યાંય ડાઘ નથી, ્ભ્રની જેમાં કરચલી નથી, જે સાવ અસ્ત્રીબંધ છે, ગ્રંથના પૃષ્ઠ પે જાણે છાપેલી પંક્તિના સમી ચોમેરની દૃશ્ય ને સ્થિર શાંતિ, લાલ પેન્સિલની લીટી ઉપસાવતી ટ્રામ કે બસ, હાંફતી ઊભેલી ટેક્સી, પોસ્ટરે ચીતર્યાં બે જ માનવી, મ્યૂઝિયમની એજ — ‘ના નવી’ — મમી, પરસ્પરનું શૂન્યત્વ વિસ્તારવા કાફેના બે સામસામા અરીસા, સૂર્યથી સજ્જ વેશ્યા શી આ ક્ષણો, કે જે માનવી શોધે છે  : પણ મનુષ્યો બધાં કચેેરી કારખાનાંનાં યુદ્ધોમાં મચી પડેલા છે, સ્વપ્નની સિદ્ધિ કાજે આશાની સૃષ્ટિમાં રમી રહ્યાં છે. આવાં આવાં અનેક રહસ્યો, કૌતુકો, જિપ્સી મધ્યાહ્ન છાનોમાનો લઈને ફરી પાછો વહી જાય છે. ‘સાય’ના પ્રારંભમાં આ વિભીષિકાની ગર્ભિત રહેલી કૅટેસ્ટ્રફિનો નિર્દેશ છે પણ અંતે ઉપશમ છે. વ્યર્થ મથ્યો તે સૂર્ય આજે પણ ફરીને આથમે છે. પણ અસ્તની એ ‘ચિતાનું ચિત્ર’ જોઈને મૃત્યુશય્યા પર સૂતેલા રુગ્ણો એવું પોતાનું ભાવિ ભાખી નિઃશ્વાસ નાખે છે. આ સાંજ શૂન્યતાને વધુ ઘૂંટે તે પૂર્વે જ ચંદ્ર આવી ચડે છે, પણ અહીં આધુનિક કવિની ઝપટમાં આવી જતાં તે ‘રંગલો’ બની રહે છે  :

‘ચોખાના લોટથી લીંપી રંગલો નિજ આસ્યને
શોકાન્ત નાટિકામાં શું રેલાવે મૂર્ખ હાસ્યને.’ (૧૭૭)

આ પરમ ટ્રેજિક પરિવેશમાં ચંદ્રનો આવા રંગલાને રૂપે થતો પ્રવેશ ઘણો સાર્થક નીવડે છે. સાંજ સરતાં અહીં વળી પાછી પ્રેતસૃષ્ટિ ઉભરાવા માંડે છે  : પાતાળોને મળી જતા રાજમાર્ગો, રાક્ષસોની જેમ ઊભા રહી પ્હેરો ભરતા આલયો, અગ્નિ ઝરતાં ચક્ષુ જેવી બારીઓ. એક ગલીમાંથી બીજીમાં જતી બિલ્લી — કોઈ ડાકણ, યોગી સમા નિષ્કંપ અને કરુણાળુ, હસતા, પંથના દીપકો અને તેઓ જેમને નિહાળે છે તે રમણીઓ. રમણીઓના અભિસાર, તેમની ક્રીડાઓ, લીલાઓ, સંગીત, નૃત્ય, સુગંધ આદિ પરિવેશ વચ્ચે કશું સત્ય છે? શી શોભા છે? નાયક કહી બેસે  : ‘અનંતે ઓપતી એથી ક્ષણો શ્યામલ રાતની.’ પણ પોતાને એના ભીતરની જાણ છે, તેથી તુર્ત જ કહેશે  :

‘અનંતે? ના, મનુષ્યોની મિથ્યા આ છલના નરી,
ક્ષણો બે સંગમાં રહેતી નામ જે ‘લલના’ ધરી.’ (૧૭૮)

આજે પણ સવારે, આશથી ‘દૃઢ-મંડિત’ એવા સ્વપ્ને લઈ નીકળેલો નાયક એને ‘ભગ્ન ખંડિત’ સ્વરૂપે લઈને હવે પાછો ફરે છે. એને થાય છે કે અપૂર્ણ જિંદગીની આ શૂન્ય એકલતાનું રહસ્ય આમ જો રમણી રૂપે પ્રગટ્યું છે, અને એને ‘સત્ય ગણું’ — ‘પામું જો પાર હું એનો....’ પણ પછી ઉમેરે છે, ‘કેવી આત્મપ્રતાપણા!’ વધુ સ્પષ્ટતાથી કહે છે  :

‘મૃત્યુને જિંદગી માને એવી મુગ્ધ જ ધારણા.’ (૧૭૮)

ભ્રમણા પૂરી થતાં સૌ ધરે પાછા ફરે છે, ને રાત્રિના અંધકારમાં ઓગળી જાય છે, પોતાની જ છાયાના બંધ દ્વારમાં પુરાઈ જાય છે. અનેક છાયાઓ એકઠી થતાં અંધકાર રચાઈ આવે છે. કાવ્યના અંતિમ ભાગમાં, એકાદ છાયા છૂટી પડે છે. એવો ઉલ્લેખ કરીને એની પાસે સૂર્યને એક ગૌરવભરી વિનંતી કરાવી છે અને એ રીતે કાવ્યનું આવશ્યક પર્યવસાન સાધ્યું છે  : એમાં સમગ્ર ‘પ્રવાલદ્વીપ’નો પણ ઉપશમ છે  :

‘આવતી કાલના સૂર્ય! તારું વ્યર્થ જ ઊગવું,
ઢોંસે હોંસે પ્રભાતે આ પૃથ્વીને તટ પૂગવું,
તેં જો આ સર્વને તારા તેજનો અંશ ના કર્યો,
સર્વના મુક્ત આત્મામાં તારું તું વીર્ય સ્થાપજે,
આપે તો ભવ્ય કો મૃત્યુ ઇચ્છા - મૃત્યુ જ આપજે!’(૧૭૯)

<div class="wst-center tiInherit " > ૭

‘૩૩ કાવ્યો’ની પુસ્તિકા ૧૯૫૮માં પ્રગટી છે અને તેમાં ૧૯૫૬-૫૮ના ગાળાની રચનાઓ સંઘરાઈ છે. નક્ષત્ર ટ્રસ્ટ-વ્યાખ્યાનમાં આ કવિતા વિશે નિરંજનભાઈએ જે નિર્દેશ આપ્યો છે અને સાથે સાથે જે સ્વીકાર જાહેર કર્યો છે તે નોંધપાત્ર છે. તેઓ કહે છે  : ‘આ બે કાવ્યો (‘પાત્રો’ અને ‘ગાયત્રી’) પછી કટાક્ષની સાથે સાથે કારુણ્યનો એક નવો ભાવ હૃદયમાં પ્રગટ થયો હતો. એ બંનેના સંવાદ સમન્વયની કવિતા કરવાનો ‘૩૩ કાવ્યો’માં અર્ધસફળ-અસફળ પ્રયત્ન કર્યો છે.’ અહીં ‘કારુણ્ય’ની કશી વ્યાખ્યા નથી થઈ. અને ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં જે ગર્ભિત કારુણ્યની બલિષ્ઠ ભૂમિકા પડેલી છે તેનું શું કવિને અહીં વિસ્મરણ થયું છે? શું એ નરી કટાક્ષ-કવિતા છે ખરી? નિરંજનભાઈના કવિ-જીવનમાં ‘૩૩ કાવ્યો’ આમ તો એક દુઃખદ પ્રકરણ લેખાય, એટલા માટે કે એમાં પૂર્વની સિદ્ધિનો જ્વલ્લે જ કશો અણસાર છે — ને પછી વિકાસની તો વાત જ ક્યાં? સંવાદ-સમન્વયની કવિતા ‘પ્રવાલદ્વીપ’ પછી કેવી હોય? અને એવી વૈચારિક-દાર્શનિક ભૂમિકાએ, કવિ, જીવનમાં ભલે પહોંચ્યા-પૂગ્યા હોય. સર્જનમાં એના પગેરું ક્યાં મળે છે? ‘૩૩ કાવ્યો’ હકીકતમાં નિરંજનભાઈની રોમેન્ટિસિઝમ ભણીની ‘રિટ્રીટ’ છે અને જાણે મોડાર્નિઝમને વિશેનું તેમાં ‘રિવર્સલ’ છે. પ્રસ્તાવનામાં ‘અનુસંધાન’ રચતાં તેઓએ લખ્યું છે  : ‘મુંબઈના અનુભવે એક દાયકા લગી મારા મનનો કબજો લીધો હતો. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની પૂર્ણાહૂતિથી ૧૯૫૬માં એ અનુભવના વળગાડમાંથી છૂટ્યો. પછી હૃદયમાં નવો ભાવ જન્મ્યો, એક નવો અનુભવ થયો, અને તે મનુષ્ય મનુષ્ય વચ્ચેના સંબંધનો. જો કે અંતે તો જીવનના સૌ અનુભવોની જેમ આ અનુભવ આગલા મુંબઈના અનુભવના અનુસંધાન જેવો જ છે. એ સંબંધ વિશે ક્યારેક શંકાનો તો ક્યારે શ્રદ્ધા — નાને મોંએ મોટો શબ્દ લાગે તો સમાધાન —નો, તો ક્યારેક એકસાથે બન્નેનો અનુભવ થયો, મુખ્યત્વે એની કવિતા આ સંગ્રહમાં છે. આ ભાવ, આ અનુભવ આ ૩૩ કાવ્યોમાં સૂત્ર રૂપે છે.’૧૨ હકીકત એ છે કે એ સૂત્રનો કાવ્યનો વાંચનાર ભાવકને ભાગ્યે જ કશો અનુભવ થાય છે. ‘હાથ મેળવીએ’ (૧),‘પથ્થર થર થર ધ્રૂજે’ (૩) કે ‘રિલ્કેનું મૃત્યુ’ (૯) જેવા સુખદ અપવાદો બાદ કરતાં, મોટા ભાગની રચનાઓમાં આવા કોઈ સૂત્રનું નહિ, પણ નરી પ્રક્રિર્ણતાનું તેમ જ કવિના પ્રશસ્ત છંદોવિધાનનું સાતત્ય વરતાય છે. મોટાભાગની રચનાઓનો ઊડીનેે આંખે વળગે તેવો કોઈ વિશેષ હોય, તો તે તેની અભિધામાં રજૂ થતી સ્થૂળ કાચી સામગ્રી સ્વરૂપ પંક્તિઓ, ટૂંકમાં ‘૩૩ કાવ્યો’ નિરંજનભાઈના નૂતન અનુભવને મૂર્ત કરનારી પુસ્તિકા છે એમ ઘટાવી શકાય તેવું તેમાં કાવ્યત્વ છે જ નહિ. ‘હૃદયની હૂંફ’ અને ‘હાથ મેળવીએ-કેવળીએ’ની લ્હાયમાં કવિ શબ્દની હૂંફ વિનાના, જેને ક્યારેય ‘પ્રવાલદ્વીપ’ જેવી શક્તિશાળી કવિતા કરી જ ન હોય તેવા અ-પૂર્વ કવિજન ભાસે છે. નિરંજનભાઈના કે કવિતાના કોઈ પણ પ્રેમીને આવી અ-પૂર્વતા ખપતી નથી. તે કરતાં તો, ‘પાત્રો’ અને ‘ગાયત્રી’ની કક્ષાનું કશું ન રચાય ત્યાં લગી મૌન ધારણ કરવાનો તેમનો જે અનિવાર્ય સંકલ્પ છે તે વધારે હદ્ય અને સુંદર છે, સાચે જ, એવું મૌન સ્વયં કવિતા છે.

<div class="wst-center tiInherit " > [ ૪ ]

<div class="wst-center tiInherit " > ૧

એ સાચું કે નિરંજનભાઈ વધારે કવિ અને ઓછા વિવેચક છે, વધારે અધ્યાપક અને ઓછા વિવેચક છે, પણ એમની કાવ્યપ્રવૃત્તિની એક તાસીરે વિવેચના જેવી બીજી અનેક સર્જનેતર પ્રવૃત્તિઓનો તેમનામાં એક ચોક્કસ રસ જગવ્યો છે, ખાસ્સી એક નિસબત ઊભી કરી છે. પોતે કવિ હોઈને કાવ્યોના અનુવાદ જેવી પ્રવૃત્તિ ન કરે તો જ નવાઈ. અત્યાર સુધીમાં તેમણે અનેક કાવ્યાનુવાદો કર્યા છે, એ બધાને અનુવાદ-વિજ્ઞાનની ભૂમિકાએ તપાસવાનું આ સ્થળ નથી. પણ એમાં એલિયટ, ઓડન, ફ્રોસ્ટ, વર્ડ્ઝવર્ષ, યીમેનેઝ કે સાફોથી માંડીને બીજા અનેક વિદેશી કવિઓની રચનાઓનો સમાસ થયેલો છે. ‘ઓર્ડનનાં કાવ્યો’ શીર્ષક હેઠળ તેમણે પોતા વડે અને અન્યો વડે અને અનુદિત થયેલા કાવ્યોનું સટીક સંપાદન કર્યું છે. પુસ્તકના પ્રારંભે મુકાયેલો ‘કવિ ઓર્ડન’ પરનો સુ-દીર્ઘ લેખ એમના કવિ વિશેના અધ્યયનનું સુફળ છે. એમાં એમની લાક્ષણિક વિવેચનપદ્ધતિનો પણ પરિચય મળે છે. આ જ સંદર્ભમાં, એમણે કરેલા રવીન્દ્રનાથના ‘ચિત્રાંગદા’ અને ‘મેઘદૂત’ના અનુવાદો તો અત્યંત જાણીતા હોઈને અવશ્ય યાદ આવે, પણ ‘અહલ્યાર પ્રતિ’નો ઓછો જાણીતો અનુવાદ પણ યાદ આવે જ, એક વિવેચકને અવશઅયપણે વળગીને જ રહે તેવી અવલોકન-પ્રવૃત્તિથી કે સંપાદન પ્રવૃત્તિથી આમ તો નિરંજનભાઈ દૂર રહ્યા છે, પણ સાવ કોરા રહી શક્યા નથી. ઉશનસ્, પ્રજારામ કે ‘દિન્કી’ પરનાં તેમનાં અવલોકનો નોંધપાત્ર છે. પરિચય પુસ્તિકા શ્રેણીમાં કે ‘કુમાર’ સામયિકમાં એવા જ હેતુસંદર્ભે, અનુક્રમે એમણે ‘કવિતા કાનથી વાંચો’, યેટ્સ, ન્હાનાલાલ, ગ્યુઇથે, વોલ્તેર કે હરિશ્ચંદ્ર, , વગેરે વિષયી પર નાનાં મોટાં લખાણો કર્યાં છે. તો ‘સંદેશ’ દૈનિકમાં થોડો સમય સાહિત્યની કોલમ ચલાવી છે અને થોડો સમય ‘ગ્રંથ’ જેવા વિવેચન-સામયિકનું સંપાદન કર્યું છે. તો ‘સાહિત્ય’ અને ‘કાવ્યોકોડિયાંના તાજેતરનાં તેમનાં સંપાદન કાર્યો પણ એવાં જ નોંધપાત્ર રહ્યાં છે આ સૌમાં, ‘કેટલાકં કાવ્યો’ શીર્ષકથી તેણે કરેલું સુંદરમનાં કાવ્યોનું સંપાદન અત્યંત શાસ્ત્રીય અને દૃષ્ટિભૂત છે. નિરંજનભાઈ એક વિવેચક તરીકે કશા એક અને ચોક્કસ સાહિત્યદર્શનના પ્રવક્તા કે પ્રસારક ન હોઈને એમની અવલોકન-પ્રવૃત્તિમાં કે એમની સંપાદન-પ્રવૃત્તિમાં કહો કે સમગ્ર વિવેચન-પ્રવૃત્તિમાં પડેલાં ધોરણો કે માપદણ્ડો સીધેસીધાં હાથ ન આવે એમ બનવું સંભવિત છે. ‘એક્સપેરિમેન્ટ્સ ઈન મોડર્ન ગુજરાતી પોએટ્રી’ જેવું અંગ્રેજી ભાષામાં લખાયેલું લખાણ કે એવાં જ ‘ઇન્ડિયન લિટરેચર’માંના એમનાં અંગ્રેજી લખાણો પણ એમની ઉક્ત નિસબતનું જ પરિણામ છે. પરંતુ અહીં પ્રમુખ વિવેચન-પ્રવૃત્તિને અનુષંગે જન્મતી આ ગૌણ પ્રવૃત્તિઓનો માત્ર નિર્દેશ કરીને સંતોષ માન્યો છે. અને માત્ર વિવેચક નિરંજનભાઈને ઉપસાવવાનો યથાશક્ય ઉપક્રમે રાખ્યો છે. એમનાં વિવેચનાત્મક લખાણો મુખ્યત્વે ઈનામ-પ્રાપ્તિ જેવાં અંગત કે બિનંગત નિમિત્તોનું ફળ છે. તો મૃત્યુ કે શતાબ્દી જેવી અન્યોને વિશેની ઉત્સવ ઘટનાઓ પણ અહીં નિમત્તો બની છે. સ્થૂળ દૃષ્ટિએ જોતાં, એમની વિવેચના આમ પ્રાસંગિક અને કૂટકળ લાગે છે — પરંતુ તેમાં એક દૃષ્ટિસાતત્ય છે, એક વિભાવનાપરક માળખું તેમાં અવશ્ય છે. અહીં તેની સન્મુખ થઈશું.

<div class="wst-center tiInherit " > ૨

નિરંજન ભગતની વિવેચનપ્રવૃત્તિ ૧૯૫૩થી આજપર્યંત છૂટકતૂટક સ્વરૂપે ચાલુ રહી છે. ચાલુ કદ માપના ત્રણેક વિવેચનસંગ્રહો થાય તેટલા લેખો થયા હોવા છતાં તેમણે હજીલગી એકેય સંગ્રહ નથી કર્યો. તેઓ મુખ્યત્વે કવિતાના વિવેચક છે — એટલે કે કાવ્યકર્તાઓ અને કાવ્યકૃતિઓ વિશે જ તેમણે સવિશેષ લખ્યું છે. આ કર્તા-કૃતિઓનાં અવલોકન, સમીક્ષા કે મૂલ્યાંકન અંગેનાં મોટાભાગનાં લખાણો પ્રથમ વાર ‘સંસ્કૃતિ’માં પ્રગટ થયેલાં છે, આ કૃતિઓ અને કર્તાઓ માત્ર ગુજ રાતી ભાષા-સાહિત્યમાંથી જ નથી લેવાયા, પરંતુ વિદેશી, સવિશેષ અંગ્રેજી-અમેરિકન, સાહિત્યમાંથી પણ લેવાયાં છે. પચીસેક વર્ષની લાંબી ભૂમિકા ધરાવતી તેમની આ વિવેચનપ્રવૃત્તિ અનેકશઃ નોંધપાત્ર નીવડે તે સ્વરૂપની છે, પણ મુખ્યત્વે તેમાં નિરંજનભાઈની વ્યક્તિતાનો આગવો માર્કો ઊપસેલો છે. તેથી તેનો સ્વાદ પણ આગવો અને જુદો છે. આ લખાણો મુખ્યત્વે પ્રત્યક્ષ વિવેચનનાં છે, સિદ્ધાંત-વિવેચન તેમણે જ્વલ્લે જ કર્યું છે. પરિણામે આ લખાણોમાંથી તેમની પોતાની સાહિત્યકલા-ભાવનાને કે વિભાવનાને શોધી લેવાની રહે છે. એટલે, આ લેખો-લખાણોના સંપર્કમાં આવનારને તુર્ત જ પ્રશ્નો થાય, કે સાહિત્યકલાને વિશેની એમની પોતાની કોઈ આગવી વિભાવના છે ખરી? અને એવી વિભાવનાથી પ્રેરાયેલી-દોરવાયેલી કોઈ વિવેચનપદ્ધતિ તેમણે અખત્યાર ફરી છે? આ બધા અને આવા બધા પ્રશ્નોના ઉત્તર તેમની, આ પ્રત્યક્ષ વિવેચનામાંથી મેળવી લેવાના રહે છે. એમણે કશી સાહિત્યિક કે દાર્શનિક પીઠિકા સ્પષ્ટપણે સ્વીકારીને વિવેચન કરવાનું માથે નથી લીધું, એવી કશી ગર્ભિત પીઠિકાને પણ અહીં શોધી લેવી પડે છે.

<div class="wst-center tiInherit " > ૩

એમનો પહેલો વિવેચનલેખ ‘સંસ્કૃતિ’ના ૧૯૫૩ના ફેબ્રુઆરી અંકમાં પ્રકાશિત થયેલો છે. ‘પ્રેમનો કવિ-દયારામ’ એવા શીર્ષક હેઠળ તેમણે કવિ દયારામનું એમા મૂલ્યાંકન કરેલું છે. અહીં આવા કર્તાલક્ષી લેખો તપાસીશું. એમાં પ્રથમ ગુજરાતી કર્તાઓને વિશેના લેખો હાથ ધરીશું, ને ત્યાર બાદ વિદેશી કર્તાઓને વિશેના. એક જ પ્રમાણે, આ પછી. ગુજરાતી કાવ્ય-કૃતિઓને વિશેના લેખો હાથ ધરીશું, ને ત્યાર બાદ વિદેશી કાવ્ય-કૃતિઓને વિશેના. બેયને અંતે ઉક્ત ભૂમિકા પ્રમાણેનું એમની સમગ્ર વિવેચનપ્રવૃત્તિનું વર્ણન કરીને વિવેચક નિરંજન ભગતને ઉપસાવવાનો અહીં પ્રયાસ છે. આ ઉપરાંત, અહીં, એમની પાસે રહેતી વિવેચનવિષય અપેક્ષાઓનો નિર્દેશ કરીને એમના વિવેચનકાર્યની ટૂંકી સમીક્ષા પણ કરીશું. કવિ દયારામને વિશેનો આ લેખ આમ તો ૧૯૫૨માં અપાયેલો રેડિયો વાર્તાલાપ છે. નિરંજનભાઈના પહેલા લેખ તરીકે તો ઠીક, પરંતુ એમાં પ્રવર્તીત કલાપરક દૃષ્ટિભંગિને કારણે એને એમનો મહત્વનો લેખ ગણવો જોઈએ. જીવન, પ્રેમ અને એનીયે ઉપર એમણે કવિતાને મૂકી છે. કવિતાકલાને એમણે પૂરી અગ્રિમતા આપીને તેનું ગૌરવ કર્યું છે. પ્રેમનો અનુભવ અને કવિતામાં તેની અભિવ્યક્તિ બંનેને વિશે તેઓ ચોક્કસ નિર્દેશો આપતાં લખે છે  : ‘જીવનમાં પ્રેમ જેટલો સુલભ છે એટલો કવનમાં વિરલ છે. કારણ કે પ્રેમનો અર્થ શબ્દકોષમાં તો એક જ છે પણ માનવી માનવીના હૃદયકોષમાં એનો અનન્ય અર્થ હોય છે. સર્વ માનવઅનુભવોમાં કદાચ પ્રેમ જેવો અંગત અનુભવ અન્ય કોઈ નહીં હોય. એટલે એને પોતાથી અલગ પાડીને, પારકો માનીને જોવો એ આંખોને પોતાથી અલગ પાડીને જોવા જેવું છે. જ્યારે કલાનું રહસ્ય તો આ પ્રક્રિયામાં રહેલું છે. પોતાના વ્યક્તિત્વના વળગાડમાંથી અનુભવને મુક્ત કરવામાં તો કવિતાનો કીમિયો છે. ત્યારે તો માનવીમાંથી કવિ જન્મે છે. પ્રેમના અનુભવમાં વ્યક્તિત્વ એટલું તો ઓતપ્રોત હોય છે કે એમ કરવું અશક્ય નહીં તો અસાધારણ તો છે જ. માનવ તરીકે આપણને પ્રેમના અનુભવનું જ મૂલ્ય હોય પણ કવિને તો એ અનુભવની અભિવ્યક્તિનો જ મહિમા હોય. કારણ કે કવિનું પરમ કે ચરમ લક્ષ્ય વ્યક્તિ નહીં, અભિવ્યક્તિ છે.’૧૩ આ લાંબું અવતરણ અહીં સહેતુકપણે આપ્યું છે. એક તો, એમાં નિરંજનભાઈની કાવ્યના લક્ષ્ય-અભિવ્યક્તિને વિશેની સ્પષ્ટ દૃષ્ટિ વાંચવા મળે છે, બલકે તેઓ ‘અનુભવ’ની રીતભાતને હિસાબે કાવ્યને તપાસનારા નથી તેનું એમાં સ્પષ્ટ સૂચન છે. બીજું, તેમણે દયારામને આવી, કાવ્યકલાની આધુનિક માંડણી પર મૂલવવાનો પ્રારંભ કરીને તેમની આસપાસનાં ‘ભક્તિશૃંગાર’ કે ‘શૃંગારભક્તિ’ આદિનાં જૂનાં જાગાં વિખેરી નાખ્યાં છે અને એ રીતે દયારામની આસપાસના બિનવિવેચનાત્મક વાતાવરણને નષ્ટ કરી નાખ્યું છે. પરિણામે તેઓ સ્થાપી શક્યાં છે કે દયારામની કવિતામાં પ્રેમ ‘લૌકિક’ હોય કે ‘અલૌકિક, પણ એમણે વાપરેલું રાધાકૃષ્ણનું પ્રતીક અભિવ્યક્તિનું અનિવાર્યતયા એકમાત્ર સાધન હતું. રાધાકૃષ્ણની સૈકાઓ જૂની અને દૃઢ સંસ્કારે ચિરંજીવ બનેલી પ્રેમબેલડીને ‘પ્રતીક’ તરીકે ઘટાવીને નિરંજનભાઈ આખા વિવાદને કાવ્યકલાની ભૂમિકાએ વ્યર્થ અને નગણ્ય પુરવાર કરી શક્યા છે એ આ લેખની નોંધપાત્ર સિદ્ધિ છે. લેખમાં, પ્રેમના કવિઓ તરીકે એમણે નરસિંહ અને મીરાંની કવિતા વિશે પણ કેટલી ટીકાટિપ્પણીઓ રજૂ કરી છે. પણ પછી આખો લેખ દયારામને ‘પ્રેમના કવિ’ લેખએ ઉક્ત આધુનિક માંડણી પર મૂકી આપવાની દિશામાં વળી ગયો છે. દયારામ, જેમનું કાવ્ય વિરલ છે તે, પ્રેમના કવિ છે, વિરલ કાવ્યના કવિ છે, એ સાચું. પણ એ વિરલતા તેઓ કઈ પેરે સિદ્ધ કરે છે, એટલે કે પ્રેમના સુલભ અનુભવની વિરલ કલાભિવ્યક્તિ શી રીતે સાધે છે તે દિશામાં આ લેખ ઝાઝો પ્રકાશ પાડતો નથી. એ અભાવ દૂર થાય છે ૧૯૭૮ના, ‘દયારામ અને અનુકાલીન રાધાકૃષ્ણ કવિતા’ શીર્ષક હેઠળના સુદીર્ઘ લેખથી. ‘રસિકવલ્લભ’ આદિમાં દયારામે જે સાંપ્રદાયિક, સિદ્ધાંત-કવિતાનું સર્જન કર્યું છે, તેમાં નિરંજનભાઈને ‘દયારામની તર્કબુદ્ધિ, તર્કશક્તિ અને પ્રગટતાં જણાયાં છે, અને તેઓ આ બીજા લેખમાં નોંધી શક્યા છે કે ‘દયારામની આ જ તર્કબુદ્ધિ, તર્કશક્તિ જ્યારે ઊર્મિકવિતામાં — ગરબી અને પદમાં પ્રગટ થાય છે ત્યારે એમાંથી દયારામે સમગ્ર પ્રાચીન ઊર્મિકવિતામાં અદ્વિતીય એવી ઊર્મિકવિતાનું સર્જન કર્યું છે.’ આવી ઊર્મિકવિતાને જ તેઓ દયારામનો વિશેષ લેખે છે. ૧૪ એ કવિતામાં પરંપરાની શી સમૃદ્ધિ ભળી છે, એ કવિતા શી રીતે લોકભોગ્ય બની છે, વગેરે મુદ્દાઓ રજૂ કરીને તેઓ એવા નિષ્કર્ષ પર આવ્યા છે કે ‘સૌ પ્રાચીન કવિઓમાં જો કોઈ કવિએ ઊર્મિકવિતામાં તર્કબુદ્ધિ—તર્કશક્તિનો, બૌદ્ધિકતાનો સંપૂર્ણ કસ કાઢ્યો હોય તો તે એકમાત્ર દયારામે. આ દયારામની અનન્યતા છે, અદ્વિતીયતા છે.’ ‘સૌ પ્રાચીન કવિઓમાં’ આ અનન્યતા અને આ અદ્વિતીયતાને દયારામમાં પોતે કેવી રીતે પ્રતિપાદિત કરી છે તે ન કહેતાં નિરંજનભાઈએ એની મહત્ત્વની વિગત આપતાં કહ્યું છે કે દયારામની ઊર્મિકવિતામાં રસિકતા અને ચતુરતાની પોતાને એક નોંધપાત્ર ઉપસ્થિતિ જોવા મળી છે, તર્ક, જ્ઞાન, ચતુરતાના સાધનથી ભાવ, ભક્તિ અને રસિકતાનું સાધ્ય સિદ્ધ થતું જણાયું છે. પોતાની વિલક્ષણ શૈલીમાં તેઓ નોંધે છે  : ‘અન્ય સૌ પ્રાચીન કવિઓમાં કોઈ કવિ દયારામથી. વધુ રસિક હશે તો કોઈ કવિ દયારામથી વધુ ચતુર હશે, પણ એ જેટલો રસિક હશે તેટલો ચતુર નહિ હોય અને જેટલો ચતુર હશે એટલો રસિક નહીં હોય. જ્યારે દયારામ જેટલા રસિક છે એટલા ચતુર છે અને જેટલા ચતુર છે એટલા રસિક છે, એમનામાં રસિક ચતુરતા છે અને ચતુર રસિકતા છે. એ દેહથી વિચારે છે અને એમની બુદ્ધિને લાગી આવે છે. એમની રસિકતા મંદ કે મૂર્ખ નથી, ચતુર છે. એમની ચતુરતા જડ કે શુષ્ક નથી, રસિક છે. એમનામાં રસલૌલ્ય નથી, સાચી રસિકતા છે. એમનામાં તર્કજાડ્ય નથી, સાચી તાર્કિકતા છે. એથી એમની ઊર્મિકવિતાના વસ્તુવિષયમાં — પ્રેમમાં — વક્તા, વિરોધાભાસ અને વૈવિધ્ય છે, એકસાથે સરલતા અને સંકુલતા છે. એમાં એકસાથે વિલાસ અને વૈરાગ્ય, શૃંગાર અને ભક્તિ, લૌકિકતા છે. અને અલૌકિકતા, માનુષિતા અને દિવ્યતા છે. એના શૈલીસ્વરૂપમાં લાઘવ અને સઘનતા છે. સાદ્યંત રસિકતા અને ચતુરતા છે એથી એમાં આદિ, મધ્ય અને અંતમાં એકતા છે અને પ્રાસાદિકતા છે. એમની ઊર્મિકવિતાની લોકપ્રિયતાનું આ સૌથી મુખ્ય કારણ છે.’ આ અવતરણ નિરંજનભાઈનો માર્કો ઉપસાવી આપનારા વિલક્ષણ ગદ્યનિદર્શન લેખે પણ એટલું જ મહત્ત્વનું છે, એમાં તર્ક અને વાગ્મિતા બેય તત્ત્વો એકમેકમાં ઓતપ્રોત છે, તો અનેકશઃ વિવેચન-વિચારને એ વાગ્મિતા જોખમાનવનારી પણ છે. રસિકતા - ચતુરતાનું આ સામંજસ્ય કે સાયુજ્ય દયારામની કવિતામાં કેવી રીતે પ્રગટે છે તેનું વિશ્લેષણ કર્યા વિના ઉક્ત વિચારને સીધેસીધો સ્વીકારી લેવાનું અશક્યવત્ નીવડે. આ મુશ્કેલી દૂર થાય છે. નિરંજનભાઈના આ ચોક્કસ દિશાના નિરીક્ષણથી  : દયારામની ગરબીનું સંવિધાન દર્શાવી આપતાં તેઓ કહે છે  : ‘દયારામની ગરબીમાં સંવિધાનની લાક્ષણિક શૈલાી આ પ્રમાણે હોય છે  : પાત્ર ની તર્કબુદ્ધિ તર્કશક્તિથી એક સ્વાંગે સજે, મહોરું પહેરે, પાઠ ભજવે, આરંભમાં અને મધ્યમાં એક પછી એક તર્કનો ઉમેરો કરે અથવા એક તર્કનો અન્ય વધુ સબળ તર્કથી ઉચ્છેદ કરે અને એમ એક કૃતક ભાવ પ્રગટ કરે, એકએવી ભૂમિકા રચે, એક એવી પરિસ્થિતિનું નિર્માણ કરે જેથી અંતમાં સહસા એ કૃતક ભાવનું પરિવર્તન થાય અને આરંભથી હૃદયમાં જે સાચો ભાવ છુપાવ્યો હોય, જે રહસ્ય ગોપવ્યું હોય તે પ્રગટ થાય.’ આનાં ઉત્તમ ઉદાહરણો લેખે નિરંજનભાઈએ ‘શ્યામ રંગ સમીપે ન જાવું’, ‘લોચન મનનો રે કે ઝગડો લોચન મનનો’, ‘અડશો મા, આઘા રહો અલબેલા છેલા, અડશો મા’, ‘નેણ નચાવતા નંદના કુંવર, માધરે પંથે જા’, ‘હાવાં હું સખી નહીં બોલું રે, કદાપિ નંદકુંવરની સંગે’ — નો નિર્દેશ કર્યો છે, તો ‘જેવું છું તેવો તમારો હે શ્રીજી’ જેવા નીતિના પદમાં આ તર્કબુદ્ધિ -તર્કશક્તિ અને આ લાક્ષણિક સંવિધાન - શૈલીનું ઉત્તમ ઉદાહરણ જોયું છે. દયારામની ઊર્મિકવિતાની આ વિશિષ્ટતામાંથી સાંપડતી વિવેચનાત્મક ભૂમિકાએ એમની કવિતામાંના ‘ઉઘાડા શૃંગાર’નું યથાર્થ પરીક્ષણ કરવાનું પછી તો સરળ બની જાય છે. નિરંજનભાઈ એવું પરીક્ષણ કરતાં જોઈ શક્યા છે કે દયારામમાં અતિચતુરતા, નહિ કે અતિરસિકતા, એ ઉઘાડા શંૃગારનું કારણ છે. એટલે કે, ‘રસિકતા અને ચતુરતાની સમતુલા અતિશય હોય છે એથી એમાં ઉઘાડો શૃંગાર છે’, એવા નિર્ણય પર સહેલાઈથી આવી શકાય છે. દયારામની કાવ્યરચના વિશેેની વિવેચકની આ સંવિધાનલક્ષી દૃષ્ટિની આપણે નોંધ લેવી જોઈએ. દયારામનો પ્રેમ લૌકિક કે અલૌકિક? એમની કવિતા શૃંગારની કે ભક્તિની?— જેવા જાણીતા ઉહાપોહ-સંદર્ભે પણ નિરંજનભાઈએ રાધાકૃષ્ણનાં એટલે કે સ્ત્રી-પુરુષનાં પ્રતીકની અનિવાર્યતાનો મુદ્દો આ લેખમાં દોહરાવીને, ફરીથી આગળ કરીને, પોતાની કલાપરક દૃષ્ટિભંગિનો જ વધુ પરિચય કરાવ્યો છે. અલૌકિક પ્રેમની કવિતાનું એકમાત્ર સાધન રતિનાં પ્રતીક છે, સ્ત્રીપુરુષ સંબંધનાં પ્રતીક છે એવી તાત્ત્વિક પીઠિકાએ પછી એમણે અનુકાલીન રાધાકૃષ્ણ કવિતાનો સંદર્ભ તેઓ ચૂક્યા નથી. એવાં એમનાં નિરીક્ષણોનો એક સાર એ છે કે, ‘અર્વાચીન કવિઓમાં ન્હાનાલાલ એમની રસિકતાને કારણે સર્વશ્રેષ્ઠ ઊર્મિકવિ છે.’ તો બીજો સાર એ છે કે, ‘અર્વાચીન કવિઓમાંથી જોઈ કોઈ કવિની રાધાકૃષ્ણ--કવિતા એ દયારામની રાધાકૃષ્ણ-કવિતાની સૌથી વધુ નિકટ હોય તો તે પ્રિયકાન્ત મણિયારની રાધાકૃષ્ણ-કવિતા.’ ન્હાનાલાલમાં તેઓને દયારામની રસિકતા જોવા મળી છે, પણ દયારામની રાધાકૃષ્ણની કવિતા.’ ન્હાનાલાલમાં તેઓને દયારામની રસિકતા જોવા મળી છે, પણ દયારામની ચતુરતા નહિ — એ અર્થમાં તેઓ એમને દયારામની રાધાકૃષ્ણ-કવિતાની પરંપરામાં પ્રિયકાન્તની કવિતા સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિને વરી છે તેનું કારણ પ્રિયકાન્તની રસિકતા અને ચતુરતામાં રહેલું છે એમ કહીને નિરંજનભાઈ પ્રિયકાન્તમાં દયારામની તર્કબુદ્ધિ-તર્કશક્તિનું સામ્ય જુએ છે તે નોંધપાત્ર છે. બંને લેખમાં એક વિવેચકની શોધવૃત્તિ અને તેને અનુસરતી એક પદ્ધતિનાં પણ દર્શન થશે. નિરંજનભાઈ અહીં દયારામનો આવશ્યક એવો બધો જ ઐતિહાસિક પરિવેશ રચે છે. નાની-મોટી વિગતોની પ્રચુરતા ઊભી કરીને વર્ણ્ય-વિષયને ઉપસાવવાની એમની આ રીતિ લગભગ બધાં જ વિવેચનાત્મક લખાણોમાં જોવા મળશે. એ રીતે તેઓ ઇતિહાસનિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વિવેચન-પરિપાટીને સ્વીકારનારા વિવેચક ઠરે છે. અહીં પરંપરાગત પરિભાષામાં નહિ, પણ મોટે ભાગે પોતાની આગવી પરિભાષામાં વાત ચાલતી હોય છે, એમાં સ્વકીય અવાજનો રણકાર તો છે જ, પણ કેટલાંક નિરીક્ષણોની મૌલિકતા પણ છે. જેમ કે, દયારામને નિરંજનભાઈ એક ‘રસિક સંન્યાસી’ કે સોક્રેટિસ જેવા ‘amorous ascetic’ કહે છે તે નિરંજનભાઈ જ કરી શકે તેવું વિધાન છે — નર્મદથી માંડીને નિરંજન ભગતમાં આવીએ ત્યાં સુધીના દયારામનાં તમામ ચરિત્રકારો અને વિવેચકોને દયારામની આવી ‘મૂર્તિ’નાં દર્શન થયાં જ નથી એ હકીકતમાં આનું સમર્થન મળી રહેશે. વિગતપ્રચુર પરિવશેનાં ઉત્તમ નિર્દશનો બળવંતરાય અને મીરાં વિશેનાં લેખ છે.૧૫ મીરાં વિશેના એ સુદીર્ઘ લખાણમાં મીરાંના લઘુકાય પદ-સ્વરૂપનું લાક્ષણિક નિરીક્ષણ છે — નિરંજનભાઈએ પદોને, ઉચિત રીતે જ, ‘પરમેશ્વર સાથેના’ મીરાંના ‘એકાંત સંવાદ’ રૂપે જોયાં-ઘટાવ્યાં છે, એમાં ‘અનુભવની તીવ્રતા તથા ભાવ અને રસની ઉગ્રતા’ અનુભવી છે. આ કારણે એ પદો લઘુકાય સ્વરૂપનાં છે એવો એમનો તર્ક વિવાદાસ્પદ નહિ, પણ અનેકશઃ સ્વીકાર્ય લાગશે. પરિભાષાની કશી પણ મુશ્કેલી અનુભવ્યા વિના તેમણે મીરાંની કાવ્યકલા વિશે આ જે કહ્યું તેમાંય આવા જ સ્વરૂપના વ્યાપક સ્વીકારની સંભાવના પડેલી છે. નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘મીરાંનાં પદમાં કાવ્યમયતા, કલામયતા ક્યાં નથી? મીરાંનું એકેએક પદ કેવું સ્વચ્છ અને સુઘડ છે, કેવું સાફસૂતરું અને સંધેડા-ઉતાર છે. એના ઘાટઘૂટ અને એનું ઘડતર-જડતર સંપૂર્ણ છે. એની ધ્રુવપંક્તિ, એના અંતરા, એનો આરંભ, એનો અંત, એનો લય, એના પ્રાસ — બધું જ સુંદર છે. એમાં ઘૂંટેલી એકતા છે. ક્યાંય છૂંછાં નહીં, ક્યાંય ગાંઠ નહી, ક્યાંય ઢીલુંપોચું નહીં. બધું જ એકસરખું, સીધું, સુદૃઢ અને સઘન. સંપૂર્ણ ભરત-ગૂંથણ જેવું સુશ્લિષ્ટ, સુંદર કાંતણ વણાટ જેવું સુગ્રથિત.’ વિધાનમાંના જોખમકારક ઠાકોરશાહી વાગ્મિતા-તત્ત્વની તથા તેની અતિ-વ્યાપતતાની નોંધ લેવા સાથે, કહેવું જોઈશે કે એમાંના સારસ્વરૂપ વક્તવ્યનો સ્વીકાર વ્યાપકપણે થાય એ સંભવની અવગણના થઈ શકે એમ નથી. અહીં, ભલે તર્કપૂત અને વિવેચનાત્મક પરિભાષાનો અભાવ છે, પણ વૈયક્તિક અવાજની મૌલિકતા વડે, નિરંજનભાઈએ પોતાનો કાવ્યકલાને વિશેનો વિભાવ પણ જાણ્યે-અજાણ્યે વ્યક્ત કરી દીધો છે. મીરાંની કાવ્યકલા વિશેનું આ મૂલ્યાંકન અને તેની કલામીમાંસાપરક પીઠિકા અહીં લાગે છે એટલાં ઉપલક, આંગતુક કે આકસ્મિક નથી. વાગ્મિતા અને અતિવ્યાપ્તિમાં ખેંચાઈ જતો આ વિવેચન-વિચાર તેમની કલા વિભાવના સાથે બરાબરના મેળમાં છે, તે સાથે સુબદ્ધ છે. સુઘડતા, એકતા, સુશ્લિષ્ટતા, સર્વાંગ સુંદરતા જેવાં તત્ત્વોને આપણે જોઈશું કે, તેઓ હંમેશાં કલા અને કલાકૃતિ સાથે જોડતા હોય છે, બલકે, કલાના ઉપચયને સારુ અનિવાર્યતા લેખતા હોય છે. કલાને વિશેનો એવો કશો પ્રશિષ્ટ, ગ્રીક-પ્રકારનો, સિમેટ્રીપરક ખ્યાલ એમની વિવેચનામાં કેન્દ્રવર્તી છે. નિરંજનભાઈ પોતાનાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાં અવારનવાર નર્મ મર્મની મદદ લેતા હોય છે, ક્યારેક બુદ્ધિપૂત એવું હાસ્ય વેરી મૂકતા હોય છે. તેમની પદ્ધતિમાં વ્યંગને સ્થાન છે, સ્પષ્ટતાથી કહેવાની રીતિ છે, પણ ભારે પ્રહારો તેઓ જ્વલ્લે જ કરે છે. તેઓ વિવેચના અંગે આગ્રહી છે, પણ સુધારાવાદી નથી. ‘મારો પ્રિય વિદ્યમાન ગુજરાતી લેખક’માં પ્રારંભે જ તેમણે પોતાનાં નર્મમર્મ નો સુંદર પરિચય કરાવ્યો છે. ૧૯૫૩માં લખાયેલા એ લેખમાંનું વક્તવ્ય એવું તો કેન્દ્ર સ્વીકાર્ય લાગવાનું. નિરંજનભાઈએ પોતાના પ્રિય વિદ્યમાન ગુજરાતી લેખક તરીકે ઉમાશંકર જોશીનો ઉલ્લેખ કરીને તેનું ધ્યાનમાં લેવા સરખું એક જ કારણ આપ્યું છે અને તે આ છે  : ‘મને ઉમાશંકર પ્રિય છે કારણ કે એ ઉમાશંકર છે. એટલે કે એમની સર્જનપ્રવૃત્તિ — જે મનુષ્ય માત્રની સાચામાં સાચી આધ્યાત્મિક પ્રવૃત્તિ છે તે —માં એક પ્રકારની અનન્યતા છે, મૌલિકતા છે. એમાં અન્યત્ર ક્યાંય નથી એવાં તત્ત્વોનું દર્શન થાય છે. એ પ્રવૃત્તિ એક પરમ પુરુષાર્થથી પ્રેરતિ અને અલબત્ત અનેક મથામણો અને મુસીબતોથી સભર એવા અખંડ પ્રયોગ જેવી છે.૧૬ આવું કેન્દ્રવર્તી, છતાં ઉમાશંકર- સદૃશ કોઈ પણ સાહિત્યકારને લાગુ પાજી શકાય તેવું આ વિધાન, જો સમર્પિત ન થાય તો સ્વીકારાય તો ખરું, પણ તેથી કશો વિશેષ ન પડે. એક વિવેચક તરીકે નિરંજનભાઈએ એ અનન્યતાને વર્ણવી બતાવવી ઘટે, અને તે તેમણે કર્યું પણ છે. ઉમાશંકરના સાહિત્યજીવનનું સ્વપ્નધ્રુવ છે પદ્યનાટકની રચના, અને એની સાધનાનું દર્શન એમની સર્જનપ્રવૃત્તિમાં થાય છે એમ કહીને, નિરંજનભાઈ એ સર્જનપ્રવૃત્તિનાં ત્રણ અનન્ય તત્ત્વો ગણાય છે  : આ રીતે  : ‘૧. મહત્ત્વના વસ્તુની પ્રાપ્તિ અથવા તો અનુભૂતિ - significant theme. ૨. એ અનુભૂતિને સમજવાનું સંવેદનનું તંત્ર અથવા તો સહાનુભૂતિ - approach. ૩. એ અનુભૂતિ સામાને સમજાવવાનું સમસંવેદનનું તંત્ર અથવા તો રીતિ —technique.’ આ ત્રણેય તત્ત્વોનું સ્વરૂપ વિગતે તપાસીને, ઠીક ઠીક સમીક્ષાત્મક રહીને, નિરંજનભાઈ એવા નિષ્કર્ષ પર આવ્યા છે કે... પદ્યનાટકના અનિવાર્ય અંશો અનુભૂતિ, સહાનુભૂતિ અને રીતિ ઉમાશંકરનાં સર્જનમાં અહીંતહીં છૂટાછવાયા પડ્યા છે પણ એક જ કૃતિમાં એમનું સુભગ સંમિશ્રણ હજુ થયું નથી.’ વિદ્યમાન ગુજરાતી લેખકોમાં આટલુંય નથી એ અર્થમાં ઉમાશંકર નિરંજનભાઈને અનન્ય લાગ્ય છે અને એ અનન્યતાની વસ્તુ-દૃષ્ટિએ નહિ પણ મુખ્યત્વે, સહાનુભૂતિ અને રીતિની ભૂમિકાએ તેમણે પરીક્ષા કરી છે. નિરંજનભાઈનો કાવ્યકલાની દિશાનો આ અભિગમ ધ્યાનાર્હ છે. તેઓ જોઈ શક્યા છે કે ‘વિશ્વશાંતિ’ ના કવિ શાંતિ વિશે ‘રોમેન્ટિક આવેશ’માં આવી જાય છે, અને ત્યારે નિરંજનભાઈ જણાવે છે કે, ‘એમનાથી કલ્પનાવિહોણું ‘વિશ્વશાંતિ’, કાલગ્રસ્ત ‘નિશીથ’ કે નિબંધસ્વરૂપ ‘વિરાટ પ્રણય’ રચાઈ જાય છે અથવા તો શાંતિપરિષદોમાં હાજરી અપાઈ જાય છે.’ છેલ્લી રમૂજથી હળવી થતી ટીકાની વિવેચનાત્મક ભૂમિકા રજૂ કરતાં તેમણે કહ્યું છે કે, ‘આખું કાવ્ય જાણે કોઈ કલાકૃતિના કાચા માલ જેવું છે. એમાં કવિની આગવી અનુભૂતિના પુરાવા જેવાં પ્રતીકો નથી, કવિના લોહીનો લય નથી (વારંવાર ન્હાનાલાલ અને નરસિંહરાવની અસરો સ્પષ્ટ વરતાય છે), કોઈ સુરેખ આકાર નથી. એકતા(unity) નું પુદ્ગલ રચવાને કવિની કલ્પના પ્રવૃત્ત થતી નથી. એમાં પ્રજાહૃદયનો બુલંદ પડઘો છે.... પણ... અનુભૂતિનો રણકો નથી.’ વિશ્વશાંતિ’ જેવાં ‘કાવ્યોનું મૂલ્યાંકન કલાદૃષ્ટિએ કરવું કે જીવનદૃષ્ટિએ’ એવા તત્કાલીન વિવેચનના ‘વિવાદાસ્પદ પ્રશ્ન’ની નિરંજનભાઈને જાણ છે, છતાં, ‘વ્યુગપ્રવાહ અને લોકહૃદયના આવેગ અને પડઘા રૂપે જ એનું મૂલ્યાંકન કરવું એ કાવ્ય અને વિવેચન બન્નેના લાભમાં છે.’ એમ કહી ‘વસ્તુ’લક્ષી કે ‘દર્શન’લક્ષી મૂલ્યાંકનનો માર્ગ સૂચવે છે ખરા, પરંતુ પોતે તો ‘નિશીથ’ની ચર્ચ વખતે પણ કવ્યમાં ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા (Organic unity) નથી’ એમ જ જોઈ શક્યા છે, તેમણે અહીં પણ ‘રીતિ’ એટલે કે Technique લક્ષી મૂલ્યાંકનનો જ રાહ લીધો છે. ‘કલ્પના સમરસ પ્રસરી નથી’, તેમાં કલ્પનાની ઠાકોરસૂચિત ‘કાલગ્રસ્તતા’ છે જ.’ ‘વિરાટ પ્રણય’ પણ ‘નિશીથ’ની જેમ જ ‘સળંગ એક રસ થતું નથી’, ‘આદિથી અંત લગી સંવાદ સ્થપાતો નથી’, બન્નેમાં ‘સપ્રમાણતાનો અભાવ’ છે જ.’ ‘આ બધું વિશ્વશાંતિ અને માનવપ્રેમ માટેના કવિના રોમેન્ટિક આવેશનું પરિણામ છે.’ જેવાં ઉમદા નિરીક્ષણો, ઉક્ત અભિગમનો તેમ જ નિરંજનભાઈની ગ્રીક-પ્રકારની ઉક્ત કલા-વિભાવનાનો જ વધુ પરિચય કરાવશે. રોમેન્ટિક આવેશને સ્થાને કલાના સંયમ પર, સાચી સહાનુભૂતિ પર, ઠરતી વિવેચક નિરંજનભાઈની દૃષ્ટિ નોંધપાત્ર છે. એ સંદર્ભમાં ‘જીવનની વાસ્તવિકતામાં રહેલી વિશ્વની શાંતિને વિધાતક એવી વિષમતાઓને’ આગળ કરીને તેમણે ‘એક બાળકીને સ્મશાને લઈ જતાં’, ‘સદ્ગત મોટાભાઈ’ તથા ‘લોકલમાં જેવી કૃતિઓમાં ધ્વનિ(undcrstalcment) ની કલા’ જોઈ છે, બલકે એમાં ‘નિશીથ’ અને ‘વિરાટ પ્રણય’માં નહિ જોવા મળેલી પરિલક્ષિતા અને વાસ્તવિકતાની સહર્ષ નોંધ લઈને, નાટક લખનારા કવિની સર્જનપ્રવૃત્તિમાં તેનો મહિમા થવો જોઈએ એમ આડકતરું સૂચન પણ કર્યું છે. ‘આ જ સંયમ અને સહાનુભૂતિનો તેમને ‘સાપના ભારા’, ‘શ્રાવણી મેળો’ અને ‘પારકાં જણ્યાં’માં ‘વિકાસ’ જોવા મળ્યો છે. અહીં પણ તેમને કલાના કીમિયાના સંદર્ભમાં, કલાકારને, અસદ્ની અવગણના કરવાનું નહીં, બલકે તેને આવકારવાનું, ‘અસદને નકારીને નહીં પણ આવકારી, સહર્ષ સ્વીકારીને આ વિશ્વની યોજનામાં એનું સ્થાન’ સમજી લેવાનું એવું જ કીમતી સૂચન કર્યું છે. ઉમાશંકરે પોતાની અનેક કાવ્યકૃતિઓમાં ‘દુનિયાના દુરિતનું કંઈક દર્શન કર્યાનું એમને લાગ્યું છે, પરંતુ સૂચક રીતે લખે છે કે, ‘...વ્યક્તિ ઉમાશંકરને થયો છે એટલો દુરિતનો પરિચય કદાચ એમની કવિતાને થયો નથી લાગતો.’ આ ઉપરાંત, લેખમાં ‘પ્રાચીના’ અંગે પણ નિરંજનભાઈએ ‘અનુભવની સૃષ્ટિ’ની ‘ભાવનાની સૃષ્ટિ’ની તુલનાએ રહેલી સવિશેષ પ્રકારની કાવ્યોચિત કે નાટ્યોચિત ગુણવત્તાનો ઇશારો આપ્યો છે. ‘સાપના ભારા’નાં પાત્રોની સરખામણીએ એમને ‘પ્રાચીના’નાં પાત્રો ઓછાં સજીવ અને ઓછાં વાસ્તવિક લાગ્યાં છે — એનું કારણ આપતાં કહે છે કે, ‘...સાપના ભારા’નાં પાત્રો માત્ર એમને પોતાને ખાતર સર્જાયાં લાગે છે જ્યારે ‘પ્રાચીનાં’નાં પાત્રો ફિલસૂફીના કોઈ સિદ્ધાંતની સ્થાપનાને ખાતર સર્જાયં લાગે છે...’ ભાવસૃષ્ટિનાં પાત્રો પણ સજીવ અને વાસ્તવિક હોઈ શકે, પણ મુશ્કેલી નિરંજનભાઈએ ઉચિત રીતે જ પાત્રોની આવી સાધન પરકતામાં જોઈ છે. તેઓ ઉમેરે છે કે, ‘નાટ્યાત્મક અનુભવ એ ‘સાપના ભારા’ની પ્રેરણા છે. જ્યારે ‘પ્રાચીના’ની પ્રેરણા કોઈ જીવનમૂલ્યોનું પ્રતિપાદન કરવામાં હોય એવી શંકા શબ્દે શબ્દે થાય છે. કાવ્યસ્વરૂપ નાટ્યાત્મક છે દ્યારે વસ્તુ ચિંતનાત્મક છે. ‘આમ અહીં એમનો વસ્તુની કે અનુભૂતિની તુલાનાએ તેની રીતિને અંગેનો યથાર્થ પક્ષપાત વ્યક્ત થયા વિના રહેતો નથી, કહો કે એવો પક્ષપાત તેઓ ભારપૂર્વક વ્યક્ત કરીને જ રહે છે. ‘સાપના ભારા’નાં પાત્રોની સજીવતાનું એક બીજું કારણ નિરંજનભાઈએ નાટ્યકાર કવિના શબ્દમાં જોયું છે — જે ‘મુખ્યત્વે તો લોકજીભે રમતો શબ્દ’ જ છે. શેક્સપિયરના યુગનાં પદ્યનાટકોની સફળતાનું અને ઓગણીસમી સદીનાં પદ્યનાટકોની ‘ભવ્ય નિષ્ફળતા’નું કારણ ‘આવા’ શબ્દમાં જોનારી વિવેચક દૃષ્ટિમાં ‘પ્રાચીના’નો શબ્દ ન જ વસે તે સમજાય તેવું છે. પરંતુ નિરંજનભાઈએ એનું મૂળ કારણ તો ઉમાશંકરમાં નહિ, પણ આપણી ભાષામાં પડેલા એવી નાટ્યોચિત પદાવલિના સદૃંતર અભાવમાં જોયું છે. તેઓએ સાથે સાથે એ પણ નોંધ્યું છે કે ‘ઉમાશંકરનો પદ્યનાટકને ઉચિત પદાવલિ પ્રગટાવવાનો પ્રયોગ સતત ચાલે છે.’ એક ઇતિહાસનિષ્ઠ વિવેચકની રીતેભાતે નિરંજનભાઈ કૃતિ કે કર્તાની સમીક્ષા વખતે મોટે ભાગે આમ પરંપરાની પાર્શ્ચભૂ સ્વીકારીને પણ વાત કરતા હોય છે. ઉમાશંકરની સર્જનપ્રવૃત્તિની ગતિવિધિને કલાકીય પરિપ્રેક્ષ્યમાં તપાસતાં આમ ઇતિહાસનિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વલણો પણ દાખવતા નિરંજનભાઈની કલાવિભાવનાને તેમ જ તેમની વિવેચન-પ્રવૃત્તિ વિશેષ રૂપે પામવા, અભ્યાસીએ થોડા બીજા લેખોનું પણ ઊંડું અવલોકન કરવું ઘટે. ગુજરાતી કર્તાઓમાં નિરંજનભાઈએ જયંતી દલાલ, મિત્ર પ્રિયકાન્ત મણિયાર વિશે કે કિશનસિંહ ચાવડા વિશે પ્રસંગોપાત્ત લખ્યું છે, પણ આ સંદર્ભમાં અત્યંત નોંધપાત્ર લેખો તો સુન્દરમ્‌્, બળવંતરાય ઠાકોર અને ન્હાનાલાલને વિશેના છે. આ ત્રણેય પ્રમુખ કવિઓને વિશેનાં નિરંજનભાઈના અવલોકનો-મૂલ્યાંકનો તેમને વિશેનાં અવલોકનો - મૂલ્યાંકનોમાં પણ અનેકશઃ માર્ગદર્શક નીવડે તેવાં છે. સુન્દરમ્‌નાં કેટલાંક કાવ્યોનું ‘કેટલાંક કાવ્યો’ શીર્ષક હેઠળ સંપાદન કરતાં, ૧૯૬૯માં, નિરંજનભાઈએ જે ‘પ્રાસ્તાવિક’ લેખ લખ્યો તે તેમની સંપાદનદૃષ્ટિના સંદર્ભમાં મહત્ત્વનો લેખ છે તે તો ખરું જ, પણ સુન્દરમ્‌ની કવિતાને પોતે ‘કેમ વાંચે-સમજે’ છે એ વિશે એમાં એમણે એક બયાન પણ પ્રસ્તુત કર્યું છે. એ એવું માત્ર નિજી બયાન નથી, પરંતુ કવિ સુન્દરમ્‌નું એક આછું પણ નોંધપાત્ર મૂલ્યાંકન છે, એમની કાવ્ય-યાત્રાના વળાંકોને વર્ણવી બતાવતું એક વિવેચનાત્મક પરીક્ષણ પરિક્ષણ છે.૧૭ અહીં પણ વિવેચક નિરંજનભાઈના કાવ્યકલાને વિશેના કેટલાક યથાર્થ આગ્રહો વ્યક્ત થયા છે. લેખના પ્રારંભે જ તેમણે સુન્દરમ્‌ની કવિતાને વિશેનો પોતાનો રાગ આવા શબ્દોમાં વ્યક્ત કર્યો છે  : ‘જીવનમાં જે કંઈ આનંદ મળ્યો છે એમાં કેટલોક આનંદ સુન્દરમ્‌ ની કવિતામાંથી મળ્યો છે.’ સુન્દરમ્‌કથિત અર્વાચીન કવિતાના ત્રીજા સ્તબદના આરંભનું ઐતિહાસિક સીમાચિહ્ન ‘વિશ્વશાંતિ’થી કે ‘કાવ્યમંગલા’થી આંકી શકાય કે કેમ — પ્રકારની ચર્ચાને ઐતિહાસિક સંદર્ભનો કૃટપ્રશ્ન લેખીને તેમણે આવી યથાર્થ નોંધ લીધી છે કે, ‘નવીન કવિતાના ઉત્તમ કવિઓમાંના એક સુન્દરમ્‌ છે.’ બીજા ઉત્તમ કવિઓમાં તેમણે રામનારાયણ, હરિશ્ચન્દ્ર, પ્રહ્લાદ, ઉમાશંકર અને રાજેન્દ્રનો નિર્દેશ કર્યો છે, અને આ કવિઓનાં પણ ‘કેટલાંક કાવ્યો’ના સંગ્રહો પ્રગટ થવા જોઈએ એવો અભિલાય વ્યક્ત કર્યો છે. ૧૯૩૦ પછીની કવિતા સામેના અગેયતા, દુર્બોધતા આદિ આક્ષેપોનો ઉલ્લેખ કરીને, તેઓ કહે છે કે, ‘૧૯૩૦ પછીની કવિતામાં સુન્દરમ્‌ની અને અન્ય કેટલાક કવિઓની સાચી કવિતા છે એથી એ સૌ આક્ષેપોનો સામનો કરી શકે એટલી સબળ છે.’ અહીં ‘સાચી કવિતા’ એ વિભાવ સુચવાયો છે તેટલી સારી રીતે લેખમાં સ્ફુટ થઈ શક્યો નથી. સમકાલીન કવિતાનું વિવેચન ગુણદોષયુક્ત હોય તે સાચું, પણ અતિપુરસ્કાર અને અતિતિરસ્કારની મર્યાદાઓ સામેનું નિરંજનભાઈનું આ વિધાન પણ સાચું એવું જ અસ્ફુટ રહ્યું છે  : ‘સાચો વિવેચક સાચી સમકાલીન કવિતાને સાચા પ્રમાણમાં સમજે છે.’ અહીં સાચો-સાચી-સાચા વિશેષણો ભાગ્યે જ કશો માર્ગદર્શક સંકેત આપે છે. બળવંતરરાય, પાઠસાહેબ અને ઉમાશંકર જેવા ‘આપણા ત્રણ ઉત્તમ કવિવિવેચકોએ સુન્દરમ્‌ની કવિતાને સાચા પ્રમાણમાં સમજીને વારંવાર એ વિશે વિવેચન કર્યું છે’ જેવા વિધાનથી પણ કશો પ્રકાશ પડતો નથી. આ ત્રણ કવિવિવેચકોમાંથી એમણે જે ઉદ્ધરણો આપ્યાં છે તે પૂરતું કહીએ, તો કહી શકાશે કે અતિપુરસ્કાર તો ઠીક, પણ એમાં સુન્દરમ્‌ની કવિતાનો નર્યો પુરસ્કાર છે. એ વાત સાચી છે કે સમકાલીન કવિતાનું વિવેચન ખરેખર ‘સહેલું નથી’ હોતું, છતાં કાવ્ય-અકાવ્ય વચ્ચેનો ભેદ કરવાનું કે કાવ્યને રૂંધનારા તત્ત્વોનો તે ઘડીએ નિર્દેશ કરી આપવાનું એમાં હંમેશાં બને છે, કેમ કે આપણી પાસે ત્રણેય કાળનો સમાસ કરી આપવાનું એમાં હંમેશાં બને છે, કેમ કે આપણી પાસે ત્રણેય કાળનો સમાસ કરીને ચાલનારું કોઈ સનાતન કાવ્ય શાસ્ત્ર કદી હોતું નથી, ને છતાં આપણે સમયના કોઈ એક બિન્દુ પર ઊભા રહીને મૂલ્યાંકનો કરતા હોઈએ છીએ, એ કંઈ ઓછું સ્પૃહરણીય નથી. નિરંજનભાઈએ પોતે સુન્દરમ્‌ની કવિતાના એવા એક ચોક્કસ મૂલ્યાંકનનો રાહ અહીં પહેલેથી પકડી લીધો છે. ‘કાવ્યમંગલા’ અને ‘વસુધા’માં સુન્દરમે જુદી જુદી રચનાઓમાં સુધારા, વધારા અને ઘટાડાનાં ત્રિવિધ પ્રકારે કરેલાં વિવિધ પાઠાંતરો, અને પાછળથી એ જ પાઠાંતરોને નામંજૂર જાહેર કરીને રજૂ કરેલી ‘મિતાક્ષરી પાઠંતરચર્ચા’ એમની અનિશ્ચાત્મકતાને સૂચવે છે તે તો ખરું જ, પણ નિરંજનભાઈ સાચું નોંધે છે તેમ, એ પાઠાંતરો કાવ્યને કોઈ પણ મિશનનું માધ્યમ બનાવવાની ઇચ્છાનું પરિણામ નથી એમ નથી. ‘ભણકારા’ની પાઠાંતરખોરી બળવંતરાયને ફળી તેનું કારણ તેમની, કાવ્યને કેવળ સૌંદર્યનું, રહસ્યમતાના સૌંદર્યનું, માધ્યમ બનાવવાની ઇચ્છામાં પડેલું છે એવું કહીને અન્ય કાવ્યોનાં તેમના પાઠાંતરોને પણ નિરંજનભાઈએ ‘બગાડા’ કહ્યા છે. કાન્તનું પાઠાંતરવાળું એક જ કાવ્ય ‘ચક્રવાકમિથુન’, સ્વિડન બોર્ગી ખ્રિસ્તી ધર્મના મિશનનું કાવ્યને માધ્યમ બનાવવાની ઇચ્છાનું કેવું તો અકલાત્મક પરિણામ છે તે નોંધીને નિરંજનભાઈ એ આવાં પાઠાંતરો પ્રત્યેની પોતાની નારાજગી પ્રગટ કરી છે એ તો બરાબર છે, પણ એ નિમિત્તે તેમણે કાવ્ય કશા મિશનનું માધ્યમ કે સાધન ન બની શકે — પ્રકારનો પોતાનો કલાપરક અભિગમ પણ છતો કરી દીધો છે. સશક્ત વિવેચકો વડે નર્યા પુરસ્કારની પ્રાપ્તિ થવી એ આપણે ત્યાં આજે પણ સદ્ભાગ્યની જ બાબત છે, પણ સશક્ત વિવેચક વડે ઉચિત સમીક્ષા કે ટીકતાની પ્રાપ્તિ થવી એ પણ એટલા જ સદ્ભાગ્યની બાબત બની શકે — એ અર્થમાં કે એવી સમીક્ષા સંભવે છે કે કવિને અ-કાવ્યની દિશામાં વિસ્તરતો રોકે. સુન્દરમ્‌ની કવિતાને કોઈ રોકી શક્યું છે કે કેમ તે જુદી ચર્ચાનો વિષય છે. નિરંજનભાઈ વડે અહીં પૂરતી નમ્રતા અને પૂરી સ્પષ્ટતા સાથએ આછી સમીક્ષા અવશ્ય રજૂ થઈ છે. સામાન્ય રીતે નિરંજનભાઈ બધા કવિઓનું મૂલ્યાંકન અનુભવ અને તેની કાવ્યાભિવ્યક્તિ — એવા ક્રમે ઉપક્રમે કરતા હોય છે. અહીં પણ સુન્દરમ્‌ના જીવનના અંગત-બિનંગત અનુભવોની એક લાંબી યાદી આપીને ચર્ચા કરાઈ છે. પ્રણય, મૈત્રી, મૃત્યુ, પ્રભુપ્રેમ, કાવ્યસાધના જેવા સુન્દરમ્‌ના જીવનના મુખ્ય અંગત અનુભવોનાં કે તેમના જીવનના બિનંગત અનુભવોનાં કાવ્યોની ‘સિદ્ધિનું રહસ્ય’ તેમણે ‘ભાવોદ્રેક’માં જોયું છે. તેઓ ભાવયુક્ત અનુભવનો મહિમા કરતાં લખે છે કે, ‘આ કાવ્યોમાં અનુભવ એવો તો ભાવરાઘન, ભાવસભર છે કે કાવ્યના આદિથી અંત લગી ભાવ સતત એકસરખો ઉત્કૃષ્ટ હોય છે.’ અહીં પ્રશ્ન થશે કે ભાવની આવી ઉપસ્થિતિ માત્રથી જ કાવ્ય સિદ્ધ થાય? જાણે આવા પ્રશ્નના જવાબમાં નિરંજનભાઈ કહે છે  : ‘આ ભાવોદ્રેકથી જ કાવ્યમાં સુશ્લિષ્ટ, સુગ્રથિત એકતા સિદ્ધ થાય છે.’ વધુ સ્પષ્ટતા કરતાં ઉમેરે છે  : ‘આ ભાવાોટ્રેકને કારણે સુન્દરમ્ શબ્દની ભાવક્ષમતા, ભાવમયતા પર વિશેષ ધ્યાન આપે છે. કદાચ એમ પણ લાગે કે સુન્દરમ્‌ શબ્દની અનેક શક્તિઓમાંથી આ એક માત્ર શક્તિ, ભાવશક્તિ પર એકાંગી ધ્યાન આપે છે. અને એથી સુન્દરમ્‌ નાટ્યતત્ત્વ વિના મુખ્યત્વે વિરોધો દ્વારા અને વાગ્મિતામય વિધાનો દ્વારા કાવ્ય સિદ્ધ કરે છે.’ આમ ‘ભાવોદ્રેક’ કાવ્યસર્જનની પ્રક્રિયા પર ઉપકારક પ્રભાવ પાડનારું તત્ત્વ હોય તે રીતનું તેનું કાર્ય વર્ણવીને નિરંજનભાઈએ સુન્દરમ્‌ની કવિતાના એવા વિશેષને અહીં બરાબર વર્ણવ્યો છે. પણ પછી, ‘ભાવની સુકુમારતા’ અને ‘રસનો સંયમ’ જેવાં તત્ત્વોનો નિર્દેશ કરીને ‘સાંજને સમે’ અને ‘મળ્યાં’ એ બે કાવ્યોને સુન્દરમ્‌ના અંગત અનુભવોનાં કાવ્યોમાં વિરલ કહ્યાં છે. ત્યાં સુધી તો ઠીક, પણ ‘મળ્યાં’ને ‘ગુજરાતી ભાષાની સમગ્ર કવિતામાં પ્રેમકાવ્ય તરીકે’ વિરલ લેખ્યું છે અને તેના કારણમાં ‘ભાવની સુકુમારતા’ અને ‘રસનો સંયમ’ જેવાં તત્ત્વોનો નિર્દેશ કરીને ‘સાંજને સમે’ અને ‘મળ્યાં’ એ બે કાવ્યોને સુન્દરમ્‌ના અંગત અનુભવોનાં કાવ્યોમાં વિરલ કહ્યાં છે. ત્યાં સુધી તો ઠીક, પણ ‘મળ્યાં’ને ‘ગુજરાતી ભાષાની સમગ્ર કવિતામાં પ્રેમકાવ્ય તરીકે’ વિરલ લેખ્યું છે અને તેના કારણમાં ‘ભાવની સુકુમારતા’ અને ‘રસનો સંયમ’ જેવા તત્ત્વોનો નિર્દેશ કર્યો છે, તે બરાબર બેસતું નથી. આ તત્ત્વો અનુભવની અભિવ્યક્તિમાં કેવી રીતે કાર્યસાધક બન્યાં તેનો કોઈ પ્રક્રિયાપરક ખુલાસો ન મળતાં આખો મુદ્દો અતિવ્યાપ્તિપૂર્ણ અહોભાવનું ઉચ્ચારણ બની રહે છે. ‘વિરલ’, ‘ઉત્કૃષ્ટ’, ‘સર્વશ્રેષ્ઠ’ જેવા શ્રેષ્ઠતાવાચી શબ્દો નિરંજનભાઈ બધી જ વખતે અનિવાર્યપણે નથી વાપરતા, પણ મોટે ભાગે ટેવને વશ વર્તીને વાપરતા હોય છે, કેટલેક તો એ એમનું પ્રયોગદાસ્ય છે એમ જ વરતાય છે. ‘પુણ્યાત્મા’ કાવ્યની પ્રતીકાત્મકતાને ‘વિરલ અને ઉત્કૃષ્ટ’ કહીને એમણે એનું વર્ણન કર્યું છે, એ જ રીતે ‘કર્ણ’ કાવ્યની ‘કર્ણના વધ-કારુણ્યે પીગળ્યું વ્યોમ, ના ધરા’ પંક્તિના લયને ‘વિરલ અને ઉત્કૃષ્ટ’ રકહીને બરાબર રીતે વર્ણવી બતાવ્યો છે. પણ આવું હંમેશાં બનતું નથી. વળી, ‘મળ્યાં’ને આમ અવ્યાખ્યિત ભાવે ‘ગુજરાતી ભાષાનું એક ઉત્કૃષ્ટ પ્રેમકાવ્ય’ કહેનાર નિરંજનભાઈએ આગળનાં પૃષ્ઠો પર ‘૧૩-૧૭ની લોકલને’ સુન્દરમ્‌નું ‘સર્વશ્રેષ્ઠ કાવ્ય કહ્યું હોય, ત્યારે ઉત્કૃષ્ટતા અને શ્રેષ્ઠતાના નિરંજનભાઈનાં માનદંડો કયા છે તે શોધી કાઢવું કઈ રીતે એ એક મોટી સમસ્યા બની જાય છે. આ જ નિરંજનભાઈ થોડી જ વાર પછી ‘કંઈક કાનમાં કહું?’ કહીને ‘બુદ્ધનાં ચક્ષુ’, ‘બાનો ફોટોગ્રાફ’, ‘ઇંટાળા’, ‘૧૩-૭ની લોકલ’, ‘એક કિલ્લાને તોડી પડતો જોઈને’ અને ‘એક ગાંડી’ એ છ કાવ્યોને સુન્દરમ્‌ની સમગ્ર કવિતામાં સર્વશ્રેષ્ઠ કાવ્યો’ તરીકે ઓળખાવે છે ત્યારે પેલી સમસ્યા વધારે ઘેરી બને છે. એકથી વધુ રચનાઓને નિરંજનભાઈ ‘સર્વશ્રેષ્ઠ’ કહે છે એમ ગણી લઈએ તોય રચના ક્યાં કારણો વડે સિદ્ધ થઈ હોય છે, શ્રેષ્ઠ થઈ હોય છે તેનો હિસાબ મેળવવાનું મુશ્કેલ બને છે. આ છ કાવ્યો અંગે તેમણે આવો એક ખુલાસો રજૂ કર્યો છે  : ‘આ છયે કાવ્યોની સંકલનામાં સમાન તત્ત્વ છે.’ પછી, આ સમાન તત્ત્વ તે ‘પશ્ચાતદર્શન અને પુરોદર્શન’ એમ ઉલ્લેખ કર્યો છે. આ છયે કૃતિઓમાં આ સમાન તત્ત્વ દ્વારા ‘સુશ્લિષ્ટતા, સુગ્રથન, એકતા અને આકાર સિદ્ધ થાય છે’ એવું વિધાન કરીને નિરંજનભાઈ અટકી ગયા છે. આ છયે કાવ્યો તેઓ કહે છે તેમ, ‘પ્રયત્ન વિના જ, આપોઆપ રચાઈ ગયાં છે’ — નહિ માત્ર પશ્ચાતદર્શન વડે કે નહિ માત્ર પુરોદર્શન વડે, તો બરાબર છે. પણ કવિકર્મને વિશેની કશીયે સભાનતા તેમાં પ્રવર્તી નહોતી? સર્જનપ્રક્રિયાને વિશેની કશીય પુરોબુદ્ધિ કે પશ્ચાતબુદ્ધિ તેમાં સક્રિય નહોતી? નિરંજનભાઈનું વિધાનવસ્તુ અને કવિના જીવનદર્શનને નિર્દેશે છે તેટલું કવિકર્મને નિર્દેશતું નથી. ધારો કે દર્શન અને સર્જનના બેય પક્ષે આવા અ-પૂર્વ સંતુલનનો છયે રચનાઓમાં નિરંજનભાઈને અનુભવ થતો હોય, તો એ રચનાઓનું સવિશેષ પૃથક્કરણ કરીને તેમણે કવિ સુન્દરમ્‌ને તેમની તેવી શક્તિઓ સંદર્ભે ઉપસાવી આપવા જોઈએ. એવી છબિ મિશનરી કવિ સુન્દરમ્‌નો મહત્ત્વપૂર્ણ વિરોધ રચી આપે તો ખોટું શું? કાવ્યને સાધન ગણતા થયેલા સુન્દરમ્‌ની કાવ્યયાત્રા જે પ્રકારનો ‘પ્રોબલેમ ઓવ બિલિફ’ અને જે રીતે ભાવસંક્રમણનો કોયડો સરજે છે, જે પ્રકારે એમની એ ‘સત્યયાત્રા’માં ‘સર્વસ્વ, કાવ્યસુદ્ધાં, ડૂબે છે — તેની સઘન સમીક્ષા માટેની એક પૂર્વભૂમિકા ઊભી કરવામાં ઉક્ત છયે કાવ્યોને વિશેનું નિરંજનભાઈનું એ વિધાન અવશ્ય ઉપકારક નીવડે તેવું છે. પણ કાવ્યસિદ્ધિ, કાવ્યને સાધન ગણતાં કે સાધ્ય ગણતાં પણ જોખમાતી હોય અને આવાં નિદર્શનોમાં એવા કશાયે પક્ષપાતના અભાવમાં શક્ય બનતી હોય, તો નિરંજનભાઈએ પોતાના એવા વક્તવ્યને વિસ્તૃતપણે વર્ણવવું જોઈએ. આ કારણે જ નિરંજનભાઈના આ મૂલ્યાંકનને મેં નોંધપાત્ર પણ આછું મૂલ્યાંકન કહ્યું છે. મુરબ્બી વિવેચકોની વિવેચનાનું જે સદ્ભાગ્ય સુન્દરમ્‌ને અને તેમની કવિતાને સાંપડ્યું છે તેની વિગત-વાર્તામાં ઊતરવાને બદલે એકલા નિરંજનભાઈની આવી સમીક્ષાનું મોટું સદ્ભાગ્ય ‘કેટલાંક કાવ્યો’ના વાચકોને સારી પેઠે સંપડાવી શકાયું હોત. આ પ્રકારની વિગત-ખચિતતા વડે અન્ય લેખોમાં પણ નિરંજનભાઈનું આગવું કથન દબાઈ જતું અનુભવાય છે અને એમની એવી ઇતિહાસનિષ્ઠામાંથી જન્મતો ઘોંઘાટ એમની કલાવિભાવનાને નિરાંતવે સાંભળવા દેતો નથી. આવા દાખલાઓમાં વિગતો અને વાગ્મિતા વિવેચક નિરંજનભાઈનાં નોંધપાત્ર જોખમો છે, એમ પ્રતીત થાય છે. અર્થ કે અનુભવ અર્થે શબ્દશોધ અને સાધના તથા શબ્દ દ્વારા અર્થ કે અનુભવની શોધ અને સાધના — કાવ્યસર્જનની આ દ્વિવિધ પદ્ધતિઓ સુન્દરમ્‌માં જો નિરંજનભાઈ વડે ચિદ્દિત થતી હોય તો કહેવું જોઈએ કે બીજી પદ્ધતિ — શબ્દ દ્વારા અનુભવની — અનુસારની કૃતિઓનાં ઝાઝાં નિદર્શનો તેમનાથી આપી શકાયં નથી. સુન્દરમ્‌ તો અન્ય ગાંધીયુગીન કવિઓની જેમ વસ્તુ અને દર્શન-અનુભવના કવિ છે, ને એમનામાં તો અનુભવ-જગત જ વિસ્તરતું રહ્યું છે — તેમની કવિતા ગાંધીયોગ વખતે વિકસી-વિસ્તરી એટલી અરવિંદયોગ પછી વિકસી-વિસ્તરી નથી તેનું મૂળ કારણ તેમની પ્રથમ પદ્ધતિ — અનુભવ અર્થે શબ્દ-અનુસાર કાવ્ય રચવાની પડેલી ઘરેડમાં રહેલું છે. તેઓ ભાવોદ્રેકપૂર્ણ અનુભવો ‘વિરોધો અને વાગ્મિતામય વિધાનો’ વડે રજૂ કરે છે અથવા તેઓ ‘વીર્ય અને ઓજસૂના કવિ’ છે એવા મતલબનું નિરંજનભાઈનું તેમને વિશેનું મૂલ્યાંકન જ સાચી દિશાનું મૂલ્યાંકન છે. એમાં ઉક્ત સ્વરૂપની આછી સમીક્ષા રજૂ થઈ છે તેને વિવેચક નિરંજનભાઈના સંદર્ભે અપેક્ષા નહિ સંતોષનારી અને અપર્યાપ્ત લેખીએ, પણ સંપાદક નિરંજન ભગત સંદર્ભે આ ‘પ્રસ્તાવના’ને એક યથાર્થ સંપાદકીય લેખ કહી શકીએ તેવાં સૂચનો અને માર્ગદર્શનો તેમાં જરૂર છે, એમ કહેવું જ પડશે. ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ પ્રકાશિત ‘ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ’ ખંડ-૩માંનું ‘બલવંતરાય’ નામક પ્રકરણ નિરંજનભાઈએ અને હર્ષદ ત્રિવેદીએ લખ્યું છે.૧૮ આપણા ટોચના સાહિત્યકારોમાંના એક એવા બળવંતરાયને વિશેની આ સમીક્ષા એક મૂલ્યવાન સમીક્ષા છે. અહીં પણ નિરંજનભાઈનું ઉક્ત વિગતપ્રાચુર્ય નથી એમ નહિ, પણ સમીક્ષા ‘જીવન’, કવિતા’ અને ‘ગદ્ય’ના ત્રણ ખણ્ડોમાં વહેંચાયેલી છે — જેમાંના પહેલા બે ખણ્ડો નિરંજનભાઈ લખ્યા છે — તેથી એ પ્રાચુર્ય એમની બળવંતરાયને વિશેની સમીક્ષાબુદ્ધિના આકલનની આડે નથી આવતું. વિવેચનાત્મક ભૂમિકાએ વાત કરીએ તો, ‘ગદ્ય’નામક ખણ્ડમાં હર્ષદ ત્રિવેદી સવિશેષ ભાવે સમીક્ષાત્મક રહી શક્યા છે. એમાં ઠાકોરનું એક સઘન મૂલ્યાંકન, સર્વગ્રાહી દૃષ્ટિના પ્રસાર વચ્ચે પણ દીપે છે. જ્યારે ‘કવિતા’ની સમીક્ષામાં નિરંજનભાઈ, એમની ટેવ મુજબ, બહુશઃ ઇતિહાસલક્ષી, વિષયવસ્તુ અને અનુભવ કે દર્શનને વર્ણવતા અને મોટે ભાગે રચનાઓનાં સામગ્રીદર્શી વિવરણ આપતા જણાયા છે. કવિ બળવંતરાયની એમાં કવિકર્મ કે સર્જન વ્યાપારલક્ષી સમીક્ષા ભાગ્યે જ થઈ છે. ‘જીવન’માં એમણે બળવંતરાયની તવારીખ આલેખી છે અને ‘કવિતા’માં ‘પૂર્વભૂમિકા’ બાંધીને અનુક્રમે પ્રેમ, મૈત્રી, વાર્ધક્ય-મૃત્યુ, સમાજ-રાજ્ય ઇતિહાસ, પ્રકૃતિ અને પરમેશ્વર એટલા કાવ્ય-વિષયોમાં બળવંતરાયની કાવ્યપ્રવૃત્તિનું વિભાજન કરીને તેમના તે તે વિષયના અનુભવોની તથા તે તેની કાવ્યાભિવ્યક્તિની ચર્ચા માંડી છે. એ ચર્ચાની પરિપાટી વર્ણનાત્મક છે, છતાં તેમાં મૂલ્યાંકનલક્ષી વિધાનો પણ અનેક વાર આવે છે, એ વિધાનો વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયાનું પરિણામ નથી હોતા, ત્યારે અસ્વીકાર્ય સ્વરૂપનાં અને આગંતુક લાગે છે. ‘પૂર્વભૂમિકા’માં નિરંજનભાઈએ બળવંતરાય કવિની એક નોંધપાત્ર પ્રતિમા આલેખી છે. પ્રારંભમાં જ છે કે, ‘બલવંતરાયના કાવ્યોરોહણનું મેરુશિખર હતું મિલટનનું મહાકાવ્ય.’ મહાકાવ્યને માટેનું સાધન ‘શુદ્ધ (અગેય) પદ્ય, પ્રવાહી પદ્ય’ સિદ્ધ કરવાનો બળવંતરાયે કવિપુરુષાર્થ કર્યો હતો. એ પુરુષાર્થ એ અર્થમાં ભલે નિષ્ફળ નીવડ્યો પણ એનો મહિમા નગણ્ય નથી. નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘એમણે ભલે મિલ્ટનનું મહાકાવ્ય અને એ મહાકાવ્યનું સાધન — બ્લેંક વર્સ — સિદ્ધ ન કર્યું. પણ સાૅનેટ, ઓડ આદિ ચિન્તનોર્મિકાવ્ય અને પૃથ્વી આદિ પ્રવાહી પદ્ય તો સિદ્ધ કર્યું જ.’ ઠાકોરના પૃથ્વીમાં ‘અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સનાં અન્ય સૌ ગુણલક્ષણો છે પણ એમાં એનું શ્રેષ્ઠ ગુણલક્ષણ ગતિવૈવિધ્ય નથી’ એવા ઠાકોરના પોતાના એકરારનો નિરંજનભાઈએ હવાલો આપીને બળવંતરાયની એ સાધનશોધની અપર્યાપ્તતા દર્શાવી આપી છે. પણ સાથે સાથે, તેમાં બળવંતરાયને ‘કોઈ પૂર્વકાલીન કવિની સહાય ન હતી’, ‘એમને એકડેએકથી પ્રારંભ કરવાનો હતો’ એવી પરંપરાની ભૂમિકા અર્પીને સમુચિત બચાવ પણ કર્યો છે. એ સાચું છે કે ‘આ નિષ્ફળતા પણ કાવ્ય-પુરુષનો અનુગ્રહ છે.’ પણ તેથી કરીને એમ કહેવું કે, ‘બલવંતરાયનું ‘આરોહણ’—ચિંતનોર્મિકાવ્ય એ ગુજરાતી ભાષાનાં ભાવિ પદ્યનાટક અને મહાકાવ્યની નાન્દી છે’, અથવા તો, ‘એમણે સુદીર્ઘ કાવ્ય કે મહાકાવ્ય ભલે ન રચ્યું પણ એમની આ મહત્ત્વાકાંક્ષાને કારણે જ સ્તો, ‘ભણકાર’નાં કાવ્યો એમના એ અણલખ્યા મહાકાવ્યના જાણે કે કાચા મુસદ્દા છે,’ એમ કહેવું તે અતિચાર છે. મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટકને અનુકૂળ એવા માધ્યમની શોધને જ તેવા પુરુષાર્થનું મૂલ્ય માની લેવું તે ગુજરાતી વિવેચનાની જમાનાઓથી ચાલી આવેલી પરંપરાપુષ્ટ ભૂલ છે. અહીં ‘ભણકાર’ની ઊર્મિકવિતાના, એટલે કે સોનેટ અને ઓડ જેવા કાવ્યપ્રકારોમાં માફક આવેલા માધ્યમ-પ્રયોગોને મહાકાવ્ય અને પદ્યનાટક જેવા ભિન્ન સ્વરૂપ સાહિત્યપ્રકારોને વિશે જોડવામાં એ એ સાધનને વિશેની નહિ, તેટલી એ પ્રકારોને વિશેની અણસમજ અથવા ઓછી સમજ વ્યક્ત થાય છે. માત્ર સાનુકૂળ માધ્યમ વડે મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટક જેવા ભિન્ન સ્વરૂપ સાહિત્યપ્રકારોને વિશે જોડવામાં એ એ સાધનને વિશેની નહિ, તેટલી એ પ્રકારોને વિશે અણસમજ અથવા ઓછી સમજ વ્યક્ત થાય છે. માત્ર સાનુકૂળ માધ્યમ વડે મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટક લખી શકાય નહિ તે સમજાય તેવું છે. એ બે બહુ મોટી વસ છે, અને ભારે મોઢું ગજું માગી લેનારી વસ છે. ‘પૂર્વભૂમિકા’ના નિર્દેશો અને ત્યાર પછીની પ્રત્યક્ષ કાવ્યચર્ચા વચ્ચે આ લેખમાં નિરંજનભાઈ ભાગ્યે જ કશું સામંજસ્ય રચી શક્યા છે. બ.ક.ઠા, એમને કલ્પનવાદી (imagist), આકારવાદી (formalist) અને ભવિષ્યવાદી (futurist) કવિ લાગ્યા છે પણ તેમનાં કાવ્યોમાંથી નિદર્શનો લઈને પોતાનાં આ વિધાનોનું નિરંજનભાઈએ સમર્થન કર્યું નથી. તેઓ લખે છે કે, બળવંતરાયનાં ‘સોએ નવ્વાણું કાવ્યોમાં દેહ-દેહી સંબંધમાં ગૌણપ્રધાનના આ વિવેકને કારણે અર્થભાવસંકુલની સુગ્રથિત એકતા તથઆ અર્થ-ભાવસંકુલની નાદસંકુલ સાથેની સુશ્લિષ્ટ સંવાદિતા સિદ્ધ થાય છે અને એ દ્વારા દેહ અને દેહીનું અદ્વૈત પ્રગટ થાય છે.’ તત્ત્વજ્ઞાનની પરિભાષામાં રચાયેલું આ વિધાન દેહ-દેહી જેવી ભેદબુદ્ધિનો ઇશારો આપીને અદ્વૈતના પરિણામનો ઉલ્લેખ કરે છે તે સૂચક છે. પછી ઉમેરે છે, ‘એથી કાવ્યમાં મૂર્તતા, વાસ્તવિકતા અને સ્પર્શક્ષમતા સિદ્ધ થાય છે અને કાવ્ય એક કલ્પન રૂપે થાય છે. બલવંતરાય ગુજરાતી ભાષાના પ્રથમ કલ્પનવાદી કવિ (Imagist Poet) છે.’ દેહ-દેહીનું ઉક્ત અદ્વૈત હંમેશાં કલ્પનમાં જ પરિણમે છે? એવા અદ્વૈતથી મૂર્તતા, વાસ્તવિકતા અને સ્પર્શક્ષમતા સિદ્ધ શક્ય થાય જ? સૌએ નવ્વાણુંમાં આવું બને ખરું? પ્રશ્ન તો ખરેખરા ‘ઓબ્જેક્ટિવ કોરિલેટિવ’ની શોધનો તેમ જ તેની શબ્દાભિવ્યક્તિનો છે. વળી આપણી સમક્ષ તો કાવ્યદેહ જ છે, ને દેહી તેમાંથી સ્ફુરે છે એ તો આપણા કલાનુભવની પરિણતિ છે, આપણી સક્રિયતાનો પણ તેમાં ફાળો છે, એ કેમ ભુલાય? કલ્પનવાદીઓ આવા કવિઓ નહોતા. નિરંજનભાઈએ રજૂ કરેલી આ કારિકા મુજબ તો ઠાકોર પહેલાંના અનેક કવિઓને કલ્પનવાદી કહી શકાય. પછી કાર્ય કારણભાર વિસ્તારતાંપાછા ઉમેરે છે, ‘વળી એથી કલા-આકૃતિ, કલાકૃતિ રૂપે પ્રગટ થાય છે અને કાવ્યમાં આકાર પણ સિદ્ધ થાય છે. બલવંતરાય ગુજરાતી ભાષાના પ્રથમ આકારવાદી કવિ (formalist poet) પણ છે.’ આકારવાદી કવિતાના તેમ જ કવિઓના વિશ્વકવિતામાં અનેક પ્રકારો છે તે વિગતનો ઉપયોગ કરીએ તો પણ, વિધાનની સંદપ્ભપરક ધૂંધળાશ ટાળી શકાતી નથી. નિરંજનભાઈએ આ નિર્ણય પ્રત્યક્ષ પણે કાવ્યો ચર્ચીને આપવો જોઈતો હતો. એમની રચનાઓ જો આ રીતે ‘કલ્પન’ બનીને ‘આકાર’ સિદ્ધ કરનારી ‘કલાકૃતિઓ’ બનતી હોય, તો એને પાઠાંતરોની તથા વિવરણોની જરૂર શા માટે પડેલી? આ કઈ જાતનું ફોર્માલિસ્ટ વલણ છે? આ પ્રશ્નોના આપણે ગમે તે ઉત્તરો વાળીએ, તેમાં કલ્પનનિષ્ઠ અને આકારનિષ્ઠ કાવ્યકલાના મર્મગત ગૌરવનો સમાસ કરવાનું મુશ્કેલ જ બનશે. કાવ્ય બોલે તે કરતાં ઠાકોર અને તેમના વિવેચકો જ વધુ બોલતા સંભળાયા છે એ હકીકતને અહીં લેખે લગાડવી ઘટે. એ પાઠાંતરો અને વિવરણો દેહીને સમુચિતપણે સિદ્ધ નહીં કરી શકેલા કવિની દેહપરક સંશોધનવૃત્તિનાં તેમ જ તે કાારણે જ પ્રગટતી ઠાકોરની કલાનિષ્ઠાનાં ખૂબ દ્યોતક છે. એ અર્થમાં તેઓ સાચા પ્રયગોશીલ હતા. જો કે આવી સાચી પ્રયોગશીલતાને તેમની અળવીતરી પ્રયોગખોરીથી જુદી તારવી બતાવવાનું અશક્ય નહિ તો મુશ્કેલ તો છે જ. નિરંજનભાઈએ, ‘બલવંતરાય ગુજરાતી કવિતા અને પોતાની કવિતાના પણ ગતગૌરવથી પ્રસન્ન નથી. એમની સતત ભાવિ પ્રતિ સવેગ ગતિ છે’ એમ કહીને તેમની આ નિષ્ઠાને વર્ણવી છે તે બરાબર છે. પરંતુ પછી તુર્ત જ તેઓ તેમને, ‘એ અર્થમાં એ ગુજરાતી ભાષાના પ્રથમ ભવિષ્યવાદી કવિ (futurist poet) છે’ કહીને નવાજે છે ત્યારે, ત્યાં ફ્યુચરિઝમનો માત્ર લેબલ તરીકેનો ઉપયોગ જ થાય છે. સુવિદુત છે કે ફ્યુચરિઝમ આ સદીની પહેલી પચીશી દરમિયાન ઈટલી, ફ્રાન્સ, જર્મની અને રશિયામાં પ્રગટેલી અત્યંત શક્તિશાળી કલાવિષયક ઝુંબેશ હતી — જેણે આકારવાદને પ્રેર્યો હતો અને જે ક્યુબિઝમ કે દાદાઈઝમ અને સર્યિયલિઝમ જેવી એટલી જ શક્તિશાળી ઝુંબેશોમાં વિલિન થઈ હતી. જીવન સમસ્ત અને કલા સમસ્તની સમગ્ર પરંપરાઓ સામે વિદ્રોહનું એનું કેન્દ્રવર્તી વલણ કલાઓમાં જુદે જુદે રૂપે પ્રગટ્યું હતું, જીવનક્ષેત્રોમાં જુદે જુદે રૂપે ફૂટ્યું હતું. હવે બ.ક.ઠા. જેવા કવિમાં એક ભૂંસની શૈલીનું એક નોંધપાત્ર વલણ જોવા મળે તેટલા જ કારણે તેમને કંઈ ‘ભવિષ્યવાદી’ કહી ન દેવાય. ખરી વાત તો એ છે કે ઉક્ત સૌ વાદોના અનુયાયીઓનું જીવનકવન તેવા વાદવિચારના પ્રગલ્ભ સ્વીકાર સાથેનું સસંકલ્પ જીવનકવન હતું, ને વિરોધાભાસ તો એ હતો કે તેમાં પરિમાણોને વિશેની લાપરવાહીનું આત્યંતિક શૈલીનું સબ્જેકટિવિઝમ પ્રવર્તતું હતું. બ.ક.ઠા. એ ‘કલ્પનવાદી’, ‘આકારવાદી’ કે ‘ભવિષ્યવાદી’ કવિતા સર્જવાના સંકલ્પ કદી કર્યા હોય તેવું જાણમાં નથી. આ પ્રકારે તેમને આધુનિકતાના સંદર્ભમાં ઢસડી લાવવાની પ્રવૃત્તિ જે તે વાદવિચારને તથા બ.ક.ઠા.ને ખુદને અન્યાયકર છે. બળવંતરાયનો ‘જે જે પ્રયોગ સિદ્ધિયોગ છે એ ગુજરાતી ભાષાની સમકાલીન કે સર્વકાલીન કવિતાનો અપૂર્વ વૈભવ છે’ એમ કહેનારા નિરંજનભાઈએ તે તે પ્રયોગનાં બે ચાર નિદર્શનો આપવાં જોઈતાં હતાં. પણ આવાં વ્યાપક વિધાનો લેખમાં અહીંતહીં વેરાયેલાં પડ્યાં છે. આ વ્યાપક વિધાનો મોટેભાગે વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયાનાં પરિણામો નથી હોતાં, ને તેથી પોલાં મૂલ્યાંકનો બની રહે છે. જેમ કે, કાન્ત અને બળવંતરાયની મૈત્રી વિશેનું આ વિધાન  : ‘માત્ર ગુજરાતી સાહિત્યના ઇતિહાસમાં જ નહીં જગતસાહિત્યના ઇતિહાસમાં આવી મૈત્રી અનન્ય વિરલ મૈત્રી છે.’ આપણે આ અતિવ્યાપ્ત વિધાનના વસ્તુ અંગે અહીં વાંધો ન લઈએ, પણ એવી મૈત્રીનું કાવ્ય રચાયું — ૧૩ જેટલી રચનાઓ જન્મી છે —, ત્યારે તે કેવું થયું તે જાણવાની નિરંજનભાઈ પાસેથી સહેજેય અપેક્ષા રહે છે. ‘અનિર્વચનીય’ મૈત્રી અને મૈત્રીતત્ત્વનું કાવ્યપરક ‘દર્શન’ એ બેયને વટી જઈને જ કવિતાકલા તો પ્રગટ થાય ને? પણ નિરંજનભાઈ બળવંતરાયની કવિતાના વિષયો અને તદનુસારી ‘ચિંતા’ તથા ‘ચિંતન’ની જ વાર્તા બહેલાવ્યા કરે છે. વાર્ધક્ય વિશેનાં કાવ્યોની વાતમાં કહે છે  : ‘એમણે માત્ર ગુજરાતી ભાષામાં જ નહીં પણ જગતની કોઈ પણ ભાષામાં વિરલ એવી વાર્ધક્યની કવિતા રચી છે.’ એવું કહી શકાય કે એકાએક જગતના સંદર્ભમાં દોડ જતા નિરંજનભાઈનાં વિવેચનાત્મક લાગતાં વિધનો પણ એવાં જ વિરલ છે? આ જ પરિપાટીએ બળવંતરાયને તેમનાં ‘વિગ્રહકાવ્યો’ને કારણે તેઓ ‘આધુનિકોમાં આદ્ય’ કહે છે, તથા ‘સુખ દુઃખ’ સાૅનેટમાલાના અનુલક્ષમાં તેમને ‘સાચા અર્થમાં એક મહાન આધુનિક કવિ’ કહે છે. આના સ્પષ્ટીકરણમાં તેમણે કહ્યું છે  : ‘બલવંતરાયની કવિતાના મુખ્ય વિષયો — પ્રેમ, મૈત્રી, વાર્ધક્ય, સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ આદિનું અને એ વિશેના ચિંતનનું આ સાૅનેટમાલામાં મિલન થયું છે.’ આ વસ્તુવિષયક વિગતને મહત્તા અર્પતા લખે છે, ‘એથી આ સાૅનેટમાલા બલવંતરાયના કવિતાપ્રાસાદની કળશરૂપ છે. કાવ્યત્રયી (‘આરોહણ’, ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’ અને ‘ચોપાટીને બાંકડે’)માંથી વર્તમાન ભારત, ‘વિગ્રહ કાવ્યો’માં વર્તમાન મનુષ્ય જાતિ અને ‘સુખદુઃખ’માં મનુષ્યજાતિનો ભૂતકાળ અને ભવિષ્યકાળ — આ છે બલવંતરાયનો સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ અંગેના કાવ્યોનો વિકાસક્રમ અને એ દ્વારા એમણે અધુનાને આરેથી અતીત અને અનાગત સાથે સેતુ રચ્યો છે.’ અહીં કહેવું જોઈએ કે આધુનિકોમાં વિચ્છેદ અને સ્વાયત્તાની જે કલાનિરપેક્ષ સ્વ-પ્રમાણિત સૃષ્ટિ ઊભી થાય છે એવું કશું બ.ક.ઠા.ની આ બધી રચનાઓમાં થયું નથી. એમાં એક ઇતિહાસવિદનું દર્શન-ચિંતન છે, બળવંતરાયમાં એનું કાવ્ય ઘણી વાર તો એ નામને પાત્ર પણ થયું નથી. બલકે એમના પ્રશસ્ત પ્રવાહી પદ્યનો ‘ચિંતા અને ચિંતન’નાં આ કાવ્યોમાં તો ઘણેક બીજે — પત્રોપચાર કે પત્રવ્યવહારના પ્રસંગોમાં, અપવ્યય પણ થયો છે. ન્હાનાલાલ આદિમાં જો ભાવનાસૃષ્ટિનો ખખડાટ હતો, તો અહીં ચંતનાત્મકતાનું તેમ છે — આ પણ એક જાતનું દર્શન, વિચાર, અર્થવિષયક રોમેન્ટિસિઝમ જ હતું, કે જેનું કાવ્યના શબ્દમાં રૂપાંતરણ થવું બાકી હતું. અને ત્યારે કાવ્યબાની ખડબચડતાનું સૌન્દર્ય વ્યક્ત નથી કરતી, પણ ઘોર ભાષાકીય અતન્ત્રતા વ્યક્ત કરતી હોય છે. બળવંતરાયના પદ્યનો, તેમના દર્શનનો અને તેમની કાવ્યભાષાનો આ દૃષ્ટિએ અભ્યાસ થવો બાકી છે. નિરંજનભાઈ આ દૃષ્ટિ ચૂકી ગયા છે એમ નથી, તેઓ કહે છે  : ‘વિચારકણ કવિતામાં, અલબત્ત, પ્રવેશ પામે પણ પછી સર્જક-કલ્પનાની રસાયણ-પ્રક્રિયા દ્વારા એનું દ્રાવણ થાય અને અંતે એ નવા સંયોજન રૂપે રસ રૂપે સિદ્ધ થાય.’ પણ તેમણે ‘સર્જક-કલ્પનાની રસાયણ પ્રક્રિયા’ બળવંતરાયની કઈ રચનાઓમાં કયા તબક્કે પ્રારંભાઈ તે આ સુદીર્ઘ લેખમાં દર્શાવી આપ્યું નથી. વિવેચક બળવંતરાયની માન્યતાઓ કે નિરંજનભાઈની પોતાની આવી કશી દૃષ્ટિના તાપમાંથી આ સમીક્ષા ગુજરી હોય તેવું બન્યું નથી. બધાનો સરવાળો કરીને બળવંતરાયને ‘કવિતાવાદી, સૌંદર્યવાદી’ કહેવાથી જ, એવી પ્રતીતિ જન્માવી શકાતી નથી, તો બળવંતરાયે ‘રખે વિસરતો ક્ષણે રટણ એક સૌંદર્યનું’ એ કર્તવ્યનું ‘જીવનભર ક્ષણે ક્ષણ’ ‘સંપૂર્ણ પાલન કર્યું છે’ એમ ઠોકી બેસાડવાથી પણ એવી પ્રતીતિ જન્માવી શકાતી નથી. આવું રટણ કરનાર કવિ-કલાકાર મહાન અવશ્ય છે, પણ તદૃનુસારની સૃષ્ટિ સર્જનાર કવિ-કલાકાર વધુ મહાન છે એવી કશી દિશામાં નિરંજનભાઈની વિવેચના વિસ્તરી હોત, તો વધુ સારું થાત એવી એમના વિષયમાં ખાસ અપેક્ષા રહે છે. ગુજરાત યુનિવર્સિટી પ્રકાશિત ‘ન્હાનાલાલ-શતાબ્દી ગ્રંથ’માં ૧૯૭૮માં, ‘ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતા’ શીર્ષક હેઠળ નિરંજનભાઈએ ‘કવિતાના સત્યને’ એટલે કે કાવ્યત્વ અને કલાના દૃષ્ટિબિંદુને લક્ષમાં રાખીને ન્હાનાલાલના સમગ્ર સર્જનમાંથી એમની અને એમની કવિતાની સાચુકલી વ્યક્તિમત્તાની એમની રીતની એક તારવણી કરી છે. આ તારવણીની સ્થાપના તો બરાબર છે, પણ એમાંય વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા ગેરહાજર છ અને પ્રતિપાદનો માટેની કશી વિધિ-પ્રવિધિમાંથી નહિ જન્મેલાં તુલનાવાચી અને શ્રેષ્ઠતાવાચી વિધાનોનો ખડ્કલો કરવામાં આવ્યો છે, તે અસહ્ય નીવડે છે. ઉપર ચર્ચી ગયા તે તમામ લેખોમાં આ લેખ આ કારણે અત્યંત નબળો પડી ગયેલો લાગશે, બલકે વિવેચના નહિ પણ શતાબ્દીવર્ષમાં અપાયેલી શબ્દભરપૂર અંજલિ લાગશે. ન્હાનાલાલમાંથી પઠન-શ્રવણ અર્થે કેટલીક પંક્તિઓનું તેમ જ આખાં ને આખાં ‘શરદપૂનમ’ તથા ‘પિતૃતર્પણ’ એ બે કાવ્યોનું ઉદ્ધકરણ કરીને તેેમણે તેનું અહીં પારાયણ પણ કર્યું છે. આધુનિકતાને વરેલા વ્યક્તિ અને કવિ નિરંજનભાઈ આટલું બધું ‘Naive’ કેવી રીતે લખી શક્યા હશે એવી વિમાસણ, ‘પિતૃતર્પણ’ વિશેના, ૧૯૫૪માં તેમના વડે જ લખાયેલા દીર્ઘ લેખનું તુલનાત્મક અધ્યયન કરવાથી બરાબર િસ્થર અને દૃઢ થાય છે. પારાયણ અર્થે નિરંજનભાઈએ અહીં જે ઉદ્ધહરણો આપ્યાં, તેની પૃથક્કરણ, વર્ણન, અર્થઘટન, વિવરણ વગેરેની પ્રતીતિજનક વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા માંડીને બરાબરની તપાસ આદરી હોત, તો એમનાં આ બધાં વિધાનો અધિકૃત બની આવ્યાં હોત, બલકે એવી પ્રક્રિયાને કારણે સમીક્ષાબુદ્ધિનો આવિર્ભાવ થાત અને તેમણે રજૂ કરેલી તારવણી તેમ જ તેમણે પ્રસ્તુત કરેલાં પ્રતિપાદનો સંશુદ્ધ થઈને તેમ જ શાસ્ત્રભૂત થઈને ભવિષ્યની સમીક્ષાનો માર્ગ ખુલ્લો રાખત. પણ આવો કશો શુદ્ધ વિવેચનધર્મ નિરંજનભાઈ પાળતા હોય તેમ લાગતું નથી. એ તુલનાવાચી અને શ્રેષ્ઠતાવાચી સૌ વિધાનોના સાર જેવો આ ફકરો તેમના ઉક્ત લેખમાંથઈ ઉતારું છું  : ‘આમ, ન્હાનાલાલે પ્રાચીન ગુજરાતી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં અર્વાચીન યુગની ઉત્તમોત્તમ ઊર્મિકવિતાનું અને એમની કેટલીક ઉત્તમ ઊર્મિકવિતાનું સર્જન કર્યું છે. પણ અર્વાચીન અંગ્રેજી ઊર્મિકાવ્યોની પરંપરામાં અક્ષરમેળ છંદોમાં કથનોર્મિકાવ્ય અને ચિંતનોર્મિકાવ્યના સ્વરૂપમાં ‘કેટલાક કાવ્યો — ભાગ ૧,૨,૩’, ‘ચિત્રદર્શનો’ અને ‘સોહાગણ’માં એમણે એમની ઉત્તમતર ઊર્મિકવિતાનું, અને તેમાંય શરદપૂનમ’ કથનોર્મિકાવ્યમાં અને ‘પિતૃતર્પણ’ ચિંતનોર્મિકાવ્યમાં એમણે એમની ઉત્તમતમ ઊર્મિકવિતાનું સર્જન કર્યું છે. અર્વાચીન અંગ્રેજી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં કથોનર્મિકાવ્યમાં કાન્તે અને ચિંતનોર્મિકાવ્યમાં બલવંતરાયે એમની ઉત્તમતમ ઊર્મિકવિતાનું સર્જન કર્યું છે. એથી પ્રાચીન ગુજરાતી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરાની જેમ આ પરંપરામાં પણ ન્હાનાલાલે અર્વાચીન યુગની ઉત્તમોત્તમ ઊર્મિ કવિતાનું સર્જન કર્યું છે એવું વિધાન કરવું દુષ્કર છે. પણ પરંપરામાં ન્હાનાલાલે એમની ઉત્તમોત્તમ ઊર્મિકવિતાનું સર્જન કર્યું છે એવું વિધાન કરવુ,ં અલબત્ત, સુકર છે. જો કે સ્વયં બલવંતરાયે ૧૯૩૨માં ‘આપણી કવિતાસમૃદ્ધિ’માં ‘પિતૃતર્પણ’ પરના વિવરણમાં એવું વિધાન કર્યું છે કે ‘વિ.સં. ૧૯૦૧થી ૧૯૮૬ લગીમાં રચાયેલી કોઈ પણ કડીઓ અમર (અર્થાત્ ચિરંજીવી) નીવડે તો આ કડીઓ અમર નીવડશે, એવું મ્હારું અધીન મત છે.’ એમાં અર્વાચીન અંગ્રેજી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં પણ કાન્તે કે બલવંતરાયે નહીં પણ આ એકમાત્ર ચિંતનોર્મિકાવ્ય ‘પિતૃતર્પણ’ને કારણે ન્હાનાલાલે જ અર્વાચીન યુગની ઉત્તમોત્તમ ઊર્મિકવિતાનું સર્જન કર્યું છે એવું સ્પષ્ટ સૂચન છે’.... ‘શરદપૂનમ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’ને કારણે ન્હાનાલાલ માત્ર ગુજરાતના જ નહીં, જગતના એક મહાન અને ઉત્તમ ઊર્મિકવિ છે.’ ઊર્મિકવિતાની પ્રાચીન-અર્વાચીન પરંપરાઓમાં, ગુજરાતીમાં અને અંગ્રેજીમાં ઉપરાંત જગતમાં જન્મેલી એની પરંપરાઓમાં, ન્હાનાલાલની કવિતાની પરંપરામાં તથા ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતાની પરંપરામાં, ‘શરદપૂનમ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’—કાર ન્હાનાલાલની આવી તારવણી અને આંકણી કરનાર વિવેચકને આમ તો ધન્યવાદ ઘટે. પણ એ વિધાનોને સીધાં જ સ્વીકારવાનાં આવ્યાં છે ત્યારે એ વિશે પહેલો પ્રશ્ન તો એ જાગે છે કે નિરંજનભાઈનો ઉત્તમતાનો કયો માપદંડ છે? એવું શું હોય તો રચના સારી, વધારે સારી, ઉત્તમ, ઉત્તમતર અને ઉત્તમતમ કે ઉત્તમોત્તમ બને? એ કયું તત્ત્વ? લેખના પ્રારંભમાં જ એમણે ન્હાનાલાલની ઊર્મકવિતા સિવાયની કથન-કવિતા અને નાટ્યકવિતાની કુલ એકવીસ કૃતિઓનો નિર્દેશ કરીને જે કહ્યું છે તે તો આ  : ‘આ એકવીસે કૃતિઓમાં કોઈ કોઈ પંક્તિમાં કે કાવ્યખણ્ડમાં કે પાત્રની સ્વગતોક્તિમાં જ કવિતાનું સત્ય છે અન તેે પણ આત્મલક્ષી કવિતાનું, ઊર્મિકવિતાનું.’ તેમની દૃષ્ટિ આમ ‘કવિતાના સત્ય’ પર છે અને એ દૃષ્ટિદોર અનુસાર ઉક્ત તારવણી થતી લાગે છે. જો કે એમાં કાવ્યત્વ અને કલાનું દૃષ્ટિબિંદુ ભળતું હોય એમ પણ જણાય છે. ન્હાનાલાલની જે એકવીસ રચનાની — કથનકવિતા અને નાટ્યકવિતાની — અહીં તારવણી થઈ ગઈ, તેમાં નિરંજનભાઈએ ‘વાગ્મિતા’નાં દર્શન કર્યાં છે જ્યારે ‘પિતૃતર્પણ’માં અને ‘શરદપૂનમ’માં ‘કવિતા’નાં દર્શન કર્યાં છે — ‘વાગ્મિતા’ને માટે ‘અન્ય સાથે’ના સંઘર્ષને તથા ‘કવિતા’નાં દર્શન કર્યાં છે — ‘વાગ્મિતા’ને માટે ‘અન્ય સાથે’ના સંઘર્ષને તથા ‘કવિતા’ને માટે તેમણે ‘જાત સાથે’નાં સંઘર્ષને ન્હાનાલાલમાં જવાબદાર લેખ્યો છે. સુન્દરમ્ તેમ જબળવંતરાયને વિશેેનાં નિરીક્ષણો - મૂલ્યાંકનોમાં સ્પષ્ટ થયું હતું તેમ, નિરંજનભાઈ કવિના અંગત અનુભવ કે દર્શન-ચિંતનનાે મહિમા કરનારા અને એ રીતે કલાપરક મૂલ્યો બાંધનારા વિવેચક છે, તેની અહીં પણ પ્રતીતિ થાય છે. ‘પિતૃતર્પણ’ અને ‘શરદપૂનમ’ બેયના કેન્દ્રમાં તેમણે કવિનું ‘પ્રાયશ્ચિત’ નોંધ્યું છે, તથા પિતા અને પત્ની સાથેના ‘અંગત અને આત્મીય સંબંધમાં’ ‘સંઘર્ષનો અનુભવ’ તેમ જ ‘પ્રાયશ્ચિત્તનો અનુભવ’ જોય છે. ‘કવિતાનું સત્ય’ આમ કવિના નિજી અનુભવની ભૂમિકાએથી ઉત્કાન્ત થઈને કાવ્યાનુભવમાં પરિણમે એવી કશીક સમજથી રચાઈ આવતો કશોક માનદંડ આ તારવણીમાં સામેલ હોય એમ માનવાનું સહેજેય મન થાય છે. પણ પછી તુર્ત જ બીજો પ્રશ્ન થાય છે કે અંગત અનુભવ કાવ્યાનુભવમાં શી રીતે પરિણમે? ‘કવિતાનું સત્ય’ જન્મી આવે કયા કીમિયાથી? આ બીજા પ્રશ્નનો જવાબ એમ નિરંજનભાઈની વિવેચના સુન્દરમ્ કે બળવંતરાયના પ્રસંગમાં પણ જ્વલ્લે જ આપે છે, તેમ અહીં પણ એ જવાબ લગભગ નજીવો જ મળે છે. જેમ કે, પ્રાચીન ગુજરાતી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં પુરોકાલીન, સમકાલીન, અનુકાલીન એવા સૌ કવિઓમાં, નિરંજનભાઈના અભિપ્રાય અનુસાર, ‘ન્હાનાલાલે ઉત્તમોત્તમ ઊર્મિકવિતાનું સર્જન કર્યું છે.’ આનું એક નિદર્શન એમના રાસ છે. આ રાસમાં, નિરંજનભાઈને ‘ધ્રુવ પંક્તિ, અંતરા, સાખીઓ, પુનરાવર્તનો પ્રાસ આદિ દ્વારા’ ‘રાસના સ્વરૂપનું, શિલ્પસ્થાપત્યનું સર્વાંગ સંપૂર્ણ સૌંન્દર્ય’ સિદ્ધ થતું લાગ્યું છે. આ પણ એક પ્રતિપાદિત થતું ન જોઈ શકાય તેવું વિધાન છે. આપણે જોઈશું કે નિરંજનભાઈનો કાવ્યનાં સર્વાંગસંપૂર્ણ સૌંદર્યનો ખઅયાલ અનેક સ્થળે પુનરાવર્તન પામ્યા કરે છે, પણ એ અંગો ક્યાં, એમની વચ્ચેના આંતરસંબંધો શા, એ શી રીતે સૌન્દર્યની સ્ફૂરણા કરી આપે, વગેરે મુદ્દાઓ વડે વ્યક્ત થતી સર્જનપ્રક્રિયાનું વર્ણન એમનામાં ક્વચિત્ કિંચિત્ જ મળશે. બહુ બહુ તો તેઓ ‘એકતા’ની કે ‘સંકલના’ની, અથવા તો પછી ‘કલા-આકૃતિ’ની કે ‘કલાકૃતિ’ની સિદ્ધિનો ઉલ્લેખ કરતા હોય છે. જેમ કે, અહીં અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં કંઈક ‘ન્હાનાલાલીય’ તત્ત્વનો નિર્દેશ કરતાં, ‘તેજે ઘડ્યા શબ્દો’ની વાત રજૂ કરાઈ છે  : તેઓ લખે છે  : ‘આ શબ્દોને કારણે જ જેનો સમગ્ર અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતામાં અન્યત્ર ક્યાંય અનુભવ ન થાય એવી હવા, આબોહવા, એવા વાતાવરણનો અનુભવ થાય છે અને ન્હાનાલાલનાં ઊર્મિકાવ્યો પ્રથમ પંક્તિથી જ અધ્ધર ઊંચકાય છે અને અંત લગીમાં તો કોઈ ઊર્ધ્વલોકમાં અનંત અને અસીમ પ્રકાશમાં ઝગમગે છે.’ આપણને અહીં વાગ્મિતાતત્ત્વની ભેળવણીની કશી શંકા થાય તે પહેલાં જ, નિરંજનભાઈ ઉમેર છે  : ‘દુર્ભાગ્યે ન્હાનાલાલનાં ઊર્મિકાવ્યોમાં જેટલી છંદ અને શબ્દની સિદ્ધિ છે એટલી સમગ્ર કાવ્યની એકતાની, સંકલનાની, સમગ્ર કાવ્યની, કલા-આકૃતિની, કલાકૃતિની સિદ્ધિ નથી. એથી એમાં છંદ અને શબ્દમાં પણ ક્યાંક ક્યાંક વિચ્છિન્નતા અને શિથિલતા પ્રગટ થાય છે.’ નિરંજનભાઈ એ ‘શરદ પૂનમ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’માં આનો પણ અભાવ ભાળીને એમાં ‘સદ્ભાગ્ય’ કલ્પ્યું છે તે બરાબર છે, પરંતુ જેમાં ‘વિચ્છિન્નતા અને શિથિલતા’ પ્રગટતી હોય તેવી રચનાઓનો તથા તેવાં સ્થાનોનો તેમણે ઉલ્લેખ વિગતે કરવો જોઈએ. જેથી કરીને આ બે કૃતિઓમાંની એ દિશાની સિદ્ધિઓને પણ પ્રમાણી શકાય. પરંતુ તેમનો નિર્ણ તો આ બેય કૃતિઓને વિશે લગભગ વસ્તુલક્ષી ભૂમિકાનો જ રહ્યો છે  : તેઓ લખે છે કે, ‘શરદપૂનમ’માં પ્રેમમાં પ્રાયશ્ચિત્ત અને પ્રાર્થના દ્વારા એટલે કે અહમના મૃત્યુ દ્વારા પુનર્જન્મ એટલે કે અમૃતનો, દિવ્યતાનો અને પ્રભુતાનો, વસંતનો, નવવસંતનો અનુભવ છે. ‘શરદપૂનમ’માં પરિણીત પ્રેમનો અનુભવ મહાન અને ઉત્તમ કથનોર્મિકાવ્ય રૂપે પ્રગટ થાય છે.’ આમ, નિરંજનભાઈની કાવ્ય વિચારણા ‘અનુભવ’લક્ષી છે અને કથનોર્મિકાવ્ય તે કારણે જ જાણે ‘મહાન અને ઉત્તમ’ થઈ જતું હોય એમ સૂચવાય છે. જો તેમ ન હોય, તો તેમણે એ મહાનતા અને ઉત્તમતા કેવી રીતે સિદ્ધ થઈ તે કહેવું જોઈએ. તુલનાએ કહી શકાય કે ‘પિતૃતર્પણ’ વિશે તેમની સાવ જુદી જ કલાપરક દૃષ્ટિ રહી છે. કાવ્યની ખણ્ડયોજના વગેરે સંવિધાનની ચર્ચા કરીને તેમણે કાવ્યકલા અને ‘કવિતાનું સત્ય’ જન્મવાની પ્રક્રિયા તરફ આપણું લક્ષ દોર્યું. અહીં નોંધવું જોઈએ કે ‘પિતૃતર્પણ’ વિશેના એ મૂળ લેખનું અહીં કેટલુંક ગાળણ થઈ ગયું છે, અને તેથી આ મુદ્દાને ગુજરાતી કૃતિઓને વિશેની ચર્ચામાં લંબાવવાનું સુગમ થઈ પડશે. ૧૯૭૫માં, ન્હાનાલાલ સ્મારક વ્યાખ્યાનરૂપે નિરંજનભાઈએ ‘ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતા’ શીર્ષક હેઠળ જે કહ્યું તે કવિશ્રીને વિશેનો નિરંજનભાઈનો સુદીર્ઘ લેખ છે.૧૯ આ લેખમાં, ન્હાનાલાલ એમનાં ઊર્મિકાવ્યોને કારણે ‘કવિ છે, કલાકાર છે, સર્જક છે’, નહિ કે એમનાં નાટકો અને મહાકાવ્યોને કારણે — એમ પ્રતિપાદિત કરવાનો નિરંજનભાઈનો અહીં પણ એ જ આશય છે. પ્રારંભમાં, ન્હાનાલાલના ઉછેર આદિની તેમણે સૂચક વિગતો આપી છે, તેમની કાવ્યદીક્ષા અને જ્ઞાનસાધનાની વિગતે વાત કરી છે. અહીં રજૂ થયેલું તથા સમગ્ર વ્યાખ્યાનમાં ગૂંથાયેલું વિગતપ્રાચુર્ય, નિરંજનભાઈની ઇતિહાસનિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વિવેચન પરિપાટીની એક નોંધપાત્ર લાક્ષણિકતા તરીકે પૂરું હેતુસાધક નીવડ્યું છે. દીક્ષાર્થી કે સાધક તરીકેની અથવા તો એક શક્તિશાળી ઊર્મિકવિ તરીકેની ન્હાનાલાલની એક અધિકૃત પ્રતિમા ઊભી કરવામાં એમને અહીં પૂરી સફળતા મળી છે. આ વ્યાખ્યાન આગળના જેવું નબળું નથી, બલકે કવિ, કલાકાર અને સર્જક તરીકેની ન્હાનાલાલની તારવણી જે વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા વડે થઈ છે તેનો પૂરો પરિચય કરાવનારું છે. ન્હાનાલાલ શા માટે નાટ્યકાર નથી તે નિરંજનભાઈએ અહીં એવી વિશદતાથી સમજાવ્યું છે કે, તેનો સાક્ષાત્ વાચન વડે જ પરિચય મળે. તો ન્હાનાલાલનાં રાસ, ગીતો, ભજનો આદિ ઊર્મિકાવ્યોની ઊર્મિકવિતા કરતાં, અંગ્રેજી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં, અક્ષરમેળ છંદોમાં રચાયેલા ન્હાનાલાલનાં કથનોર્મિકાવ્યો અને ચિન્તનોર્મિકાવ્યોની ઊર્મિકવિતા શા માટે વધારે સારી છે, ‘વધુ મધુર અને સુન્દર’ છે તેની પણ પૂરી પ્રતીતિજનક છણાવટ થઈ છે. આ વ્યાખ્યાન પણ ‘શરદપૂનમ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’ને સર્વશ્રેષ્ઠ રચનાઓ લેખે નવાજે છે. ટૂંકમાં, ‘પિતૃતર્પણ’ વિશેનો નિરંજનભાઈનો ૧૯૫૪નો લેખ ન્હાનાલાલ વિશેનાં એમનાં મંતવ્યોનો કે એમની સમીક્ષાનો પાયો છે. એમાં જે ગુણસમૃદ્ધિ છે, તેની વિગતપ્રચુર છણાવટ ૧૯૭૫ના આ વ્યાખ્યાનમાં છે, તો એમાં ન્હાનાલાલનું જે મૂલ્યાંકન છે તેની આસપાસનો શબ્દાળુ ઘોંઘાટ ૧૯૭૮ના ગુજરાત યુનિવર્સિટી વ્યાખ્યાનમાં છે. બંને વ્યાખ્યાનોમાં વિચારો અને વિધાનોનાં પુનરાવર્તન છે, તેથી પણ આ મુદ્દાને ગુજરાતી કૃતિઓને વિશેની ચર્ચામાં લંબાવવાનું સુગમ થઈ પડશે.

<div class="wst-center tiInherit " > ૪

વિદેશી કર્તાઓને વિશેનાં નિરંજનભાઈનાં લખાણો મોટે ભાગે પ્રાસંગિક છે. કર્તાઓની શતાબ્દી નિમિત્તે કે તેવા જ કોઈ પ્રસંગે લખાયેલા આ લેખોનું દૃષ્ટિબિંદુ જે તે કર્તાનાં જીવનકવનનો સર્વસામાન્ય પરિચય આપવાનું હોય એમ લાગે છે. એ સૂચક છે કે નાનપણમાં ફ્રેન્ચ ભણવા બેઠેલા નિરંજનભાઈએ મોટપણે જ્વલ્લે જ કોઈ ફ્રેન્ચ કવિ કે સાહિત્યકાર વિશે લખ્યું છે. બોલદેરને વાંચ્યા, પોતામાં ઊતરવા દીધા, પણ કશું એમને વિશે ભાગ્યે જ લખ્યું! આમ તો, નિરંજનભાઈની સમગ્ર વિવેચનાનો એમણે કલ્પેલો વાચક કોણ હશે તે કલ્પવાનું મુશ્કેલ છે. પરંતુ આ લખાણો પૂરતું નોંધી શકાય કે વિદેશી સાહિત્યમાં જેઓ રસ ધરાવે છે અને પોતાની જાણકારી વધારવા માગે છે તેવા સામાન્ય વાચકને લક્ષમાં રાખીને તેમણે આ કર્તાઓ વિશે સામાન્ય પ્રકારનું કર્તૃલક્ષી અને ઐતિહાસિક પદ્ધતિનું વિવેચન લખ્યું છે. કર્તાનાં જન્મતારીખ, જન્મસ્થળ, ઉછેર, જીવનમાં સ્વજનો સાથેના કે સમાજ સાથેના તેના કટુમધુર અનુભવો, તેને મળતાં માનઅકરામ, ઇનામ-ચાંદ, તેના ગ્રંથોની રચના-સાલો, પ્રકાશન - સાલો વગેરે વગેરે વિગતોનો અધિકૃત પ્રાચુર્યથી આ લખાણો દીપે છે એમ અવશ્ય કહી શકાય. એમાં જે તે કર્તાની એક સર્વસામાન્ય અને સર્વમાન્ય પ્રતિમા વ્યક્ત કરતાં કરતાં, નિરંજનભાઈ વડે પોતાનાં વિવેચનાત્મક વલણો-ધોરણો પણ પ્રગટ થઈ જતાં હોય છે. એ રીતે એ લખાણોમાંનાં કેટલાંકને અહીં ઉપયોગી લેખ્યાં છે. એમાં રિલ્કે, ઓડન, શેક્સપિયર છે,૨૦ તો મિલ્ટન, ટેનિસન, વર્ડ્ઝવર્થ, રોબર્ટ ફોસ્ટ, વ્હીટમેન પણ છે, આ અત્યંત ખ્યાત કાવ્યકર્તાઓ ઉપરાંત અહીં કાર્લ સેન્ડબર્ગ, વાન રામોં યીમેનેઝ, યોર્ઝ ઝીલેં જેવા અન્યથા ખ્યાત કર્તાઓ પણ છે, તો સાફો જેવી પ્રાચીન ગ્રીક કવયિત્રિ પણ છે, એટલું જ નહિ, સરોજિની નાયડુ અને તરુ દત્ત જેવી ભારતીય કવયિત્રી ઓ પણ છે.૨૧ આપણા હેતુ-સંદર્ભે આમાંનાં કેટલાંક લખાણોનું અવલોકન કરીશું  : ‘રિલ્કેની સાહિત્ય-સાધના’ લેખ ટચૂકડો છે. નિરંજનભાઈ પાસેથી આ યુગપ્રવર્તક કવિ વિશે ઝાઝું મળે તેવી સહેજેય અપેક્ષા અપેક્ષા રહે છે. રોદેં અને તેની સાથેના રિલ્કેના પ્રાણવાન સંબંધો તથા રિલ્કેના પત્રોની ભૂમિકાએ નિરંજનભાઈએ અહીં કવિની સાહિત્યસાધનાનો આદર્શ આમ વર્ણવ્યો છે  : ‘...સ્વનો ત્યાગ અને સર્વસ્વનો સ્વીકાર કરો, સતત પરિશ્રમ કરો, સતત પ્રતીક્ષા કરો, એકાગ્રતામાં અને એકાંતમાં રહો! (work, wait, concentrate and guard your solitude) એ છે રિલ્કેની સાહિત્યસાધનાનું, એની સર્જનપ્રક્રિયાનું રહસ્ય!’ રિલ્કે પરના લેખની સરખામણીએ ઓડન પરનું નિરંજનભાઈનું સુદીર્ઘ લખાણ એમની અભ્યાસ-પરિપાટીનું એક અચ્છું નિદર્શન છે. ઓડનની જીવન-કવનપરક વિગત ખચિતતા ઊભી થાય અને એમની સાચી પ્રતિમામાં પામી શકાય તેવી ભરપૂરતા આ લેખની વિશેષતા છે, તો, પ્રત્યેક કાવ્યસંગ્રહના અર્થદર્શન-વિવરણ-વર્ણનનું સાતત્ય જન્માવવું, શીર્ષકોનાય અનુવાદો રચીને, એ આ લેખની વિલક્ષણતા છે. અનૂદિત અવતરણોનાં મૂળ અંગ્રેજી અવતરણો અહીં મળે છે, પણ તેનાં ગ્રંથનામ આદિની વિગતો નથી મળતી, નિરંજનભાઈએ પેઢીના વિવેચક છે, જેમાં વિવેચકો પોતાના લેખની સૂચિ કે વધારાના અભ્યાસની સંદર્ભ-સૂચિ આપવાનું મુનાસિબ કે જરૂરી નહોતા લેખતા. છતાં કવિ ઓડનની આ પ્રતિમા નરી અધિકૃત અને પ્રામાણિક છે એ વિશે કોઈનીય શંકાને સ્થાન નથી. ‘એલિયટ અને ઓડન બન્ને પુનરુત્થાન યુગ પછીની માનવતાવાદી પરંપરાના કવિ નથી. બન્નેએ માનવતાવાદની સંસ્કૃતિનો અસ્વીકાર કર્યો છે. બન્ને તે પૂર્વેની પરંપરાના કવિ છે. એલિયટ ડેન્ટિના અનુજ છે, ઓડન મધ્યયુગના અંગ્રેજ કવિઓના અનુજ છે.’ — ઓડનને વિશેના આ ઉપસંહાર પર નિરંજનભાઈ પરિશ્રમપૂર્વકનું સાતત્ય રચીને, સૂઝભર્યા સમાસો કરીને, વિવેકપૂર્વક આવ્યા છે એવી પ્રતીતિ કોઈનેય થયા વિના રહેશે નહિ. ૧૯૩૯ પૂર્વેના ઓડન અને ૧૯૩૯ પછીના એન્ગ્લો-કેથલિક ઓડન એવી દ્વિધ છબિ પણ તેઓ ઘણી સંભાળથી ઉપસાવી શક્યા છે. અને છતાં એ બન્ને રૂપો વચ્ચેનો અવિરોધ દર્શાવવામાં, ઓડનની એક અવિભાજિત કવિ-વ્યક્તિતા ઊભી કરવામાં તેઓ પાર ઊતર્યા છે, તો ઓડનનો પોતાી આગલી પેઢી સાથેનો તથા પોતાની પછીની નવી પેઢી સાથેનો તંતુબંધ અને તંતુવિચ્છેદ છે, તેનું વર્ણન કરવામાં પણ તેમને ઠીક ઠીક સફળતા સાંપડી છે. ઓડનનું દર્શન, કે જે મુખ્યત્વે તેમના ઇરોસ-એગેપી, માનુષી અને દિવય પ્રેમ અંગેના વિચારો વડે તથા ધ સિટી-નગર, માનુષી અને દિવ્ય નગરના પ્રતીક વડે વ્યક્ત થઈ આવે છે, તેની અહીં કવિતાસંલગ્ન વાત પૂરી ધીરજથી કરાઈ છે. ઓડનની કવિતા ફીવર્સ, અતિવાસ્તવવાદ અને આવાં ગાર્દના પ્રતિકારની, અસ્વીકારની કવિતા છે અને તેમાં વસ્તુ અને સ્વરૂપના પ્રશ્નનો એક સશક્ત ઉકેલ છે, બળુકો ઉત્તર છે. એ સંદર્ભમાં નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘ઓડનની કવિતામાં સ્વરૂપ અને વસ્તુનું કેટકેટલું વૈપુલ્ય છે, કેટકેટલું વૈવિધ્ય છે અને કેટકેટલું વૈચિત્ર્ય પણ છે, અને સ્વરૂપ અને વસ્તુનું કેવું સંપૂર્ણ અદ્વૈત છે!’ આ સાચું છે, પરંતુ લેખમાં વસ્તુના વૈપુલ્ય, વૈવિધ્ય અને વૈચિત્ર્યનું જેટલું સાતત્યપૂર્ણ વર્ણન છે તેટલું સ્વરૂપનું નથી. ઓડનની કવિતામાં સ્વરૂપ અને વસ્તુનું અદ્વૈત છે કયા સારા કવિમાં નથી હોતું? — પરંતુ જો અદ્વૈત જ છે — કયા સારા કવિમાં નથી હોતું? — પરંતુ જો અદ્વૈત જ છે, તો વસ્તુની વાત આવી સભરતાપૂર્વક કેવી રીતે થઈ શકે છે? વિવેચના તત્ત્વતઃ અભેદની પરીક્ષક છે, પણ તેની તે સ્વભાવતઃ વિશ્લેષક, ભેદક પણ છે જ. ઓડનની પ્રયોગશીલ સર્જકતાને વિશે નિરંજનભાઈ ઘણી ઠોસ વાતો કરી શક્યા હોત, એમ એમના આ પદ્ધતિના લેખમાંથી પણ સૂચવાય છે! શેક્સપિયરની ચારસોમી શતાબ્દી નિમિત્તે લખાયેલો ‘ધ ફિનિક્સ એન્ડ ધ ટર્ટલ લેખ નિરંજનભાઈના અંગ્રેજી સાહિત્યના અધ્યયનું સુફળ છે તેમ જ તેમની તે સ્વરૂપની વિદ્વત્તાનું પ્રતિનિધિત્વ કરનારો લેખ છે. ૧૮ શ્લોકના આ બહુચર્ચિત અને વિવાદાસ્પદ કાવ્યને એમણે ૧૮ શ્લોકની ‘પ્રેમગીતા’ જેવું નામાભિધાન કર્યું છે. કાવ્યના સમગ્ર બંધને વર્ણવતાં, તેમાં તેમણે ચાર સ્તબકની કલ્પના કરી છે અને તેનું પછી સમુચિત સમર્થન કર્યું છે. પ્રત્યેક શ્લોકનું અર્થઘટનવિવરણ અને પછી સ્તબકવાર વિભાજન વડે થતી આ વિસ્તૃત સમીક્ષા કાવ્યને તેમ જ કાવ્યકર્તાની પ્રતિભાને વિશદતાથી સ્ફુટ કરી આપે છે, એમાં લેખની સફળતા જોઈ શકાય. લેખના પૂર્વભાગમાં નિરંજનભાઈએ આ કાવ્યને કારણે અને તેને અનુષંગે જન્મેલા કેટલાક પ્રશ્નોની સ્થાપના કરી છે અને પછી પ્રત્યેકનું નિરસન કર્યું છે. સમકાલીન કવિ રોબર્ટ એસ્ટરના ‘લવ્ઝ માર્ટિર’ સંચયમાંની શેક્સપિયરની આ રચના એક અર્થમાં એક વ્યક્તિનિષ્ઠ પ્રેમની રચના છે અને સ્વાયત્ત સ્વયંપર્યાપ્ત એવી પરલક્ષી સૃષ્ટિ છે. છતાં આ કોના પ્રેમસંબંધ અંગે હશે એવા કાવ્યબાહ્ય પ્રશ્નની ભૂમિકાએ. નિરંજનભાઈએ સર જ્હોન અને ઉર્સુલા સ્ટેનલી — કે જેમને કાવ્ય અર્પણ થયું છે — નો અને પછી રાણી એલિઝાબેથ અને ઇસેક્સ આદિ અનેકોના પ્રેમસંબંધનો આવશ્યક સંદર્ભ રચ્યો છે. ફીનિક્સ અને ટર્ટલ આવી કોઈ વ્યક્તિવિશેષોનાં પ્રતીકો નથી એવા નિર્ણય પર આવીને તેમણે તે કોઈ વિચારનાં પ્રતીકો હશે કે કેમ — એવો નવો પ્રશ્ન ઉપસાવ્યો છે, કાવ્ય રૂપક-સ્વરૂપ છે કે પ્રયોગ-સ્વરૂપ છે એવા પ્રશ્નો પણ ઉપસ્થિત કર્યાં છે. પણ છેવટે, તેમણે વ્યક્તિ, વિચાર, રૂપક કે પ્રયોગ આદિ વડે રચાતી ભૂમિકાને ગૌણ લેખી છે અને ફીનિક્સ-ટર્ટલને પ્રધાન ગણીને તેમની પ્રતીકાત્મકતાને ઉકેલવા-વર્ણવવાનો એક પ્રશસ્ય પુરુષાર્થ કર્યો છે. આવી સંગીન પ્રસ્તાવનારૂપ બનતો લેખનો પૂર્વભાગ નિરંજનભાઈની ઇતિહાસનિષ્ઠ ઇતિહાસનિષ્ઠ અને કર્તૃષ્ઠિ વિવેચનાનું સમર્થન કરે છે, તો લેખનો ઉત્તર-ભાગ તેમની કાવ્ય-કલાને વિશેની સૂઝ-સમજનો દ્યોતક બનીને તેમનાં પૂર્વકાલીન કાવ્યસ્વરૂપલક્ષી વલણોની યાદ આપી જાય છે. તેઓ જણાવે છે કે કાવ્ય રચાયા પછી તો વ્યક્તિ કે વિચાર મટી જાય છે, વ્યક્તિ કે વિચાર કાવ્ય બનીગયાં હોય છે — લખે છે કે ‘કાવ્ય એ સ્વાયત્તસ સ્વયં પર્યાપ્ત ને સ્વપ્રતિષ્ઠ સૃષ્ટિ છે. જેવું રાસાયણિક સંયોજનમાં મૂળ તત્ત્વોનું બને છે. તેવું જ કાવ્યમાં વ્યક્તિ કે વિચારનું.’ કાવ્યમાં અનિવર્ચનીય એવું જે ‘કંઈક વિશેષ’ હોય છે તેનો ઉલ્લેખ કરીને તેમણે જણાવ્યું છે કે આ ‘કંઈક વિશેષ’ તે શું એમ પૂછવાનું ન હોય, ‘સૌએ પોતપોતાનું કંઈક વિશેષ કાવ્યમાંથી પોતે જ પામવાનું હોય છે.’ નિરંજનભાઈના કેટલાક રમણીય લેખોમાં આનું સ્થાન હંમેશાં હશે. ટેનીસન વિશેના લેખમાં જેટલી પ્રાસંગિકતા છે તેટલી મિલ્ટન વિશેનામાં નથી. જીવન-અનુભવ-દર્શન અને કાવ્ય એવો વિચારક્રમ અહીં પણ નિરંજનભાઈએ અપનાવેલો છે. મિલ્ટનનાં સુખ્યાત કાવ્યો વિશે અહીં અછડતી નોંધ છે. મિલ્ટનનું દર્શન અનુભવસિદ્ધ દર્શન છે. મિલ્ટનનું વ્યક્તિત્વ અપૂર્ણ હતું, પણ તેમણે મહાકવિ માટે જે અનિવાર્ય અને સહજ લેખાય તેની પૂર્ણતાનો આદર્શ કાવ્યમાં સિદ્ધ કર્યો હતો. સેમ્સનના પાત્રમાં, સુવિદિત છે તેમ, મિલ્ટનના પોતાના વ્યક્તિત્વનું પ્રક્ષેપણ છે, પણ તેનું મૂળ કારણ નિરંજનભાઈએ મિલ્ટનના જીવન અને કાવ્યની સમાંતરતામાં જોયું છે. ‘જીવની અપૂર્ણતાને મિલ્ટને કાવ્યમાં ગાળી ઓગાળી નાખી’ જેવું એમનું વચન જીવન અને કવન વચ્ચે અનિવાર્યતયા પ્રગટતી સર્જનપ્રક્રિયાનો ઇશારો આપે છે. પણ પછી લેખમાં એની ઝાઝી ચર્ચા થતી નથી. અને તેથી પ્રારંભમાં, સ્તોત્રથી માંડીને મહાકાવ્ય લગીનાં કવિતાનાં મિલ્ટને અપનાવેલાં સૌ સ્વરૂપોમાં જે સિદ્ધિ મેળવેલી તે ‘માત્ર ઇંગ્લેન્ડના જ નહીં, જગતભરના સાહિત્યમાં અપૂર્વ અને અદ્વિતીય’ છે એવું જે વાંચવા મળેલું, તેનું કોઈ સમર્થન લેખમાં જડ્યું નથી. નિરંજનભાઈની આવાં વ્યાપક વિધાનોની ટેવથી ટેવાઈ જનારો વાચક, એવાં વાક્યોનો પછી તો કિંચિતાર્થ જ કરે છે અને તેથી લેખક-વાચકનો સંવાદ જોખમાય છે પણ ખરો. જેમ કે, આ જ લેખમાં, મિલ્ટનના કાવ્યના કેન્દ્રમાં મનુષ્ય છે — આદમ, શેતાન કે ઈશ્વર નહિ — પ્રકારનું નિરંજનભાઈનું બહુમૂલ્ય પ્રતિપાદન લેખની આટલી નાની જગ્યામાં પણ બરાબર સમર્થિત થયેલું છે. અને એ ભૂમિકાએ એમણે કરેલું એવું વિધાન, કે ‘પેરેડાઈઝ લાેસ્ટ’ એ હોમર અને વર્જિલનાં મહાકાવ્યોની જેમ વ્યક્તિ કે રાષ્ટ્રનું નહીં પણ સમગ્ર માનવજાતનું મહાકાવ્ય છે,’ ઘણું સ્વીકાર્ય બને છે. કદાચ, મિલ્ટનનું ‘ક્રિશ્ચિયન હ્યુમેનિઝ્મ’ જ એમને વિશેના વાર્તાલાપનું ઉચિત કેન્દ્ર છે, જેને નિરંજનભાઈ સદ્ભાગ્યે નથી ચૂકી ગયા. તેમણે એવા જ ઔચિત્યપૂર્વક મિલ્ટનની શૈલી વિશેના ઊહાપોહને મિથ્યા ઠેરવ્યો છે અને એમના વસ્તુ વિશેના ઊહાપોહને વાજબી ઠેરવ્યો છે. ઈશ્વરના પાત્રને ‘અપ્રતીતિકર’ કહીને, તેમણે મિલ્ટનનાં કાવ્યોમાં ‘કલાકૃતિની અંતિમ કસોટીરૂપ સુશ્લિષ્ટ એકતાનો અભાવ છે,’ જેવું કારણ આપ્યું છે અને પોતે જેને કલાની કસોટી લેખે છે, તે ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા’નો એક વધુ વાર નિર્દેશ કર્યો છે. વિલિયમ વર્ડ્ઝવર્થની બીજી શતાબ્દી નિમિત્તે લખાયેલો સુદીર્ઘ લેખ એક જીવનકથાત્મક સ્કેચ છે. કવિના જીવનના ઇતિહાસની અનેક વિગતોનું, એમના દાખલામાં તો, કવન સાથે પૂરું સામંજસ્ય અને સાયુજ્ય સ્થપાયેલું. ને તેથી આ સ્કેચ વર્ડ્ઝવર્થના અભ્યાસીને કામ આવી શકે. ‘રોબર્ટ ફોસ્ટ-જન્મશતાબ્દી વર્ષ’માં લેખ પણ અંજલિની પ્રાસંગિકતા ધરાવે છે, જો કે એમાં નિરંજનભાઈ કવિ ફોસ્ટની પ્રતિમા રચવા મથ્યા છે, તે, ગમે તેવું છે — જો કે એથી, ફોસ્ટની કવિતા વિશેના કશાક સઘન મૂલ્યાંકનની અપેક્ષા જન્મે છે. જો કે, એમના સુખ્યાત ‘સ્ટોપિંગ બાય વૂડ્ઝ ઓન અ સ્નોઈ ઈવનિંગ’ પરના નિરંજનભાઈના આસ્વાદમૂલ વિવેચનથી, એ અપેક્ષા, અન્યથા, સંતોષાય છે, એમ કહેવું રહ્યું. બાકી, ફોસ્ટના ‘વૈશ્વક દર્શન’ની થોડીકેય વિગતોએ આ અંજલિને ખરેખર ચરિતાર્થ કરી હોત. વ્હીટમેન પરનો લેખ અમેરિકન કવિતાની સ્વકીયતાને કેન્દ્રમાં રાખે છે. એવી સ્વકીયતાની ઐતિહાસિક પાર્શ્વભૂનું તેમ જ વ્હીટમેનના ‘લીવ્ઝ ઓફ ગ્રાસ’ કાવ્યસંગ્રહના પ્રાગટ્ય-સમયનું એક રોચક વાતાવરણ નિરંજનભાઈએ બરાબર ઉપસાવ્યું છે. એવી પીઠિકા પર વ્હીટમેનની પ્રતિમાનો તેમ જ પ્રતિભાનો એક ચોક્કસ ઇશારો પર જન્માવ્યો છે. છતાં લેખ, ‘લીવ્ઝ ઓવ્ ગ્રાસ’ની કવિતા વિશે ખરેખર ઘણું થોડું કહે છે — જે કહે છે, તેમાં તેના ઐતિહાસિક અને સર્વમાન્ય સ્વીકારનો મહિમા જેટલો વાંચવા મળે છે, તેટલો તેની કવિતા કવાનો સુચિંતિત પરિચય સાંપડતો નથી. આવી સશક્ત ભૂમિકા વ્હીટમેન જેવા કવિને પામવામાં અવશઅય પોતાનો ફાળે આપે. નિરંજનભાઈએ બરાબર રીતે જ દર્શાવ્યું છે કે, ‘વ્હીટમેનની કવિતાનો પ્રશ્ન હતો યુરોપ અને ઇંગ્લેન્ડની કવિતાના વર્ચસ્-વિરુદ્ધ અમેરિકાની કવિતાની મુક્તિ અને મૌલિકતા.’ પછી ઉચિત રીતે જ ઉમેર્યું છે કે, ‘એ પ્રશ્નનો ઉત્તર ‘લીવ્ઝ ઓવ્ ગ્રાસ’માં મળી ગયો.’ આ સંગ્રહની પ્રચંડ સફળતાનું કારણ નિરંજનભાઈ, કવિના ‘ભવ્ય-દર્શન’માં જુએ છે, ‘Large Perception’ માં જુએ છે. અને આ ‘ભવ્ય દર્શન’ તે વ્હીટમેનનો મુક્ત માનવતાવાદ છે, માનવપ્રેમ છે એમ પણ કહે છે. બહુ સ્વાભાવિક છે કે વ્હીટમેનની કવિતા આના અભાવમાં સ્વકીય અમેરિકન કવિતા ન બની શકી હોત, તથા ‘વ્યક્તિતમાં વિશ્વ છે’ — શૈલીની સાચુકલી લોકશાહીના અનર્ગળ અનુભવનું કારણ ન બની શકી હોત. એટલે, વ્હીટમેનને ‘માનવતાના મહાગાયક’ અવશ્ય કહીએ, નિરંજનભાઈ સાથે જોડાઈને, ‘મનુષ્ય અને સમગ્ર માનવજાતનું ગૌરવ ગાનારો આધુનિક યુગનો કદાચ એક માત્ર ગ્રંથ તે ‘લીવ્ઝ ઓવ્ ગ્રાસ’ છે, એમ પણ કહીએ. પરંતુ એવી કલાનું રહસ્ય શું? એ ગૌરવગીતિનું સ્વરૂપ શું અને તે શી રીતે સિદ્ધ થયું? લેખમાં આવા સંભવિત પ્રશ્નોનો સામનો કરવાનો એકાદ પ્રસંગ આવ્યો છે ખરો. પણ એના કોઈ સંગીન ઉત્તરો આપણને સાંપડતા નથી. એ ‘માનવ પ્રેમ’ને નિરંજનભાઈએ ‘રસાયણ’ કહ્યો છે, સંવાદસાધક લેખ્યો છે, પણ એવો સંવાદ તો વિરોધી તત્ત્વોનો પુદ્ગલ બાંધી આપતો માત્ર વસ્તુવિષયક છે, વ્હીટમેનની શૈલી વિશેનો કે એ સંવાદ એના કાવ્યની રચના-સરંચના વિશેનો નથી. શૈલીપરક ઉદાસીનતા દર્શાવતા એમર્સન અને વ્હીટમેન બેયના હવાલા આપ્યા પછી પણ, કવિની એ ‘barbaric yawl’ નો અથવા તો એમની ‘Courage of treatment’ નો કાવ્યત્વ સાથેનો ઊંડો સંબંધ ખોળી કાઢવો બાકી રહે છે. વ્હીટ મેનમાં બાનીપરક જે બ્હેકાટ અને યદચ્છાનું તત્ત્વ પ્રવર્તે છે તે એક ધીંગી કવિતાનો શબ્દ છે, તે કશું આગંતુક તત્ત્વ નથી, બલકે ઊપસી રહેલા અમેરિકન અહંકારનું સૂચક અને જનક એવું ભાષાનું અન્તર્ગત તત્ત્વ છે. નિરંજનભાઈએ, જુદી રીતે, આવા શબ્દોમાં, આનો સ્વીકાર તો કર્યો છે  : ‘અમેરિકન પ્રજા અને પ્રદેશના વૈવિધ્ય અને વૈષમ્યને અનુરૂપ અને અનુકૂળ એવી પદાવલિ વ્હીટમેને યોજી એ એની કલાકાર તરીકેની સિદ્ધિ - અને અનિવાર્ય હોવાથી યોજી એ એની પદાવલિનું સમર્થન- છે.’ પ્રશ્ન એટલો જ ઉકેલવો બાકી રહે, કે કલાકાર તરીકેની આ સિદ્ધિ અને પેલા માનવપ્રેમનો સંબંધ શો? પદાવલિ અથવા બાનીનો નહિ પણ વ્હીટમેનના માનવપ્રેમનો વારંવાર નિર્દેશ કરતાં નિરંજનભાઈએ પદાવલિના એ સામર્થ્યની વાતને, ‘અત્યંત શાસ્ત્રીય વિષય’ કહીને બાજુ પર રાખી છે. બાકી, હીબ્રુ કવિતા, બાઈબલ, વાગ્મિતા અને ઈટાલિયન ઓપેરાની સમૃદ્ધ પરંપરાઓનું વ્હીટમેનમાં જે કાવ્યત્વસાધક સંશ્લેષણ સિદ્ધ થાય છે તે એમના ભરપૂર માનવતાવાદને બાંધી તેને આકાર આપનારું તત્ત્વ છે એવા કોઈ પ્રતિપાદનની દિશામાં લેખ વિસ્તર્યો હોત. કવિ કાર્લ સેન્ડબર્ગ વ્હીટમેનના વારસ હતા. એમને વિશેના લેખની શરૂઆતમાં જ, નિરંજનભાઈએ ‘આપણા યુગનો અમેરિકાનો સર્વશ્રેષ્ઠ એઑગ્વ્ફ્ક આધુનિક કવિ.’ તો રોબર્ટ ફોસ્ટ છે એમ કહીને તેમની તથા સેન્ડબર્ગની કવિતાનાં સામ્યો અને વૈષમ્યો રજૂ કર્યાં છે. ‘પોએટ્રી’ના ઉદ્ભવની તવારીખ આપવાની સાથે જ સેન્ડબર્ગના કાવ્યોપદની વાત પણ અૈતિહાસિક વિગતો સાથે કરી દીધી છે. સરખામણીએ કહી શકાય કે વ્હીટમેન પરના લેખ કરતાં સેન્ડબર્ગ પરનો આ લેખ તેમની કવિતાનો વધુ નજીકથી થનારો પરિચય આપે છે. જેમ કે, સેન્ડબર્ગની કાવ્યભાષા. વિષેનાં તથા તેમના રૂપહીન છતાં એક જાતનું સ્વરૂપ ધરાવતા કાવ્ય-સ્વરૂપ વિશેનાં વિધાનો વાચકને થનારા એવા પરિચયની આવશ્યક ભૂમિકા બાંધી આપે છે. વ્યાપક ઐતિહાસિક પરિપ્રેક્ષ્યમાં દૂર દૂરથી નીરખવા કરતાં કવિ અને કવિતાને આમ નજીકથી જોવાનો ઉપક્રમ મંડાય છે ત્યારે આ રીતે, ઘણાં તથ્યો અને સત્યો પર પ્રકાશ પાડી શકાય છે. સેન્ડબર્ગના કાવ્યસ્વરૂપની ચર્ચા અનિવાર્યપણે નિરંજનભાઈને તેના વસ્તુ પ્રતિ લઈ જાય છે. કવિતામાં સ્વરૂપ અને વસ્તુની અભિન્નતા હોય છે એવા વીસમી સદીના પશ્ચિમના વિવેચને પ્રસ્તુત કરેલા ‘કલાસર્જનના મહાન સત્ય’નો નિર્દેશ કર્યા પછી પણ વિવેચકો વિવેકપૂર્વક બન્નેનો ભિન્ન સ્વરૂપે વિચાર તો કરતા જ હોય છે, અભિન્નતાથી મોહાઈને ખુશ થયા કરતા નથી. એવી પ્રવૃત્તિમાંથી નિરંજનભાઈ પણ બાદ નથી રહી શકતા. ‘અભિન્નતાનો અર્થ જ એ, કે કલાકૃતિમાં વસ્તુ, સ્વરૂપને રૂપે જ ઉપલબ્ધ થાય છે, કેમ કે કોઈ પણ કાવ્યનું સ્વરૂપ કાવ્યસર્જનની પૂર્વે નથી હોતું — જેટલું અને જેવું તેનું વસ્તુ હોય છે. એટલે, સ્વરૂપનો નિર્ણય તો હંમેશાં રચના રચાય પછી જ થતો હોય છે — એટલે વિવેચનને જેનો પહેલો પડકાર છે તે તો સ્વરૂપનો જ, એને વાંચ્યા વિના કાવ્યને વાંચી ન શકાય. અનુભવ-દર્શન અને પછી તેનું સર્જનકવન જેવો ક્રમ-ઉપક્રમ નિરંજનભાઈએ પોતાના વિવેચનમાં સ્વીકાર્યો છે. પરિણામે વસ્તુ અને પછી સ્વરૂપ એવો ક્રમ-ઉપક્રમ તેમનામાં તાર્કિક લાગે. દયારામ અને ઉમાશંકર પરના લેખોનાં ઉપરોક્ત અવલોકનો - નિરીક્ષણોમાં નિરંજનભાઈએ વસ્તુ અને સ્વરૂપ વિશે તેમ જ અનુભવ અને સર્જન વિશે એક ચોક્કસ દૃષ્ટિબિંદુ રજૂ કરેલું. આપણે નોંધી ચૂક્યા છીએ તેમ, એ દૃષ્ટિબિંદુમાં અનુભવદર્શનનું નહિ, પણ સર્જનકવનનું માહાત્મ્ય સ્થિર થયેલું છે, વસ્તુનું નહિ, પણ સ્વરૂપનું, રીતિનું, માહાત્મ્ય સ્થિર થયેલું છે. એ દૃષ્ટિબિંદુના કોઈક ક્ષણે વિપર્યાસલક્ષી ભારે પરિવર્તન આવી ગયું છે. આપણે જોઈ રહ્યા છીએ કે એ બદલાયેલા દૃષ્ટિબિંદુના સગડ બળવંતરાય, ન્હાનાલાલ જેવા ગુજરાતી કર્તાઓના વિષયમાં તેમ જ મિલ્ટન, વ્હીટમેન અને સેન્ડબર્ગ જેવા વિદેશી કર્તાઓના વિષયમાં પણ મળી આવે છે. અહીં તેઓ લખે છે  : ‘સેન્ડબર્ગની કવિતાના આ વિશિષ્ટ સ્વરૂપની અનિવાર્યતાનું કારણ તેની કવિતાનું વિશિષ્ટ વસ્તુ છે.’ એ વસ્તુની પછી તેમણે વિગતવાર્તા કરી છે, કાવ્યસંગ્રહોવાર કરી છે. વસ્તુનો સ્વરૂપની તુલનાએ તેમનામાં સ્થપાતો જતો મહિમા અહીં વરતાયા વિના રહેશે નહિ. જો કે, ‘સ્વેબ્ઝ ઓફ ધ સનબર્સ્ટ વેસ્ટ’ કાવ્યસંગ્રહની ચર્ચામાં તેમણે ‘એક સુશ્લિષ્ટ કલાકૃતિમાં જે સંયોજન અને સઘનતાની, ઐક્યની અપેક્ષા હોય તેનો અહીં અભાવ છે.’ કહીને પોતાના ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા’ના માનદંડનો વળી પાછો, ઉલ્લેખ કર્યો છે ખરો. પણ સેન્ડબર્ગની ગદ્યકૃતિઓની વાતમાં, લિંકનના જીવન ચરિત્રવિષયક છ ગ્રંથોને સેન્ડબર્ગના ‘છ કાવ્યસંગ્રહોથી પણ કદાચને વધુ મહાન અને મહત્ત્વના છે’ કહીને ક્ષણેક નિરંજનભાઈ વાચકને આઘાત આપે છે. અમેરિકન કવિતાનો કોલંબસ, વ્હીટમેન ભલે હોય, અમેરિકન કવિતાનો લિંકન, સેન્ડબર્ગ ભલે હોય, સેન્ડબર્ગની કવિતામાં પ્રભુની અને હા, પ્રજાની જ વાત છે. તેમના પર લિંકનના ‘જેટિસબર્ગ વ્યાખ્યાન’ના ગદ્યલયની પૂરી અસર છે — એ બધું ખરું, સેન્ડબર્ગની કવિતા આ તમામ સંદર્ભોથી મુક્ત છે એ ખરું, પણ નોંધપાત્ર તો એ છે કે એ આ તમામ સંદર્ભોથી એટલી જ મુક્ત અને સ્વાયત્ત એવી માનવીય કવિતા છે. એવી કાવ્યકલા ચરિત્રલેખનની કલાથી ચઢિયાતી હોવાની સંભાવના કરવી તે ઠીક નથી, આ પ્રસંગે પ્રસ્તુત પણ નથી. નિરંજનભાઈ કહે છે કે ‘કવિ સેન્ડબર્ગ વિષે — એની મહત્તા, મહાનતા અને કવિતાના મૂલ્યાંકન વિષે — મતભેદ હશે અને અત્યારે અમેરિકામાં છે જ વળી, અને અવશ્ય હોવો જોઈએ અને સદાય રહેશે, સકારણ છે અને રહેશે, — એમાં રુચિભેદને સ્થાન છે, પણ ચરિત્રકાર સેન્ડબર્ગ અમરત્વનો અધિકારી છે એ વિષે કોઈ મતભેદ ન હોય, નથી અને નહીં હોય, એમાં રુચિભેદને સ્થાન જ નથી.’ જોઈ શકાશે કે અહીં તારતમ્યનું કારણ રુચિભેદ બને છે. પણ એમ તો તે દુનિયાના કોઈ પણ બે પદાર્થોના તારતમ્યને વિશે કારણ બની શકે! અહીં તર્કછલ છે. કવિને માટે હોય, હોવો જોઈએ, સદાય હોવાનો છે, સકારણ હોય, રહે — જેવો નિશ્ચિતિભાવ ચરિત્રકારને માટે શા કારણે ન હોય તે સમજાતું નથી. વળી અહીં કાવ્ય-કલા અને ચરિત્રકલા વચ્ચે તેમ જ બન્ને સાહિત્યસ્વરૂપો વચ્ચે કક્ષાગત તેમ જ સંરચનાગત ભેદ છે એ મુદ્દો બાજુએ રાખીએ તોપણ આ વિધાનો નિરંજનભાઈએ પોતે રચેલા પ્રચુર સંદર્ભમાં પણ આઘાતક છે. જોઈ શકાશે કે તેઓ અહીં સેન્ડબર્ગની આસપાસના ઐતિહાસિક સંદર્ભોથી દોરવાઈ ગયા છે. તેમની ઇતિહાસ-નિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વિવેચન-પરિપાટી ક્યારેક કેવી તો પ્રતિફલિત થાય છે તેનું આ નોંધપાત્ર નિદર્શન છે. પોતાનો એક સઘન પરિચય, કાવ્યમર્મજ્ઞ તરીકેનો, નિરંજનભાઈ ‘િશકાગો’ જેવાં થોડાં નોંધપાત્ર ભાવે વીણેલાં કાવ્યોનાં આસ્વાદનો કે મૂલ્યાંકનો વડે ન રચી શક્યા હોત? પણ એક વિવેચક તરીકે તેમણે કૃતિઓ અને કૃતિકર્તાઓને તેમના સંદર્ભોમાં જ આગળ કરવાનું તાક્યું લાગે છે. એટલે, યીમેનેઝને નોબલ પારિતોષિક મળે તે પ્રસંગને નિમિત્તે તેઓ સ્પેનિશ કવિતાની ૧૧મી સદીથી શરૂ કરીને પછી યીમેનેઝ પર આવવાનું પસંદ કરે છે! આવા અભિગમથી આ ખણ્ડના પ્રારંભે કલ્પેલા તેમના વાચકનું કદાચ ભલું થતું હશે, પણ તો પછી નિરંજનભાઈએ ‘આમ કર્યું હોત તો વધારે સારું થાત’ — સ્વરૂપની તેમને વિશે પ્રકાર-પ્રકારની અપેક્ષાઓ કેમ જાગે છે? એનું મૂલ્ય શું છે? અને એનું વાજબીપણું શું છે?

<div class="wst-center tiInherit " > ૫

આ પ્રશ્નોના જવાબો પર આવતાં પહેલાં, આપણે આપણા ઉપક્રમને વળગી રહીએ. ગુજરાતી કાવ્યકૃતિઓને વિશેના લેખોમાં નિરંજનભાઈ મુખ્યત્વે કૃતિને લક્ષ્ય કરીને ચાલે છે, છતાં એ લખાણો માત્ર કૃતિલક્ષી વિવેચનો નથી — એટલા માટે, કે તેમાં કૃતિના કેટલાક બાહ્ય સંદર્ભો — કર્તાના જીવનના, તેની કે બીજાની અન્ય કૃતિઓના, વગેરે - રચવાનું તેમને મોટે ભાગે મુનાસિબ લાગ્યું છે. હા, ‘પથ્થર થરથર ધ્રૂજે’ નામક પોતાના જ જાણીતા કાવ્ય વિશે નિરંજનભાઈએ ચુસ્તતાપૂર્વક, કૃતિને જ લક્ષ્ય બનાવતું જે આસ્વાદમૂલ વિવેચન રજૂ કર્યું છે, તેને આમાં અપવાદ લેખવું પડે. અન્યથા પણ, એક વિવેચકના પૂરા તાટસ્થ્યથી એમણે આ રચનાનો જે મર્મ ખોસ્યો છે તે એમના દાખલામાં એક પ્રશસ્ય એવી વિરલતા છે. અન્યોને વિશે અવારનવાર ‘સર્વશ્રેષ્ઠતા’ની કે ‘અસાધારણતા’ની જે છુટ્ટે હાથે નવાજેશ એમના વડે થતી હોય છે તેનો અહીં સંપૂર્ણ અભાવ છે. પોતાની રચના વિશેના વિવેચનમાં આમ જ બને કે બનવું જોઈએ એમ નહિ, એમાં કશા વિવેચક-સંયમની, જોવા જઈએ તો, જરૂર જ નથી, પણ અન્યોને વિશેનાં વિવેચનોમાં તો તેની ભરપૂર આવશ્યકતા રહે જ છે. આ એક જ દૃષ્ટાંતથી નિરંજનભાઈ સમક્ષ અને અન્યો સમક્ષ, એવો સિદ્ધાંત રજૂ કરી શકાય કે વિવેચન વિવેચકે હંમેશાં પોતાની રચનાનું કરતો હોય તેમ જ કરવું ઘટે? ગુજરાતી કાવ્ય-કૃતિઓને વિશેનાં નિરંજનભાઈનાં લખાણોમાં, દેખીતી રીતે જ, પ્રાસંગિકતાનો લગભગ અભાવ છે. કૃતિ વિશે આમેય વિવેચકો સ્વ-પસંદગીને વશવર્તીને જ મોટે ભાગે લખે. એટલે અહીં, કૃતિ-અભિમુખ રહેવાની, પહેલેથી જ, અનિવાર્યતા ઊભી થતી હોય છે. જો કે, ‘ગાંધીજીનું મૃત્યુ અને ગુજરાતી કવિતા’ જેવો લેખ કે ‘રવીન્દ્રનાથની કૃતિઓમાં બાળનિરૂપણ’ જેવું લખાણ૨૨ પણ આ વર્ગમાં આવે તે જાતની થોડીક વિશેષતા ધરાવે છે. જેમ કે, પહેલા લેખમાં, ઉમાશંકર-સુન્દરમ્નાં તથા પ્રિયકાન્ત-હસમુખનાં ગાંધીવિષયક તેમ જ મૃત્યુવિષયક કાવ્યો વિશે લાઘવથી કેટલાક ચોક્કસ નિર્દેશો કરી શકાયા છે. તો બીજામાં, રવીન્દ્રનાથના ‘ડાકઘર’ અને ‘શિશુ’ જેવાં નોંધપાત્ર સર્જનોનો આસ્વાદમૂલ પરિચય આપી શકાયો છે. કવિ-વિવેચક નિરંજનભાઈ મુખ્યત્વે કવિતા-વિવેચક છે અને રાધેશ્યામ શર્માકૃત પ્રયોગશીલ નવલ ‘સ્વપ્નતીર્થ’ પરનો તેમનો પ્રવેશક-લેખ આ સંદર્ભમાં વિરલ છે. એમાં વ્યક્ત થતી વિવેચના મુખ્યત્વે અર્થઘટન-મૂલ છે. અને સામાન્ય વાચકો માટે અનેક સૂઝ - સમજના હેતુઓ સિદ્ધ થાય તેવા સેતુઓ પૂરા પાડનારી છે.૨૩ નિરંજનભાઈ આવા કશા ગદ્ય-પ્રયોગ વિશે લખે ત્યારે પણ, તેમની કાવ્ય-સંવિધાન પરત્વે જોવા મળતી વિશ્લેષણ-વૃત્તિ સક્રિય થતી જોવા મળે છે. એક દુર્બોધ પ્રયોગને વિશેના સુબોધ વિવેચનલેખે નિરંજનભાઈનો આ લેખ યાદગાર નીવડશે. પણ આ વર્ગનાં મુખ્ય લખાણો તો ‘પિતૃતર્પણ’, ‘સાગર અને શશી’, ‘કુકાકવાણી’ તથા ‘પથ્થર થરથર ધ્રુજે’ છે.૨૪ આ પ્રત્યક્ષ વિવેચનાનું તેમના ચિત્તમાં પડેલી સૈદ્ધાંતિકતાઓ સાથેનું સામંજસ્ય અહીં વારંવાર ભૂકન થતું હોય છે, કર્તાઓ વિશેનાં લખાણોમાંની એવી અભિવ્યક્તિઓને આપણે જોઈ ગયા છીએ, અહીં પણ તેને અંકે કરવાનો પ્રયાસ કરીશું  : આ લખાણોમાં ‘કુકાકવાણી’ ફિસ્સું પડી જાય છે, કેમ કે મૂળ રચના વિવેચકોનો આગવો પરિશ્રમ ખમી શકે તેવી સમૃદ્ધ નથી. તેથી, નિરંજનભાઈએ એ નિમિત્તે, બાલાશંકર, ‘કલાન્ત કવિ’ કાવ્ય, વગેરે વિશે જે કહ્યું છે તે જ મહત્ત્વનું બની જાય છે. ‘કુકાકવાણી’ને વિશેની વિવેચકની વિશ્લેષણ-વૃત્તિનો અતિચાર જન્મે તેવી અનાવશ્યક પુનરાવૃત્તિ કાવ્યમાં પોતામાં જ પડેલી છે અને તેથઈ એ સાદી સામાન્ય રચના વિશેનો આ વિવેચન વ્યાપાર નિષ્ફળ બની રહે છે. જ્યારે, ‘પિતૃતર્પણ’, ‘પથ્થર થરથર ધ્રુજે’ અને ‘સાગર અને શશી’ અનેકશઃ નોંધપાત્ર બનતાં લખાણો છે. ‘પિતૃતર્પણ’ નિરંજનભાઈની પ્રત્યક્ષ વિવેચનાનું સંભવતઃ પ્રથમ નિદર્શન છે. એમાં અનુસ્યૂત કાવ્યકલાવિષયક સૂઝ અને સમજ એ ગાળાનાં કર્તૃવિષયક લખાણોમાં પણ જોવા મળે છે. જેમ કે, ૧૯૫૨ થી ૫૪ દરમિયાનના, દયારામ અને ઉમાશંકર વિષયક લેખોમાં આપણે જોયું છે તેમ, વિવેચનાત્મક દૃષ્ટિબિંદુ જેટલું કલાપરક છે તેટલું જીવનપરક નથી. ‘પિતૃતર્પણ’માં પણ એ દૃષ્ટિના એક સશક્ત પરિપ્રેક્ષ્યની પ્રતીતિ થાય છે. ન્હાનાલાલને વિશેની આ શરૂઆતના ગાળાની ઉચિત દૃષ્ટિમાં અને આપણે નોંધ્યું છે તેમ અન્યોની કવિતાને વિશેની આ કલાપરક દૃષ્ટિમાં પછી તો ભારે પરિવર્તન આવ્યું છે. લેખના છઠ્ઠા ખણ્ડમાં ‘પિતૃતર્પણ’ની અન્ય ગુજરાતી શોક-કાવ્યો સાથેની તુલનામાં જે ગર્ભિત માનદંડ છે તે નોંધપાત્ર છે. દલપતરામનું ‘ફાર્બસવિરહ’, ગોવર્ધનરામની ‘સ્નેહમુદ્રા’ તેમ જ ત્રિભુવન કવિનો ‘કલાપીનો વિરહ’ — એ ત્રણેય શોકકાવ્યોમાં નિરંજનભાઈને ‘સમાજદર્શન અને ફિલસૂફી પ્રાધાન્ય ભોગવે છે.’ એમ લાગ્યું છે. તેઓ ઉમેરે છે કે ‘એમાં અંગતશોકની લાગણી એ જાણે કે નિમિત્ત માક્ષ છે.’ જાણીતું છે કે નરસિંહરાવે ‘સ્મરણસંહિતા’માં પુત્રના મૃત્યુના શોકમાંથી કાવ્ય કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. અહીં, નિરંજનભાઈને લાગણીનું કાવ્ય થાય એ ઘટના જ મહત્વની લાગી છે. એટલે કે, તેમનો લાગણી કે તેની સચ્ચાઈ પરનો નહિ, તેના કાવ્યમાં થતા રૂપાંતર પરનો ઝોક અહીં ભારપૂર્વક વ્યક્ત થયો છે  : ‘...કોઈનીય લાગણીની સચ્ચાઈ નકારવાનો ઈશ્વરને પણ અધિકાર નથી. પણ આ કાવ્ય સાચું છે કે નહીં એ કહેવાની તોે જરૂર છે ને?’ એમ પૂછીને પછી લખે છે કે, ‘માત્ર લાગણી સાચી હોય એથી જ કાવ્ય થતું નથી.... કાવ્યમાં સંવેદનને સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ આકાર આપવાનો હોય છે અને તે શબ્દ દ્વારા, છંદ અને પ્રતીક દ્વારા.’ ‘પિતૃતર્પણ’માં તેમને આ બધું સમુચિતપણે થતું લાગ્યું છે. વિચારો - ચિંતન - દર્શન - અનુભવ - લાગણી વગેરે વગેરે વસ્તુ - સામગ્રી કલાસર્જનમાં તેના કલા-સ્વરૂપ અથવા આકારની તુલનાએ ગૌણ છે, કહો કે, તેના અભાવમાં તે મિથ્યા છે. નિરંજનભાઈ, શરૂઆતમાં, આ વિવેચનાત્મક દૃષ્ટિબિંદુને ધોરણ બનાવીને જ્યારે ન્હાનાલાલનાં સર્જનોની વાત માંડે છે, ત્યારે એમનું મૂલ્યાંકન મહદંશે યથાર્થ નીવડે છે એમ લાગ્યા વિના રહેતું નથી. ‘પિતૃતર્પણ’ પર આવતાં પહેલાં, તેમણે ન્હાનાલાલની કાવ્યસૃષ્ટિના રાસ, ગીત, ભજન, પદ્યનાટક અને ખણ્ડકાવ્ય એમ પાંચ ‘પ્રધાન પ્રદેશો’ આંક્યા છે. ‘ન્હાનાલાલની સર્જકપ્રતિભાની સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ’ તેમને પાંચમા પ્રદેશમાં, ખણ્ડકાવ્યમાં, જણાઈ છે, અને પોતાના એવા સુદૃઢ મત માટેનાં કારણોથી તેમણે લેખના પ્રારંભમાં એક પ્રતીતિજનક વાતાવરણ જમાવ્યું છે. ન્હાનાલાલ મુખ્યત્વે ‘વાગ્મિતાવિલાસી’ અને અતિશ્યોક્તિપ્રિય કવિ હોઈને સાચુકલી કલા તેમને જ્વલ્લે જ સિદ્ધ થાય છે એવું મંતવ્ય ઉપસાવનારાં અહીં અનેક નોંધપાત્ર વિધાનો વાંચવા મળે છે  : જેમ કે, ‘પિતૃતર્પણ’ના છઠ્ઠા ખણ્ડની મર્યાદાની ચર્ચામાં નિરંજનભાઈ કહે છે  : ‘...વાગ્મિતા અને બોધાત્મકતા એ નાનાલાલનાં બે સુપરિચિત અપલક્ષણો... આ ખણ્ડમાં દર્શન દે છે. એમાં કવિની કલ્પનાની મર્યાદાનો અસ્થિરતાનો જ પરિચય થાય છે.’ જો કે ‘પિતૃતર્પણ’ના અનેક ગુણો વચ્ચે આ દોષોને તેમણે ‘ન જેવા’ જ ગણ્યા છે, તથા, ‘આ યુગના સર્વશ્રેષ્ઠ ઊર્મિકવિને આટઆટલી વાગ્મિતા અને બોધાત્મકતાની ભેટ ધરી છે એ કાવ્યદેવીનું જ પોતાનું જ અપલક્ષણ હશે ને? — એવું કૌંસમાં લખીને, એટલે કે એમની ટેવ મુજબ કાનમાં કહીને, નિરંજનભાઈએ પોતે પણ પાછી અતિશયોક્તિ જ કરી છે! ‘પિતૃતર્પણ’ની ગુણસમૃદ્ધિ તેમન આમ લખવા પ્રેરે છે તે સમજાય તેવું છે. બીજાં વિધાનો આવાં આવાં છે અને નોંધપાત્ર છે  : જેમ કે, રાસ અને ગીતોના સંદર્ભે તેઓ કહે છે  : ‘અર્વાચીન કવિઓમાંથી જો કોઈનીયે મહત્ત્વાકાંક્ષી કૃતિઓ વધુમાં વધુ ઉપેક્ષિત રહી હોય તો તે નાના લાલની. નાનલ દેવ કહીને છાપરે નહીં તો છાજલીએ તો જરૂર ચડાવ્યા.’ અહીં આમ, લોકપ્રિયતાે કારણભૂત ગણીને તેમણે ન્હાનાલાલના વિવેચન વિશે પણ પ્રહારો કર્યા છે. કહે છે કે, ‘...છેલ્લા બે દશકાથી જે કંઈ વિવેચન થયું છે તેમાં પણ નાનાલાલની કૃતિઓમાં ‘કાવ્ય’, ‘કલા’ વ. નહીં પણ નાનાલાલની કૃતિઓમાં ‘આર્યસંસ્કૃતિ’, ‘લગ્નમીમાંસા’, ‘વસંત’ વ. તત્ત્વોનો જ વિચાર થયો છે.’ આવા કશા વિચારને નિરંજનભાઈએ ‘કાવ્યતત્ત્વવિચારણા’માં ‘ગૌણ વિષય’ કહ્યો છે અને આખી બાબતનો દોષ નાનાલાલને જ દીધો છે — પોતાની કૃતિઓમાં આ તત્ત્વોને વારંવાર સંભારવાનો, નિરંજનભાઈ કહે છે કે ન્હાનાલાલનો સ્વભાવ હતો ને વિવેચન જોડે તો તેમને બાપે માર્યાનું વેર હતું! રાસ અને ગીતો આમ ન્હાનાલાલની લોકપ્રિય કૃતિઓ હતી, પણ શ્રેષ્ઠ નહિ. સામાન્ય રીતે કાવ્ય અને લોકપ્રિયતા કેવાં તો વિરોધી છે તે નિરંજનભાઈના આ વિધાનથી સ્પષ્ટ થઈ જાય છે  : ‘જે જડ, જે જૂનવાણી, જે જરૂપુરાણું તે જ લોકરુચિને પ્રિય. પોતાની માન્યતાઓને મૂંઝવે એવી મૌલિકતાનો, પોતાની ભાવનાઓને પડકારે એવી નવીનતાનો, નિયતિકૃત નિયમરહિતા એવી નિરંકુશ સર્જકતાનો આઘાત અસહ્ય હોય છે. એથી જ જે ચિરપરિચિત, જે અતિસ્પષ્ટ, જે વિના પરિશ્રમે પથ્ય, જે કલ્પનાહીન, એક જ શબ્દમાં જે નર્યું અકાવ્ય તે જ લોકોને તો પ્રિય.’ આમ, ભ્રાન્ત વિવેચના અને અબુધ લોકપ્રિયતાનાં વાદળો ખસી જતાં ન્હાનાલાલની સર્જકતા પર પૂરતો પ્રકાશ પથરાય છે અને નિરંજનભાઈ કહી શકે છે કે, ‘નાનાલાલનાં રાસ-ગીતોમાં બુદ્ધિગ્રાહ અર્થ (intellectual content) અને સુરેખ ઊર્મિ(Precise emotion)નું પ્રમાણ અપૂરતું છે. એમાં મધુરપ છે પણ એ આસ્વાદતાં બુદ્ધિનાં બારણાં બધં રહી જાય છે એટલી એમાં અધુરપ છે.’ તેઓ કહે છે કે, ‘નરસિંહની જેમ નાનાલાલમાં ભવ્યતાની કલ્પના સુસ્થિર(Sustained) નથી. કવિ શબ્દોથી જ નભાવી લે છે. એ શબ્દો જે સૂચવે છેે તેથી અનુભવનું દારિદ્ર જ પ્રગટ થાય છે. ‘બ્રહ્મ’, ‘વિરાટ’ શબ્દો અને બ્રહ્મ વિરાટ અનુભવ વચ્ચેના ભેદ વિશે કવિ ભ્રમમાં, વિરાટ ભ્રમમાં છે.’ કવિની આ પોકળ શબ્દાળુતાને ઓળખાવ્યા પછી નિરંજનભાઈ જે ઉમેરે છે તે ખૂબ મહત્ત્વનું છે  : ‘નાનાલાલને ધર્મનો આગવો કહી શકાય એવો અનુભવ જ નથી...’ એમ હોત તો આમ ઉછીના ઢાળમાં ઉછીના ભાવથી જ ભજન - વ્યાપાર કર્યો ન હોત.’ ન્હાનાલાલનાં નાટકો શા માટે સફળતા નથી અને શા માટે ‘ભવ્ય કરુણ નિષ્ફળતાઓ’ છે તે આટલાં જ વિધાનો વડે સ્પષ્ટ થઈ જાય છે  : ‘નાનાલાલનાં પદ્યનાટકો એમની સ્વચ્છંદતાનો નહીં પણ છંદમાં ન સમાતી એમની સર્જકતાનો એક ઉન્મેષ છે. એમાં કવિની સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ અને ધર્મ વિષેની ભાવનાઓનો ઉદ્રેક છે. એટલે એમાં વાગ્મિતા અને ઉદ્રેક શમી જાય છે ત્યાં આડંબર વિપુલ પ્રમાણમાં છે. એમાં વાસ્તવિકતા અને વસ્તુ-સંકલનાનો અભાવ છે. એથી આ કૃતિઓ કોઈ આકાર ધારણ કરતી જ નથી, એટલે એમાં સુદૃઢ સુશ્લિષ્ટ કલાકૃતિનું સૌંદર્ય નથી. વળી નાનાલાલમાં નાટ્યકારને અનિવાર્ય એવી પાત્રોની સ્વાભાવિક સૂઝ નથી.’ પોતાની વસ્તુ અને સ્વરૂપ વિશેના કલાપરક દૃષ્ટિદોરથી ન્હાનાલાલના રાસ, ગીત, ભજન અને પદ્યનાટકના ચારેય પ્રદેશોનું સમગ્રદર્શી મૂલ્યાંકન કરતાં નિરંજનભાઈ કહે છે  : ‘આમ, રાસ, ગીત, ભજન અને પદ્યનાટકમાં ક્યાંય વસ્તુમાં તો ક્યાંક સ્વરૂપમાં — પણ વસ્તુ અને સ્વરૂપ અભિન્ન હોવાથી બન્નેમાં - એકંદરે પૂર્ણતા પ્રાપ્ત ન થવાથી આ ચાર પ્રદેશમાં નાનાલાલની સર્જકપ્રતિભાની સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ નથી.’ ખણ્ડકાવ્યના પાંચમાં પ્રદેશમાં એવી સિદ્ધિ જોનાર નિરંજનભાઈએ ખણ્ડકાવ્યોના, ન્હાનાલાલના મુખ્ય વિષયો તરીકે પ્રકૃતિ અને વ્યક્તિનો ઉલ્લેખ કર્યો છે તથા એ વિષયોમાં તેમની અનુભૂતિની સચ્ચાઈનો રણકો જોયો છે. ‘પિતૃતર્પણ’ને નાનાલાલની કવિ પ્રતિભાનું ‘સર્વશ્રેષ્ઠ સર્જન’ લેખનાર નિરંજનભાઈને બ. ક. ઠાકોર જેવા દુરાધ્યાય કહેવાતા વિવેચકનો સધિયારો છે છતાં એમનું એ મૌિલક પ્રતિપાદન છે એમ જ કહેવું પડશે. ‘પિતૃતર્પણ’માં કવિ નાનાલાલ કલાકારના વિરલ સ્વરૂપે પ્રગટ થાય છે.’ — આ એકવાક્યના ‘અભિપ્રેત અર્થ’ને સ્પષ્ટ કરવાના પ્રયત્નરૂપે બે અંકમાં વિસ્તરેલા સોળેક પાનના લેખને નિરંજનભાઈએ ‘લઘુલેખ’ કહ્યો છે તે સૂચક છે. ‘પિતૃતર્પણ’ને ન્હાનાલાલના સમગ્ર સર્જનમાં શ્રેષ્ઠ ઠરાવતી અને કવિ નાનાલાલને વિરલ કલાકાર તરીકે ઉપસાવી આપતી આ વિવેચનાત્મક દૃષ્ટિ કલાપરક છે તે તો સ્પષ્ટ થયું જ હશે. આવી સમુચિત તારવણી અહીં વિશેષ ચર્ચા વડે વધુ સમર્થિત કરાઈ છે. ખણ્ડાકાવ્યના, પ્રકૃતિ અને વ્યક્તિ એવા બે મુખ્ય વિષયોમાં અનુભૂતિની સચ્ચાઈ જોનાર નિરંજનભાઈ નરસિંહરાવના ‘સ્મરણસંહિતાને લાગણીની સચ્ચાઈને ધોરણે કલાત્મક કહેવા તૈયાર નથી થયા તે પહેલી નજરે વિસંવાદી લાગશે. પરંતુ વાસ્તવમાં તેમણે એ અનુભૂતિનો ‘પિતૃતર્પણ’માં જે આકાર સિદ્ધ થયો છે તેની ‘વસ્તિવિકાસ’ અને ‘વસ્તુસંકલના’ના પોતાના લેખના ખણ્ડ ૪ અને ૫માં વિસ્તારથી ચર્ચા કરી છે. ‘પિતૃતર્પણ’ના સમગ્ર સંવિધાનનું એ કૃતિલક્ષી પથક્કરણ નિરંજનભાઈને વિશે ધ્યાનાર્હ છે. બળવંતરાયના જાણીતા શોકકાવ્ય ‘વિરહ’ને પણ ‘પિતૃતર્પણ’નાં સુગ્રથન(integity) અને લાઘવ(economy) ની તુલનાએ તેમણે પાછું પડી જતું લેખ્યું છે તે પણ એવું જ સૂચક છે. પોતાની સમગ્ર વિવેચનાત્મક દૃષ્ટિનો સાર આપતાં તેઓ લખે છે  : ‘આમ, પુનરાવર્તન દ્વારા એનાં એ જ પ્રતીકો વધુ વ્યાપકતાથી યોજીને વિચારનો વિકાસ(Progress of thought) અને એનો એ જ છંદ વધુ પ્રભુત્વથી યોજીને ભાવની તીવ્રતા (intensity of emotion) અને એ બન્ને દ્વારા વસ્તુનો વિકાસ તથા એના એ જ ક્રમમાં પુનરાવર્તન દ્વારા વસ્તુની સુગ્રથિત સંકલના અને સુશ્લિષ્ટ એકતા કવિએ સિદ્ધ કર્યાં છે. અને એથી જ આ બે પરાકાષ્ઠા સહિતનું પુનરાવર્તન સ્વીકાર્ય નહિ પણ અનિવાર્ય જણાય છે ને જે કૃતિમાં આ એકતા સિદ્ધ થાય એ કૃતિ જ કલાકૃતિના નામને લાયક ગણાય છે. કલ્પનાનું પ્રધાન કાર્ય વસ્તુના વિકાસ અને સંકલના દ્વારા કવિનું ઐક્ય સિદ્ધ કરવાનું છે. સંવેદનની અભિવ્યક્તિમાં જ કાવ્યની ઇતિશ્રી નથી, કારણ કે કાવ્ય એ માત્ર સાધ્ય નહીં પણ વાચકના ચિત્તમાં એવું જ અથવા અન્ય કોઈ પણ પ્રકારનું સંવેદન જન્માવવાનું સાધન પણ છે. વાલેરીએ કહ્યું છે  : ‘A Poem, in fact, is a Kind of machine for producing the poctic state by means of words.’ (કાવ્ય, સાચી રીતે તો, શબ્દોની સામગ્રી દ્વારા સમસંવેદન જાગ્રત કરવાનું સાધન છે.) માત્ર સંવેદન હોય, સંવેદનમાંથી, અંતઃક્ષોભમાંથી જન્મે એટલે જ કાવ્ય થતું નથી. પણ એ સંવેદન એક સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ ાકાર ધારણ કરે ત્યારે જ એમાંથી કાવ્ય જન્મે છે. કારણ કે સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ આકાર પામેલું સંવેદન જ વાચકના ચિત્તમાં સમસંવેદન જન્માવી શકે છે. આ આકાર એટલે કોઈ જડ, કૃત્રિમ, યાંત્રિક, ભૂમિતિનો આકાર નહીં પણ સહજ, સ્વાભાવિક, સ્વયંસિદ્ધ, વૃક્ષનો આકાર, જો સંવેદન સંપૂર્ણ હોય — આદિ, મધ્ય અને અંતની પૂર્ણતાવાળું હોય તો એ પોતાનો અનુકૂળ અને ઉચિત આકાર આપોઆપ લઈને જ જન્મે છે. કલાકૃતિ મનુષ્યની જેમ જન્મતી નથી, પૂર્ણ વિકસિત સ્વરૂપે જ જન્મે છે, આથી જ કલાકૃતિનું કોઈ ગણિત નથી, એની રચનાની કોઈ ફોર્મ્યુલા નથી. નિયમોની સહાયથી ચોરસ, વર્તુલ વગેરે ભૂમિતિના આકારો, અસંખ્ય આકારો રચી શકાય, કલાકૃતિઓ નહીં. પૂર્ણતાના અંશવાળો અનુભવ હોય તો કવિને સર્જનની ક્ષણે એવી સૂઝ(Conception) આપોઆપ પડી જાય છે કે પોતાને પણ સાનંદ આશ્ચર્ય થાય એમ પોતાના હાથે સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ આકાર ધારણ કરીને જ પ્રગટ થાય. અને એને વિષે વિચારતાં એ કલાકૃતિ છે એ સહેજમાં સમજાઈ જાય, જેમ ‘પિતૃતર્પણ’ વિષે વિચારતાં અહીં થાય છે તેમ. આથી જ ‘પિતૃતર્પણ’ એમાં મર્યાદાઓ હોવા છતાં, કલાકૃતિના નામનું અધિકારી છે...’ આ સુદીર્ઘ અવતરણમાં, નિરંજનભાઈનો ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા’નો ખ્યાલ બરાબર વર્ણવાયો છે એ તો ખરું જ, પણ એમાં એમની કલાને વિશેની કેન્દ્રવર્તી સૂઝ-સમજ પણ વ્યક્ત થઈ છે. એ સૂઝ-સમઝમાં આકારવાદી ‘નવ્ય વિવેચકો’ને ગમે, તેમ જ ‘માઈમેસિસ’ - પરંપરાના એરિસ્ટોટલવાદી વિવેચકોને પણ ગમે, તેવાં તત્ત્વોનો પણ કંઈક સમાસ છે, તો તેમાં ગ્રીક-શૈલીનો સિમેટ્રીપરક પ્રશિષ્ટ ખ્યાલ કંઈક અંશે અનુસ્યૂત થયેલો છે. નિરંજનભાઈની કલાપરક દૃષ્ટિનું એમાં આછું પાતળું પણ મૂળભુત સ્વરૂપ જોઈ શકાય છે — જો કે, પાછલાં વર્ષોમાં, ઉપર નિર્દેશ્યું છે તેમ, બળવંતરાય, ન્હાનાલાલ, મિલ્ટન, વ્હીટમેન કે સેન્ડબર્ગ જેવાં નિદર્શનોમાં, એ દૃષ્ટિનો સ્વરૂપ કે આકારથી ખસીને વસ્તુ કે દર્શનની દિશાનો વિપર્યાસ પણ જોવા મળે છે. આ વિપર્યાસની કોઈ તાત્વિક ભૂમિકા નિરંજનભાઈમાં મળે તો તેને સદ્ભાગ્ય લેખાય. ‘પિતૃતર્પણ’ પરંતુ, નિરંજનભાઈનું, આ સંભવતઃ પ્રથમ પ્રત્યક્ષ વિવેચન, કલાપરક સૈદ્ધાંતિક પીઠિકાના આવા આગવા બળ અંગે નોંધપાત્ર છે, પરંતુ આટલી નિર્ભેળ કલાદૃષ્ટિનો પછીનાં પ્રત્યક્ષ વિવેચનાત્મક લખાણોમાં ઝાઝેરો પરિચય મળતો નથી. જો કે, હમણાં જ કહ્યું તેમ, ‘પત્થર થર થર ધ્રુજે’ એની કૃતિલક્ષિતાને કારણે સાવ તટસ્થ દૃષ્ટિનો અને કલાદષ્ટિનો વિરલ વિવેચન-લેખ છે. તો, કાન્ત, નિરંજનભાઈને ‘આપણા એક માત્ર કલાકાર કવિ’ લાગ્યા છે અને પોતાના એવા અભિપ્રાયનું એમણે ‘સાગર અને શશી’ વિશેના પોતાના લેખમાં ઉચિત સમર્થન કર્યું છે, ‘પિતૃતર્પણ’માં પણ ન્હાનાલાલ એમને ‘કલાકારના વિરલ સ્વરૂપે’ પ્રગટતા લાગ્યા છે — આ બે નિર્દેશો પરથી એમ કહી શકાય કે કલાતત્ત્વનો પોતાને અનુભવ થયો હોય ત્યાં જ તેઓ કલા-દૃષ્ટિએ થનારા મૂલ્યાંકનની વિવેચન-પરિપાટી સ્વીકારે છે? જેમ કે, કાન્તમાં, ‘એમની કાવ્યસૃષ્ટિના, રસવિશ્વના કેન્દ્રમાં’ તેમણે એક ‘દર્શન’ જોયું છે. એને વર્ણવતા કહે છે  : ‘એ દર્શન છે નિયતિની કરુણાના અભાવે જીવનના અંતર્ગત કારુણ્યનું.’ એ દર્શનમાં તેમણે ગહનતા, તીવ્રતા તથા કાન્તમાં કલાનો સંયમ, સ્પષ્ટ, સ્થિર, વેધક, ‘સૌંદર્ય દૃષ્ટિ, એમની કાવ્યશૈલીમાં ‘પરિલક્ષિતા’ તેમ જ ‘નાટ્યાત્મકતા’ વગેરે તત્ત્વો જોયાં છે. આ રસાત્મક વિશ્વ, પરિમિત છે, છતાં સુશ્લિષ્ટ અને સુગ્રથિત છે, એમાં, નિરંજનભાઈ કહે છે તેવી, પારાના જેવી, ઘનતા છે. ઉક્ત તત્ત્વો એ ઘનતાનો આંક આપનારાં છે. ટૂંકમાં, નિરંજનભાઈ, કાન્તને અનુભવ કે દર્શનને કલા-પદાર્થમાં રૂપાંતરિત કરનારી મૂર્ત કલાના કલાકાર તરીકે ઓળખાવવા માગે છે. પોતાની આ મૂલ્યાંકનદૃષ્ટિ અનુસાર, નિરંજનભાઈ બ.ક. ઠાકોરે કરી તે ખ્રિસ્તી - સ્વીડનબોર્ગી કાન્ત અને કવિ, કલાકાર કાન્તને ભેળવી નાખવાની ભૂલ નથી કરી શક્યા, બલકે, કાન્તના એક કલાકાર તરીકેના સામર્થ્યને બરાબર વર્ણવી શક્યા છે. ‘સાગર અને શશી’ના બે ય ભાગનું એમનું વિશ્લેષણ અહીં માર્ગદર્શક બન્યું છે. કવિના અનુભવનું ‘સાગર અને શશી’ શી રીતે એક કાવ્ય બને છે તે પ્રક્રિયાના વર્ણનમાં, તેમણે, રચનાની પ્રાસ-વ્યવસ્થા અને છંદ-વ્યવસ્થાની ઉપકારકતા - તેમનાં ના ચોક્કસ નિર્દેશો સાથે — દર્શાવી છે તે અહીં ધ્યાનાર્હ બનવું ઘટે  : તેઓ લખે છે  : ‘કવિ... કાન્તે જે સંવાદ અને સૌંદર્યનો, આનંદ અને ઉલ્લાસનો અનુભવ કર્યો તે પ્રગટ કરવાનું એમની પાસે એક માત્ર સાધન છે છંદ અને છંદનો લય. સંવાદ અને સૌંદર્યના, આનંદ અને ઉલ્લાસના અનુભવનું પ્રતિબિંબ કાવ્યના છંદોલયમાં, કાવ્યની શૈલીમાં પડ્યું છે. અને એથી જ એ અનુભવની આપણને પ્રતીતિ થાય છે.’ નિરંજનભાઈએ અનુભવના સાક્ષાત્કારને સારું અહીં કાવ્યનાં છંદોલય આદિ ઉપકરણોનો નિર્દેશ કરીને સ્વરૂપની અનિવાર્યતા સૂચવી છે તે નોંધપાત્ર છે. એ ઉપકરણો રચનાની સુગ્રથિતતા ઊભી કરીને ઉક્ત અનુભવની મૂર્ત અભિવ્યક્તિમાં કેવી મદદ કરે છે તે દર્શાવતાં તેમણે કહ્યું છે  : ‘આ કાવ્યના પ્રાસ, આંતરપ્રાસ અને વર્ણસગાઈ અતિપરિચિત છે. આદિથી અંત લગી એક પછી એક પ્રાસ, આંતરપ્રાસ અને વર્ણસગાઈથી આ કાવ્ય સુગ્રથિત છે. કવિનો આનંદ અને ઉલ્લાસનો અનુભવ આ પ્રકારની શબ્દ પદાવલિ દ્વારા વ્યક્ત થયો છે. જ્યારે કવિનો સંવાદ અને સૌંદર્યનો અનુભવ ઝૂલણા છંદની દ્રુત વિલંબિત ગતિ દ્વારા વ્યક્ત થયો છે.’ આ છંદોવિધાનના જેવી જ ઉપકારકતા તેમાંથી જન્મતી રચનાની વિકાસ-ગતિની પણ સ્થાપી શકાઈ છે જેને પરિણામે વસ્તુ અને સ્વરૂપ અથવા તો અનુભવ અને કલાત્મકતાનો એક કાવ્ય તરીકેનો અભિન્ન, અવિશ્લેષ્ય સંબંધ જન્મ્યો છે, જેમ કે  : ‘સૈકાઓથી પ્રભાતિયા દ્વારા પ્રચલિત થયેલા સાડત્રીસ માત્રાના ઝૂલણા છંદની એકવાક્યતા, એનું એકસૂરીલાપણું (uniformity, monotony) અહીં લુપ્ત થાય છે... આ કાવ્યમાં વિરોધમાંથી, વિષમતામાંથી, વિસંવાદમાંથી સંવાદ, સંતાપમાંથી શાંતિ (harmony)નો અર્થ છે. અને એથી ઝૂલણા છંદમાં વૈવિધ્ય દ્વારા એકતા પ્રગટ કરવી અનિવાર્ય છે. કવિએ બધી જ પંક્તિઓ એક સરખી સાડત્રીસ માત્રાની યોજી નથી. વળી બધી જ પંક્તિઓની એકસરખી ગતિ પણ પ્રગટી નથી. ‘આજ મહારાજ... હર્ષ જામે’માં ગતિ વિલંબિત છે, ‘સ્નેહધન... ઉત્કર્ષ પામે’માં ગતિ દ્રુત છે. ‘પિતા! કાલના... સંતાપ શામે’માં ફરીને ગતિ વિલંબિત છે. આમ, અંત લગી વારાફરતી વિલંબિત અને દ્રુત ગતિ દ્વાપા વિરોધી, વિષમ વિસંવાદી ગતિ દ્વારા સંવાદ અને સૌંદર્ય પ્રગટ થાય છે. એથી આ કાવ્યમાં વસ્તુ અને સ્વરૂપ અભિન્ન છે.’ આવું સર્જનાત્મક પ્રક્રિયાને લક્ષ્ય બનાવતું વિશ્લેષણ-વિવરણ નિરંજનભાઈમાં વિરલ છે, પણ જ્યારે પણ હોય છે, ત્યારે તેમની કલાપરક દૃષ્ટિભંગિનું પરિચાયક નીવડે છે. જ્યાં કલાનુભવ થતો હોય ત્યાં જ આવી દૃષ્ટિભંગિ અને વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા હોઈ શકે, અને જ્યાં દર્શન, ચિંતન કે અનુભવની સમૃદ્ધિ હોય ત્યાં માત્ર જીવનપરક દૃષ્ટિભંગિ હોઈ શકે, એવું બેવડું વલણ એટલે કે એવું પ્લુરાલિઝ્મ નિરંજનભાઈમાં સક્રિય થયેલું છે કે કેમ તે પુરવાર કરવાને માટે આવશ્યક સામગ્રી અહીં ઉપલબ્ધ નથી. એટલે કે એટલા પર્યાપ્ત પ્રમાણમાં તેમણે પ્રત્યક્ષ વિવેચનો નથી લખ્યાં. એટલે, બળવંતરાય, ન્હાનાલાલ, મિલ્ટન, વ્હીટમેન કે સેન્ડબર્ગ જેવા કર્તાઓ પરનાં કર્તૃલક્ષી લખાણોમાંના ‘જીવન-કલા’ એવા ઉક્ત દૃષ્ટિ-વિપર્યાસની માત્ર નોંધ લઈને જ સંતોષ માનીશું. હવે વિશેષ તપાસ અર્થે વિદેશી કાવ્ય-કૃતિઓ વિશેનાં લખાણો હાથ ધરીશું. વિદેશી કાવ્યકૃતિઓને વિશેનાં લખાણોમાં પણ, નિરંજનભાઈ, બધી જ વખતે, માત્ર કૃતિલક્ષી બની રહેવાનો અભિગમ નથી અપનાવતા. વળી અહીં પણ જન્મ-જયંતી, શતાબ્દી - વર્ષ, ઈનામ-પ્રાપ્તિ જેવી પ્રાસંગિકતાઓનો લગભગ અભાવ છે. ‘આજની અંગ્રેજી કવિતા’ જેવો લેખ જુદી ભૂમિકાનો, ઐતિહાસિક પરિપાટી પરનો લેખ છે, છતાં એમાંની ટીકાટિપ્પણીઓને કારણે મહત્ત્વનો છે. પણ ‘ઐક્ય અને આનંદનું કાવ્ય’, ‘વન અને વચન દ્વૈતનું કાવ્ય.’, ‘અંગ્રેજી ભાષામાં ગ્રીક મુક્તક’, ‘જે. આલ્ફ્રેડ પ્રુફોકનું પ્રેમગીત’ એ ચાર લેખો અનુક્રમે વર્ડ્ઝવર્થ, ફ્રોસ્ટ, લેન્ડર અને એલિયેટની સુખ્યાત કે નોંધપાત્રપણે મહત્ત્વની રચનાઓ પરનાં પ્રત્યક્ષ વિવેચનો છે. ૨૬ જ્યારે મૃત્યુ મારાથી દૂર નથી’ એ સાફોના કાવ્ય પરનો લેખ મોટેભાગે સાફોનો પરિચય આપતો અને રચનાનો નહિવત્ પરિચય આપતો સામાન્ય લેખ છે.૨૭ — સાફોની અન્ય રચના પસંદ નથી થઈ તેથી પણ અહીં આમ બનવાનો સંભવ છે. આ ચાર લેખોને જરા વિગતે તપાસીએ. નિરંજનભાઈ જેને ‘ઐક્ય અને આનંદનું કાવ્ય’ કહે છે, તે વર્ડ્ઝવર્થની સુખ્યાત રચના ‘ધ ડેફોડિલ્સ’ એમની દૃષ્ટિએ ‘એક મહાન ઊર્મિકાવ્ય’ છે. કવિની દ્વિશતાબ્દી પ્રસંગે અહીં એક સમુચિત સ્વરૂપની અભિવંદના વ્યક્ત કરાઈ છે. એટલે આખો લેખ મુખ્યત્વે રચનવાનું એક ચોક્કસ વર્ણન આપનારો લેખ બને છે, એ વર્ણન મોટે ભાગે કાવ્યના મર્મની આસપાસ ગૂંથાયેલું છે. એ મર્મનો નિર્દેશ કરતાં નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘કાવ્યના આરંભમાં એકલો અટૂલો મનુષ્ય અને અંતમાં એના હૃદય — ‘my heart’—નું ‘stars’, ‘waves’ અને ‘daffodils’ સાથેનું, ‘a jocund company’ સાથેનું, સમસ્ત વિશ્વ સાથેનું પૂર્ણ પરમ ઐક્ય, એ છે આ કાવ્યનો મર્મ.’ પ્રારંભમાં નિરંજનભાઈએ પ્રસ્તુત રચનાની થોડીક ઐતિહાસિક વિગતો પણ આપી છે. ગ્રાસમીઅરમાંની વાસંતી સવારનો ડેફોડિલ્સનો અનુભવ, સુવિદિત છે તેમ, વર્ડ્ઝવર્થ અને બહેન ડોરોથી બેયનો અનુભવ છે — પણ એ એમનો જીવનમાંનો અનુભવ છે. એ અનુભવ કાવ્યરૂપ પામતાં કાવ્ય-નાયકનો એકલાનો અનુભવ બની રહે છે, એ તફાવત અત્રે નોંધપાત્ર બને છે. નિરંજનભાઈએ ભારપૂર્વક એ સમજાવ્યું છે કે, ‘...આ કાવ્યમાં ઐક્યના અનુભવમાં એકલતાનો અને એકાંતનો કવિએ જે મહિમા કર્યો છે એ વિષે જેટલું કહીએ એટલું ઓછું છે.’ આ વિધાનના સ્પષ્ટીકરણ અર્થે અથવા રચનાના આવશ્યક સ્પષ્ટીકરણ વડે આ વિધાન પર આવવા માટે, તેમણે રચનાના બધા જ શ્લોકોનું ખંતપૂર્વક વિવરણ કર્યું છે. આ અનુભવને વર્ણવતાં તેઓ કહે છે  :....‘ડેફોડિલ્સ-દર્શનનો આ અનુભવ, ડેફોડિલ્સ સાથેના કવિના સંબંધનો, સંવાદનો, ઐક્યનો આ અનુભવ, અને ડેફોડિલ્સ દ્વારા અંતે સમસ્ત વિશ્વ સાથેના કવિના સંબંધનો, સંવાદનો, ઐક્યનો આ અનુભવ, અને ડેફોડિલ્સ દ્વારા અંતે સમસ્ત વિશ્વ સાથેના કવિના સંબંધનો, સંવાદનો, ઐક્યનો આ અનુભવ એ એક તીવ્ર નાટ્યાત્મક અને અતિ ક્ષોભજનક અનુભવ છે.’ આ પછી કાવ્યમાં જે વિશ્વ-ઐક્યનો અનુભવ પ્રગટ થાય છે, તેમાં પુનરાવર્તનલક્ષી સંવિધાન કેવું ઉપકારક નીવડ્યું છે તે નિરંજનભાઈએ કાવ્યામાંની બે પરાકાષ્ઠાના ચોક્કસ વર્ણનથી દર્શાવી આપ્યું છે. તેઓ લખે છે  : ‘કાવ્યમાં બે પરાકાષ્ઠા છે  : કંઈક અસામાન્ય, અસાધારણ, અનન્ય, અદ્વિતીય, અનુપમ, અદ્ભુત વસ્તુનું દર્શન કરવાનો સહસા આનંદ (૩-૪ પંક્તિઓ), અને એ વસ્તુનું વારંવાર સ્મરણ કરવાનો સહસા આનંદ (૨૩-૨૪ પંક્તિઓ), પ્રત્યેક પરાકાષ્ઠામાં કવિની એકલતા અને ઉદાસીનતા ઐક્યમાં અને આનંદમાં પરિણમે છે. (૧૫-૧૬,૨૩-૨૪ પંક્તિઓ). કાવ્યના કેન્દ્રમાં નૃત્યુનું પ્રતીક છે. કવિએ પ્રત્યેક શ્લોકમાં એ યોજ્યું છે. પુષ્પો, તારકો, તરંગો આ નૃત્યનાં અંગો છે. જલ, સ્થલ અને નભતલમાં - ત્રિલોકમાં અને ત્રિકાલમાં આ નૃત્ય રચાય છે. કવિ પણ પ્રકૃતિ સાથેની એમની આત્મીયતાના અનુભવ, દર્શન અને રહસ્યોદ્ઘાટનને કારણે આ નૃત્યુનું અંગ છે. આમ, ડેફોડિલ્સ, કવિ અને અન્ય સૌ કોઈ આ નૃત્યની, આ વિશ્વનૃત્યની શિવશક્તિના, ચૈતન્યલીલાના પ્રતીકરૂપે પ્રકટ થાય છે.’ એ સાચું છે કે વર્ડ્ઝવર્થ માનવહૃદયના કવિ છે. અને એ પણ સાચું છે કે તેઓની હૃદયતત્વની આ કવિતાનું, આજે, ‘આપણી સંસ્કૃતિમાં, યંત્રવિજ્ઞાનજનિત સંકુલતા અને સંકુચિતતાના યુગમાં જેટલું મૂલ્ય છે એટલું પૂર્વે કદી ન હતું.’ પરંતુ વર્ડ્ઝવર્થ એક એવા કવિ હતા જેમણે પોતાના અંગત, વૈયક્તિક જીવનઅનુભવોનાં મોટે ભાગે જાહેર બયાન આપીને તેનાં બિનંગત, નિર્વૈયક્તિક કાવ્યો સર્જ્યાં હતાં. એ બેવડા સંદર્ભમાં એમની સ્વકીય દૃષ્ટિની કાવ્યભાષા જીવનના કલામાં થતા રૂપાંતરને વિશે અનેકશઃ સૂચક નીવડે છે, એ અર્થમાં પણ વર્ડ્ઝવર્થની કવિતા મૂલ્યવાન છે. હૃદયના સંવેદનની એમની કવિતાનો તથા એમની સહજ-સરલ આર્ષવાણીનો, તેમને ‘હૃદયોપનિષદ રચનાર ઋષિકવિ’ કહીને નિરંજનભાઈ જે મહિમા કરે છે તે બરાબર છે, પણ એવો મહિમા જન્માવનારા કાવ્ય-સંવિધાનનું તેઓ જે કંઈ વિવેચનાત્મક વર્ણન કરે છે, તે જ અહીં તો વધારે નોંધપાત્ર બાબત છે. આ અને હવે પછી જેની ચર્ચા કરીશું તે લેન્ડરના મુક્તક પરનો તેમ જ એલિયટના ‘પ્રુફોક’ પરનો લેખ, એટલે કે એ ત્રણેય લેખ, જે તે રચનાના હાર્દને કે મર્મને ખોલવાની દિશાના સ્તુત્ય પ્રયાસો છે, તેમ છતાં, તેમાં મુખ્યત્વે નિરંજનભાઈ કવિકર્મને કે કાવ્યસંવિધાનને જ લક્ષ્ય કરીને ચાલે છે એમ કહી શકાશે નહિ. કાવ્યવસ્તુ અને કાવ્યસ્વરૂપ અથવા રૂપરચનાની અભિન્નતાને ભેદવાનો એક સફળ અને પ્રશસ્ય પ્રયાસ એમના વડે ‘વન અને વચન વચ્ચેના દ્વૈતનું કાવ્ય’ શીર્ષક હેઠળના, રોબર્ટ ફોસ્ટના જાણીતા કાવ્ય વિશેના, વિવેચનલેખમાં થયો છે. ગુજરાતી તેમ જ વિદેશી કાવ્યકૃતિઓને વિશેના નિરંજનભાઈના શ્રેષ્ઠ પ્રત્યક્ષ વિવેચનલેખ તરીકે આનો અવશ્ય નિર્દેશ કરી શકાય. એમની રીત મુજબ નિરંજનભાઈ અહીં પણ આ રચનાની ઐતિહાસિકતા આદી કેટલીક વિગતોમાં ઊતરે છે, છતાં એ વિગતો એમને લક્ષ્યચ્યુત કરનારી નથી નીવડી. કાવ્યને, ટૂંકમાં, સપાટી પરથી વર્ણવીને તેઓ કહે છે કે, ‘...કાવ્યમાં આટલું જ નથી, કંઈક વિશેષ છે.’ એ પછી આખો લેખ એ ‘વિશેષ’ની એક રસપ્રદ શોધયાત્રા બની રહે છે. એવી યાત્રાની જાણે રૂપરેખા આંકતા હોય તેમ નિરંજનભાઈ એકીશ્વાસે કહી જાય છે  : ‘આ કાવ્ય સૂક્ષ્મ, માર્મિક અને પ્રતીકાત્મક છે. આ કાવ્યમાં એક ઉત્કટ નાટ્યાત્મક અનુભવ છે. એમાં ત્રણ પાત્રો છે. બે પાત્રો હાજર છે અને એક પાત્ર ગેરહાજર છે. એમાં એક તીવ્ર સંઘર્ષ છે અંતે તે સંઘર્ષનું ક્ષણિક સમાધાન છે. આ બધું આ કાવ્યમાં દ્રશ્ય અને શ્રાવ્ય પ્રતીકો દ્વારા અને સ્વરવ્યંજનની સૂચક સંકલના તથા ડેન્ટીના ‘The Divine Comedy’ (દિવ્ય આનંદ કાવ્ય)માંના પ્રસિદ્ધ શ્લોકસ્વરૂપ ‘Terza rima’ (ત્રિપદી)ના રૂપાતંર જેવા સંકુલ શ્લોકસ્વરૂપ દ્વારા પ્રગટ થાય છે.’ આ અવતરણમાંની પ્રત્યેક બાબતને લેખમાં જાણે કે સંકલ્પપૂર્વક ચર્ચવામાં આવી છે. એવી ચર્ચાનો સમગ્રપણે ઉપચય થતાં, ફોસ્ટના કવિકર્મનું અહીં આવશ્યક દ્યોતન થાય છે. મોટે ભાગે પ્રત્યેક રચનાના છંદોલયનો તાગ લેવાનું નિરંજનભાઈનું વલણ રહ્યું છે, પણ અહીં એ વલણ અત્યંત હેતુસાધક નીવડ્યું છે. સવિશેષભાવે જે નોંધપાત્ર છે તેની જ વાત કરીએ  : રચનામાં કાવ્યનાયકના, અનુક્રમે વનના માલિક અને અશ્વ સાથેના બે વારના સંઘર્ષની તેમ જ તેમાં આવતી પરાકાષ્ઠાની વાતનું સમાપન તેના ક્ષણાર્ધમાં થતા સમાધાનમાં છે. નાયકને હજી વચનો પાળવાનાં બાકી છે, ઊંઘતા પહેલાં ગાઉના ગાઉ કાપવાના બાકી છે — તે પૂર્વે અને અનંત નિદ્રાનો, મૃત્યુનો અધિકાર હોઈ શકે નહિ. આ ક્ષણે વન ગમે તેટલું ‘lovely’ હોય, તો પણ ‘dark and deep’ છે. નાયકના ચિત્તમાં રહેલા આંતરિક સંઘર્ષનું, અહીં આમ, ક્ષણાર્ધમાં સમાધાન થાય છે અને ‘નિર્ણય’ લઈ તે ઘર ભણી ચાલવા માંડે છે. તેની આ ‘ગતિ’ વર્ણવતાં નિરંજનભાઈ યથાર્થ રીતે કહે છે કે, ‘ચોથા શ્લોકની અંતિમ પંક્તિઓ એ ચાલતાં ચાલતાં બોલતો હોય એમ સ્હેજે કલ્પી શકીએ છીએ.’ પછી ઉમેેરે છે  : ‘...નાયક ચાલવા તો માંડે છે પણ...પણ કમને, સાચા હૃદયથી નહીં. પણ કહેતાં વેંત નાયકને સ્હેજ માથું હલાવીને ચાલવા માંડતો જાણે કે આપણી આંખ સામે આપણે જોઈએ છીએ. ચાલતાં ચાલતાં પોતાનાં કર્મો અને ધર્મો વિચારે છે અથવા તો પોતાનાં કર્મો અને ધર્મો વિચારતો વિચારતો એ ચાલે છે, પણ ધીમે ધીમે... ધીમે, ધીમે...ધીમે.’ ચોથા શ્લોકની અંતિમ ત્રણ પંક્તિઓની વર્ણસંકલનાની ઉપકારકતા નોંધતા લખે છે, કે એ પંક્તિઓમાં ‘e’ અને ‘o’ સ્વરોનાં સંકલન અને પંક્તિઓને આરંભે But અને ‘And’ સંધિ શબ્દોના સંકલન દ્વારા તથા અંતિમ બે પંક્તિઓના પુનરાવર્તન દ્વારા જે મંદવિલંબિત લય પ્રગટ થાય છે એમાં નાયકની મંદવિલંબિત ગતિ સ્નિગ્ધમધુર વેદનામયતાથી, ઋજુસુંદર કલામયતાથી પ્રતીત થાય છે.’ નાયકના આ કમનના નિર્ણયનું કારણ શું? ‘એ સ્તો,’ નિરંજનભાઈ કહે છે તેમ, ‘આ કાવ્યનું રહસ્ય છે.’ ફોસ્ટનો પોતાનો ‘એ રહસ્ય’ વિશેનો હવાલો આપતાં કહે છે કે, ‘આ કાવ્યમાં એક એવું બિન્દુ છે, જ્યાંથી કાવ્ય શૂન્યમાં, મૌનમાં, રહસ્યમાં સરી જાય છે.’ પછી પૂછે છે  : ‘આ કાવ્યમાં આ બિન્દુ ક્યાં છે?’ અને એ બિન્દુની નિરંજનભાઈની શોધ એમને સાચા કાવ્યમર્મજ્ઞ કહેવા પ્રેરે તેવી છે, બલકે આ લેખની એ એક ઉત્તમ સિદ્ધિ પણ છે. તેઓ લખે છે  : ‘મને લાગે છે કે આ બિન્દુ ચોથા શ્લોકની પ્રથમ પંક્તિ અને દ્વિતીય પંક્તિની વચ્ચે છે, ‘deep’ અને ‘But’ એ બે શબ્દોની વચ્ચે છે... આ બિન્દુથી કાવ્ય શૂન્યમાં, મૌનમાં, રહસ્યમાં સરી જાય છે.’ નિરંજનભાઈને આ બિન્દુ ફ્રોસ્ટનાં અનેક કાવ્યોમાં તેમ જ તેમના સમસ્ત જીવનમાં જોવા મળ્યું છે. કોઈ એકનો સ્વીકાર ન કરી શકાય તેવાં દ્વૈત - ‘સ્વપ્ન અને વાસ્તવ, સંન્યાસ એને કર્મ, સૌંદર્ય અને ધર્મ, ભૂત ભાવિ અને વર્તમાન, મૃત્યુ અને જીવન’ — આ રચનામાં આકારિત થયાં છે. આ એક જ રચના, ફ્રોસ્ટની ‘poet of contrarieties’ તરીકેની ઓળખ માટે પર્યાપ્ત નિદર્શન બની શકે તેવી છે. ૩૫ શબ્દોનું લેન્ડરનું મુક્તક અંગ્રેજી ભાષામાં ગ્રીક મુક્તક એટલા માટે છે, કે એમાં જે કલા છે તે ક્લાસિકલ છે, એનો ગ્રીક આત્મા અહીં વરતાયા વિના રહેતો નથી. નિરંજનભાઈએ આની નોંધ લેતાં કહ્યું છે  : ‘આ મુક્તકમાં, એની પંક્તિએ પંક્તિમાં, એના શબ્દે શબ્દમાં, એના અવાજમાં, અરે, એના મૌન-વિરામ સુદ્ધાંમાં કેટકેટલો સંયમ છે, કેટકેટલી સ્વસ્થતા, સ્પષ્ટતા અને સરલતા છે. ૩૫ શબ્દોના આ મુક્તકમાં ૩૦ શબ્દો એકસ્વરયુક્ત monosyllabic છે, માત્ર ૫ શબ્દો જ દ્વિસ્વરયુક્ત છે.’ મનુષ્યો સાથેના સંબંધમાં લેન્ડરમાં ‘એક વિરલ અભિમાની નમ્ર આત્મા’ પ્રગટ થયો હતો, છતાં સર્જક કે સાહિત્યકાર તરીકે એકલપંથી હોવાની પ્રતીતિ સાથે કોઈ સાહિત્યકાર સાથે સ્પર્ધા કે હોંસાતૂસીમાં ઊતર્યાં નહોતા. પહેલી નજરે લાગે કે લેન્ડરે જીવનમાં લડવા સિવાય કંઈ કર્યું જ નથી, પણ નિરંજનભાઈ ઉચિત રીતે જ કહે છે કે લેન્ડરમાં પ્રેમ અને મૈત્રીની અસાધારણ શક્તિ હતી. આટલા નાના મુક્તકના આસ્વાદ-મૂલ્યાંકનમાં, આમ, લેન્ડરની જીવનપરક હકીકતોનું જ્ઞાન અનિવાર્યલાગે તો તે સ્વાભાવિક છે. અને નિરંજનભાઈએ એનો જરૂરી સંદર્ભ વિગતે ઊભો કર્યો છે તે અહીં એવું જ સાભિપ્રાય લાગશે. એલિયેટના ‘પ્રુફ્રોક’ પરનો નિરંજનભાઈનો લેખ પહેલી નજરે ઘણો મહત્ત્વાકાંક્ષી દેખાય છે. પણ એની ફલશ્રુતિનો વિચાર કરીએ છીએ, ત્યારે આપણો ઉત્સાહ ઓસરવા માંડે છે. ‘પ્રુફ્રોક’માં નૈતિક, આધ્યાત્મિક, ધાર્મિક પરિમાણ છે, ‘પ્રુફ્રોક’ના કેન્દ્રમાં પરમેશ્વર છે, એ ‘પ્રુફ્રોક’માં ધ્વનિરૂપે પ્રગટ થાય છે, અને એમાં ‘પ્રુફ્રોક’ની મહાનતા છે એ સમજવાનો અત્યારે અહીં પ્રયત્ન કરીશું.’ — એમ પ્રારંભમાં જ પ્રતિજ્ઞાસ્થાપન કરીને, લેખને, એક પ્રમેયની જેમ વિસ્તારી, સિદ્ધ કરવાનો એમનો આ પુરુષાર્થ વિલક્ષણ છે. એલિયટની કવિપ્રતિભાના સંદર્ભમાં, એમની જે રચનાઓ અનિવાર્ય લેખાય તેમાંની આ પણ એક છે, અને તેથી એને વિશેનો આવો કશો પણ પુરુષાર્થ સ્પૃહણીય નીવડે તે સમજાય તેવું છે. ઉક્ત પ્રતિજ્ઞા મુખ્યત્વે રચનાના વસ્તુને લક્ષ્ય કરે છે, અલબત્ત, એમાં એના ‘ધ્વનિરૂપ’નો નિર્દેશ છે, છતાં એ ધ્વનિરૂપને સિદ્ધ કરનારા કવિકર્મ વિશે અહીં ઝાઝો પ્રકાશ પડતો નથી. જેમ ન્હાનાલાલ વિશેના ગુજરાત યુનિવર્સિટી વ્યાખ્યાનમાં નિરંજનભાઈ પોતાની વાગ્મિતાનો એટલે કે શ્રેષ્ઠતાવાચક વિશેષણો પહેરાવતા રહેવાની પોતાની શૈલીનો ભોગ બન્યા છે, તેમ અહીં પણ તાર્કિક કે વિવેચનાત્મકની અપેક્ષાએ શબ્દાળ એવા પોતા વડે જ જન્મેલા ઘોંઘાટનો ભોગ બન્યા છે. એ સાચું છે — અને નિરંજનભાઈએ બરાબર પ્રમાણ્યું છે — કે, ફોઈડ અને માર્ક્સના વિચારોનો જે વાતાવરણમાં પ્રબળ પ્રભાવ હોય, મોટાભાગની માનવજાતિમાં જીવનના નૈતિક આધ્યાત્મિક ધાર્મિક પરિમાણ પ્રત્યે ઉદાસીનતા હોય, પરમેશ્વર પ્રત્યે ઉપેક્ષા હોય, વિચિત્ર દેવોની આરાધના હોય, માનવતાવાદનો પરમેશ્વર નિરપેક્ષ મનુષ્યનો આદર્શ હોય ત્યાં આ રચનાનું અર્થદર્શન કે અર્થઘટન આ સિવાયનાં બીજાં બે — જાતીય અને સામાજિક — પરિમાણો પૂરતું જ સીમિત રહે. એટલે નૈતિક આદિ પરિમાણો ઉકેલી વર્ણવી બતાવનારો આ પુરુષાર્થ આવશ્યકપણે પૂરક નીવડે તે સમજાય તેવું છે. પરંતુ — ‘આ સંદર્ભ દ્વારા પ્રુફ્રોકના આ પ્રશ્નને નૈતિક, આધ્યાત્મિક, ધાર્મિક પરિમાણ છે અને એમાં પરમેશ્વરનો પર્યાય છે એમ સૂચવાય છે’ એવા એકના એક નિષ્કર્ષવાચી વિધાનનું લેખમાં આઠથી નવ વખત ધ્રુવપંક્તિની જેમ ઉચ્ચારણ કરવું શું આવશ્યક છે? આ પુનરાવર્તનના ઘોંઘાટમાં જહેમતપૂર્વક પ્રાપ્ત થતાં અર્થદર્શનોનો ઉપચય અટવાઈ પડે છે. આખો લેખ ‘પ્રુફ્રોક’નું અર્થઘટનમૂલ વાર્તિક છે. એ વાર્તિકથી રચનાના વસ્તુ પર જેટલો પ્રકાશ પડે છે તેટલો તેના રૂપ તત્ત્વ પર પડતો નથી. શીર્ષક, પૂર્વલેખ અને કાવ્ય — ત્રણેયમાં કાવ્યેતર સંદર્ભોની એક અનિવાર્યતા પડેલી છે. એ સંદર્ભોના પરિચય વિના પ્રુફ્રોકના પ્રશ્નનું રહસ્ય હાથ આવે એમ નથી. નિરંજનભાઈએ જહેમતપૂર્વક એ સંદર્ભોનું શોધન-નિરૂપણ અહીં યથાર્થ સ્વરૂપે કર્યું છે. દાન્તેની ‘ડિવાઈન કોમેડી’માંથી, બાઈબલમાંથી, ગ્રીક કવિ હેસીઅડના ‘વર્ડ્સ એન્ડ ડેઝ’માંથી કે પછી કવિ માર્વેલના ‘ટુ હિઝ કોય મિસ્ટ્રેસ’માંથી સંદર્ભો રચીને અહીં પ્રુફ્રોકના પ્રશ્નના નૈતિક આદિ પરિમાણો વિશદ કરવાનો તથા એમાં પરમેશ્વરનો પર્યાય છે એમ સાબિત કરવાનો એમનો પુરુષાર્થ પૂરો સફળ રહ્યો છે. પણ આ બધું કાવ્યમાં બને છે શી રીતે? આટલા બધા દૂરના અને સર્વથા બહારના સંદર્ભોની અનિવાર્યતા જે રચનાને વળગી હોય તેનો કાવ્યકલાની ભૂમિકાે મહિમા કેમ કરવો? કેવો કરવો? આવા કોઈ પ્રશ્નનો જવાબ નિરંનજભાઈએ આમ આપ્યો છે, એમ કહી શકાય  : ‘પણ આ બધું પ્રુફ્રોક પ્રશ્નો, પ્રતીકો, કલ્પનો, સૂચનો, સંદર્ભો દ્વારા, વિવિધ છંદો, લયો વિરામો, અર્ધોક્તિઓ, પુનરુક્તિઓ - મૌન સુદ્ધાં - દ્વારા, એક જ શબ્દમાં કહેવું હોય તો ધ્વનિ દ્વારા - પ્રગટ કરે છે. એમાં જ ‘પ્રુફ્રોક’ની અને પ્રુફ્રોકની મહાનતા છે’ આ સાચું છે, અને આ જ સાચું છે, કે એ ધ્વનિરૂપમાં જ રચનાની મહાનતા છે, એને લીધે જ એની મહાનતા છે. પણ નિરંજનભાઈએ અહીં ગણાવેલાં એ ધ્વનિવાચી તત્ત્વોમાંથી માત્ર ‘પ્રશ્નો’ સંદર્ભોની જ વિશેષ વાત કરી છે, બલકે પ્રતીકો, કલ્પનો, છંદો, લયો, વિરામો, અર્ધોક્તિઓ, પુનરુક્તિઓ, મૌન વગેરેનો ભાગ્યે જ કશો નિર્દેશ પણ કર્યો છે. ટૂંકમાં, ‘પ્રુફ્રોક’ના ધ્વનિસ્વરૂપ વિશે તેમણે અહીં નહિવત્ જ કહ્યું છે. પરિણામે લેખ વસ્તુલક્ષી વાર્તિક બન્યો છે અને કવિકર્મલક્ષી આસ્વાદ બની શક્યો નથી, મૂલ્યાંકન બની શક્યો નથી. નિરંજનભાઈ ભવિષ્યમાં એમના આવા લાક્ષણિકપણે અધૂરા લેખને પૂરો કરશે એવી અપેક્ષા રાખવી અસ્થાને નથી.

<div class="wst-center tiInherit " > ૭

નિરંજનભાઈએ સિદ્ધાંત-વિવેચન ઝાઝું કર્યું નથી. તેમનો કલાપરક અભિગમ જ્યારે જીવનપરક બને છે ત્યારે તેમાં કશી દાર્શનિક પીઠિકાનો ધક્કો હોવાનો પૂરો સંભવ છે. પણ કોઈ સ્વંતત્ર્ય લખાણમાં એના સગડ મેળવી શકાતા નથી. કાવ્યવસ્તુ અને કાવ્યસ્વરૂપની તેમણે અભિન્નતા કલ્પી છે, છતાં તેમના સહિતના સ્ત્રી વિવેચકો, અનિવાર્યતા, બંનેને ભિન્ન સ્વરૂપે જોતા હોય છે, તેમની આસપાસની વૈચારિકતાઓને વિકસાવવા હોય છે. નિરંજનભાઈમાં પણ એવો વિકાસ દર્શાવી આપતાં કેટલાંક લખાણો મળી આવે છે  : એવાં લખાણોમાં, કવિકર્મને જ કવિધર્મ અને તેને જ તેનો યુગધર્મ લેખતા નિરંજનભાઈનો ‘કવિ અને યુગધર્મ’ લેખ મુખ્ય છે. એમાં રજૂ થયેલી વિચારધારાઓનું મૂળભૂત કેન્દ્ર તેમની કાવ્યસ્વરૂપ વિશેની સમજમાં રહેલું છે. તો, કાવ્યત્વને અનેક ઉપકરણો વડે સિદ્ધ થતો પદાર્થ લેખતા નિરંજનભાઈ તેને તે સૌથી પર પણ લખે છે - એમનામાં, કાવ્યત્વ, છટકિયાળ અનિર્વચનીય અને રહસ્યરૂપ પદાર્થ હોવાની એક સાચી, રોમેન્ટિકોમાં જાણીતી, તેમને ભાવતી-ફાવતી, મનોવૃત્તિ પણ પડેલી છે, આપણે, તેમ છતાં, જોયું છે કે, તેઓ કાવ્ય-સંવિધાનમાં કલ્પન-પ્રતીક૨૮ આદિ ઉપકરણોની તુલનાએ છંદોલયને તપાસવાનું, અવશ્ય, ઝાઝું કરે છે. છંદોલયનો તાગ લેવાની એમની એક વિવેચક તરીકેની સ્થાયી વૃત્તિ-પ્રવૃત્તિનાં મૂળ તેમાનામાંના પેલા પ્રશિષ્ટ અંશમાં પડેલાં છે, અને તેથી, તેઓ પિંગળ વિશે — અને તેમાંય પ્રવાહી પદ્ય વિશે - વારંવાર લખ્યા વિના રહી શક્યા નથી. આ દિશામાં ‘પ્રવાહી વદ્ય’ લેખ ઘણો સૂચક છે, આગળના આ વિષ.ના લેખોની પૂર્તિરૂપ છે. તો બીજી તરફથી, કાવ્યવસ્તુ વિશેની તેમની સમજ એક વ્યાપક વૈચારિકતાની દિશા, સોશ્યો-ઈકોનોમિક છોટની દિશા, પકડે છે જે એમની ઇતિહાસનિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વિવેચન-પરિપાટીની આધારશિલા પણ છે. એમનું ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માંનું આવું કશું અધ્યયન, ભલે અધૂરું, પણ અહીં અનિવાર્યપણે નોંધપાત્ર છે. આ જ સંદર્ભમાં, પ્રશિષ્ટ કૃતિ અને આધુનિક કવિતા  : કેટલાક પ્રશ્નો’ સૂચક છે. આમ, કાવ્યસ્વરૂપ અને કાવ્યવસ્તુને પ્રત્યક્ષપરોક્ષ રૂપે સ્પર્શતાં આ લખાણોમાંની સૈદ્ધાંતિકતાઓનું સ્વરૂપ-નિરૂપણ કરવું અહીં સંભવિત છે — આપણા ઉપક્રમ અનુસાર એવું નિરૂપણ પ્રસ્તુત અને ઉચિત પણ છે. એક વિહંગાવલોકન વડે એને અહીં પામીશું  : ‘નર્મદ સુવર્ણચંદ્રક સ્વીકારતાં’, ૧૯૬૧માં, નિરંજનભાઈ વડે એ જ શીર્ષક હેઠળ જે બોલાયું - લખાયું તેનો સાર એ છે કે, ‘કવિનું કર્મ તો કાવ્ય સિદ્ધ કરવાનું છે.’૨૯ અને કાવ્ય સિદ્ધ થાય પછી કવિએ કંઈ કરવાનું રહેતું નથી. છતાં, ધારો કે કવિ પોતાના કાવ્ય વિશે કશા એકરારો કરે, અથવા તો વિવેચક કાવ્યનું પૃથક્કરણ કરે તોય તેમાં કાવ્યનો પૂરો અર્થ તો રજૂ થઈ શકતો જ નથી. નિરંજનભાઈની કાવ્યત્વને વિશે આ યથાર્થ સમજ નોંધપાત્ર છે. એવા એકરારોમાં કે પૃથક્કરણોમાં ‘સર્જનપ્રક્રિયા વિશે સંપૂર્ણ સંતોષકારક અને સર્વસ્વીકાર્ય ઉત્તર કે ઉકેલ હોતો નથી.’ કાવ્યત્વ છેવટે તો છટકિયાળ તત્ત્વ છે, અનિર્વચનીય અને રહસ્યમય છે એવા મતલબની એમની આ માન્યતાઓ ફલિતાર્થ એ છે કે કાવ્યની કારિકા હોઈ શકે જ નહિ, એવો કશો પુરુષાર્થ — વિવેચકનો કે પછી તે કવિનો પોતાનો કેમ નથી — મિથ્યા જ ઠરે. તેઓ ઉચિતપણે જ જણાવે છે કે કાવ્ય શબ્દ, પ્રતીક, અલંકાર, લય, છંદ, ભાવ, વિચાર, આદિ તત્ત્વોથી જ સિદ્ધ થાય, તે વિના ન થાય — છતાં, કાવ્ય આ સૌ તત્ત્વોથી ‘કંઈક વિશેષ’ છે. આ ‘કંઈક વિશેષ’ની ઓળખ આપતાં તેને તેઓ એક બાજુથી જાદુ, ચમત્કાર, આશ્ચર્ય, રહસ્ય કહે છે, પણ બીજી બાજુથી તેનો આવો પરિચય પણ કરાવે છે  : પૂછે છે કે, ‘આ ‘કંઈક વિશેષ’ શું છે?’ પછી જવાબ આપતાં લખે છે કે, આ ‘કંઈક વિશેષ’ તે ‘આ સૌ તત્ત્વો વચ્ચે આંતરિક અને અનિવાર્ય, સહજ, સ્વાભાવિક અને સરલ સંબંધ’ છે. કાવ્યનાં ઘટકતત્ત્વોની આ સરંચનાપરક સંબંધ ભૂમિકાનો નિરંજનભાઈની વિવેચનામાં ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા’ જેવા સાદા વિભાવથી વિશેષ સ્વરૂપનો કોઈ વિકાસ જોવા મળતો નથી, પણ કવિકર્મને જ એકમાત્ર કવિ-કર્મ લેખતી આ વિચારણાનો યુગધર્મના સંદર્ભમાં ચોક્કસ વિકાસ થયો છે. એ વિકાસની આલેખના-આલોચના કરતાં પહેલાં નોંધવું જોઈએ કે, નિરંજનભાઈએ કાવ્યત્વ વિશેના આ રોમેન્ટિક ખયાલના અન્ય ફલિત તરીકે કાવ્યના સૌંદર્યને આગંતુક લેખ્યું છે, આમંત્રિત નહિ — જેવી રીતે, નિરંજનભાઈ કહે છે, જીવનમાં પ્રેમ આવી પડે, પ્રગટી આવે, પરાણે ન હોઈ શકે એમ જ. રચનામાં કાવ્યત્વનું અસ્તિત્વ તે અનુભવનો વિષય છે — ‘પૃથક્કરણ દ્વારા તેનો પાર ન પામી શકાય’ એવી તેમની સમજ સ્પૃહરણીય છે. પણ આ વાત અભિનિવેશપૂર્વક વિસ્તરે છે ત્યારે અનિષ્ટ બની રહે છે. પૃથક્કરણ-પ્રવૃત્તિ કાવ્યત્વને ભોગે થાય ત્યારે વિવેચના જેવો જુલ્મ બીજો એકેય નથી તથા વિવેચના કાવ્યત્વ કે સૌંદર્યનું નિઃશેષ કથન ન કરી શકે એ બન્ને વાતો સાચી છે. પણ એના મર્મમાં સાચી છે. વિવેચના જો કશી ઈષ્ટ પ્રવૃત્તિ હોય, અને બૌદ્ધિક પ્રવૃત્તિ હોય, તો વ્યવહારમાં પૃથક્કરણ આદિ તેનાં ઉપકરણો અનિવાર્યતયા હોવાનાં જ. એ અર્થમાં વિવેચના ઇષ્ટાપતિ છે. એટલે એની મર્યાદાનું દર્શન કરીએ - કરાવીએ ત્યાં લગી બરાબર છે, પણ નિરંજનભાઈ આ જે કહે છે — ‘જોરશોરથી કહું કે બિનકવિઓ એટલે કે તત્ત્વચિંતકો, વિજ્ઞાનીઓ, મનોવિજ્ઞાનીઓ, સમાજવિજ્ઞાનીઓ, ભાષાવિજ્ઞાનીઓ જ્યારે કવિતા પર કંઈ કહે ત્યારે તેઓ બિલકુલ ધ્યાન ન ધરવું. કારણ કે તેઓ કવિતાનો સાધન તરીકે ઉપયોગ કરે છે, સાધ્ય તરીકે નહીં, ને એ તો આપને સૌને કહેવાનું જ ન હોય કે વિવેચકો જ્યારે કવિતા પર કંઈ કહે ત્યારે તો અંતર્ધ્યાન જ થવું! કારણ કે તેઓ કવિતાનું ‘પોસ્ટમોર્ટમ’ કરે છે’ — તે અતિચાર છે. અહીં કવિઓ જ કવિતા વિશે કાને ધરવા સમું કહી શકે એવી જે ગર્ભિત સમજ છે તે તર્કદોષ છે, બલકે કવિ તરીકેની કે કાવ્યના સમજદાર તરીકેની અહીં જે નિિહત આત્મસ્થાપના છે તેમાં તો કશો તર્ક જ નથી! કાવ્યકલા કે કાવ્યત્વ વિશેની નિરંજનભાઈની જેટલી સમજ જેટલી સારી રીતે આ લેખમાં વ્યક્ત થઈ છે, તેથી અનેકગણી વધારે વિવેચન વિશેની ગેરસમજ અનેકશઃ ખરાબ રીતે વ્યક્ત થઈ છે. આજે એક સશક્ત વિદ્યાશાખા રૂપે અને સાહિત્યના વિજ્ઞાનની રીતેભાતે વિકસવા કરતું વિવેચન તત્ત્વચિંતન, મનોવિજ્ઞાન અને ભાષાવિજ્ઞાનનો મુખ્યત્વે, તથા ગૌણભાવે નૃવંશવિદ્યા, સમાજવિદ્યા અને વિજ્ઞાનપરક ફિલોસોફીનો જે રીતનો પોતામાં સમાસ કરતું રહ્યું છે, તે આધુનિકતાઓ વચ્ચે, નિરંજનભાઈનું આ વિવેચનપરક રોમેન્ટિસિઝમ ટકી શકે એમ નથી.૩૦ ‘કવિ અને યુગધર્મ’ નિરંજનભાઈનું, ૧૯૭૬માં અપાયેલું, નોંધપાત્ર વ્યાખ્યાન છે. એ, ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદના ૨૮માં અધિવેશન પ્રસંગે, સાહિત્ય-વિવેચન વિભાગના પ્રમુખ તરીકે અપાયું છે, એવો એનો મહિમા પણ છે.૩૧ અહીં કવિ અને યુગધર્મ વચ્ચેની સંબંધ-ભૂમિકા વર્ણવવાના પ્રમુખ હેતુની સફળતા જોઈ શકાય છે, તો એ સફળતા સુધી વ્યાખ્યાતાને લઈ જતી વૈચારિકતાઓ પાછળના યથાર્થ અભિગમોનું પ્રમાણ પણ મળી આવે છે. એવી વૈચારિકતાઓમાં, કવિ અને તેના માધ્યમ વિશેનો ખયાલ, કવિના ભાષા-ઉપયોગ વિશેનો ખયાલ તથા કવિના દાયિત્વ વિશેનો ઐતિહાસિક સ્વરૂપનો ખયાલ પ્રાધાન્ય ભોગવે છે. પ્રશ્નના સમગ્રદર્શી નિરૂપણને નિરંજનભાઈના સાહિત્યિક પાંડિત્યનો - એરુડિશનનો - પૂરો લાભ મળેલો મળેલો છે, તો તેમની સાહિત્યિક રુચિનો-વટર્યુઓસિટીનો - પણ પૂરો લાભ મળેલો છે. ‘...કવિકર્મ એ કવિધર્મ તો છે જ પણ એ યુગધર્મ પણ છે, કાવ્ય કરવું એ સ્વધર્મ તો છે જ પણ એ ભયાવહ નહીં એવો એનો પરધર્મ એટલે કે યુગધર્મ પણ છે.’ એવા વિચારનું અનુમોદન કરવાનો નિરંજનભાઈનો આશય, ‘કવિનું હોવું અને કાવ્યનું થવું એ મનુષ્યજાતિનું સદ્ભાગ્ય છે અને માનવજીવનની સંજીવની છે’ એવા કવિતાકલાને જ મૂલ્ય લેખતા સઘન વિચારમાં ફળ્યો છે, તે તે નાનૂસની ઘટના નથી. પ્રારંભમાં તેમણે કવિ ‘અને’ યુગધર્મ એમ બંને વિભાવોને ઉભયાન્વયી વડે જોડીને, તથા કવિ‘નો’ યુગધર્મ એમ વિભક્તિ-પ્રત્યયથી નહિ જોડીને, વિષયમાં પડેલા ગર્ભિત વિરોધાભાસની જાળવણી કરી છે. એટલું જ નહિ, સમગ્ર વ્યાખ્યાનમાં, કવિને વ્યક્તિ અને કવિ, તથા ભાવકને અને ભાવનની ક્ષણોમાંનો ભાવક એમ વિવેકપૂર્વક જુદાં લેખ્યાં છે. કવિ અને તેના યુગધર્મનો પ્રશ્ન નિરંજનભાઈને મૂળભૂતપણે તો કવિતાના માધ્યમ ભાષાને કારણે જન્મતો લાગે છે. સંગીત આદિ અન્ય લલિત કલાઓનાં માધ્યમ, તેમની દૃષ્ટિએ, પ્રકૃતિદત્ત તેમ જ વ્યક્તિગત છે. જો કે, એ માધ્યમો પણ નિરંનજભાઈ ધારે છે તે પ્રમાણેનાં, કવિતા-માધ્યમથી સાવ વિરુદ્ધ-સ્વરૂપ, તો નથી જ. કહો કે તેમની વચ્ચે માત્રાભેદ છે, પણ કક્ષાભેદ તો નથી જ. એક જ શબ્દમાં કહેવું ઘટે કે એ માધ્યમો પર પણ જે તે કલાકારની પ્રતિભા, કવિ કે સાહિત્યકારની પ્રતિભા કરે, તેમ જ કામ કરતી હોય છે. તો સાથોસાથ, એ નર્યાં નિર્દોષ નથી કે સાવ તટસ્થ, અક્રિય પદાર્થો પણ નથી જ. સરખામણીએ, કવિનું માધ્યમ ‘માનવસમૂહની સરજત’ લાગે છે, ‘સમાજની પેદાશ’ લાગે છે તે બરાબર છે. પણ અન્ય માધ્યમો પણ તત્ત્વાર્થમાં ‘ભાષાઓ’ છે, અને નર્યાં પ્રકૃતિદત્ત તેમ જ વ્યક્તિગત નથી. આ દૃષ્ટિએ નિરંજનભાઈએ ભાષાનો જે મૂળભૂત હેતુ - સંક્રમણનો હેતુ છે. તેને જ કાવ્યનો હેતુ ગણી લીધો છે. કવિ પોતાના માધ્યમને કારણે હંમેશાં સમાજ સંબંદ્ધ છે, તેમ જ પોતાના કાવ્યની સામગ્રી પણ સમાજમાંથી મેળવે છે. પોતાનું સંવેદન સમસંવેદન બને તે આશાએ, તેવા પ્રત્યાયનની અપેક્ષાએ, તે સમાજનો ઋણી છે વગેરે સ્વરૂપની સંક્રમણવાદીઓની માન્યતા નિરંજનભાઈની પણ છે. સમસંવેદનની આશા કે પ્રત્યાયનની અપેક્ષા, જો હોય, તો કાવ્યસર્જનનું તે એક નિર્ણાયક પરિબળ બને કે કેમ તે એમણે અહીં નથી કહ્યું. વળી, કવિ સમસંવેદનને કે પ્રત્યાયનને સર્જનનું પ્રયોજન નહિ, પણ એક સંભવિત પરિણામ લેખે છે, અથવા તો તેને વિશે તટસ્થ રહેતો હોય છે ને વધુ તો પોતાની અભિવ્યક્તિને અંગે ચિંતિત, પ્રામાણિક કે વફાદાર રહેતો હોય છે, એવી અભિવ્યક્તિવાદીઓની માન્યતા પણ નિરંજનભાઈની નથી. જો કે, યુગધર્મનો પ્રશ્ન તો કવિના પ્રત્યાયનને વિશેના આ તાટસ્થ્યથી પણ જન્મે જ છે, તેથી નિરંજનભાઈ સાથે સમ્મત થવામાં વાંધો નથી કે કવિ અને યુગધર્મનો પ્રશ્ન શબ્દને કારણે ઉપસ્થિત થાય છે. આપણે એટલું જ ઉમેરવું ઘટે કે એ પ્રશ્ન ભાવકપક્ષેથી, સમાજપક્ષેથી પણ જન્મે છે, વિકસે છે — ટૂંકમાં, શબ્દનું માધ્યમ અપનાવવાને કારણે જ, અને માત્ર એટલા જ કારણે, આ પ્રશ્ન નથી જન્મતો, સંક્રમણ પદ્ધતિમાં જે ‘રિસિવિંગ યુનિટ’ છે તે પણ તેટલો જ, બલકે વધુ, જવાબદાર છે. આ મુદ્દો, નિરંજનભાઈએ, અન્ય કારણોથી પણ કવિ અને યુગધર્મનો પ્રશ્ન સંકુલ બને છે એવા પોતાના પ્રતિપાદનમાં જરા જુદી રીતે વણી લીધો છે. અન્ય કારણોમાં તેમણે આટઆટલાં વાનાંઓ, એક ઉચિત, નિર્દેશ કર્યો છે  : વ્યષ્ટિ અને સમષ્ટિ. કવિ મનુષ્ય પણ છે અને તેથી સમષ્ટિનો ખણ્ડ છે. વ્યષ્ટિ સમષ્ટિનો સંબંધ, નિરંજનભાઈ જણાવે છે તેમ, અત્યંત ‘ગૂઢ અને રહસ્યમય’ છે. અને તેથી પણ આ પ્રશ્ન સંકુલ છે. કવિ અને યુગ, નિરંજનભાઈ કહે છે કે આ બન્ને ‘પરિવર્તનશીલ’ છે. કવિ અને સમાજ. તેઓ જણાવે છે તેમ, આ બન્નેના તથા બન્ને વચ્ચેના સંબંધના ‘અનેક પ્રકારો છે. ઉપરાંત, કાવ્યનાં મહાકાવ્ય આદિ સ્વરૂપો તેમ જ કાવ્યનાં શાસ્ત્ર, સિદ્ધાંત, વાદ, વિવેચન વગેરેમાં પણ ઘણું પ્રકારવૈવિધ્ય છે. પ્રકાશનોમાં પણ તેમ છે, તથા ગદ્ય અને પદ્યના ઉપયોગની દૃષ્ટિઓમાં પણ આજે ઘણું પરિવર્તન છે. એમના કહેવાનું તાત્પર્ય એ છે, કે કવિ અને યુગ ધર્મ એ પ્રશ્નની સંકુલતા આવાં આવાં કારણોથી વધી પડે છે અને તેથી, ખરેખર તો કવિ, કાવ્ય, ભાવક, ભાવન-આસ્વાદન આદિ વિભાવોની સમ્યક્ સમજ હોવી અનિવાર્ય બને છે. નિરંજનભાઈ, પ્રશ્નની સંકુલતા જન્માવનારી અહીં જે દ્વન્દાત્મક પ્રક્રિયા કલ્પે છે તે અનેકશઃ ધ્યાનાર્હ છે, બલકે એમાં કાવ્યને જ એના પૂર્ણ અને સાચા અર્થમાં - મર્મમાં - સમજી લેવાની એક ગર્ભિત અપીલ થયેલી છે, તેમાં ઘણું ઘણું ઔચિત્ય છે. નિરંજનભાઈ અહીં કાવ્ય-માધ્યમ પરત્વે સંક્રમણવાદી ભલે લાગે, પરંતુ કવિના ભાષા-અભિગમને તેમણે બરાબર પ્રમાણેલો છે અને કવિની ભાષાને યથાર્થ સ્વરૂપે તેમણે ‘વ્યક્તિવિભાષા’ ગણી છે. સમૂહની સરજત-સ્વરૂપ ભાષાને કવિ ઉપયોગમાં લે છે ત્યારે શબ્દનું સ્વરૂપ બદલાઈ જાય છે, શબ્દનો સર્વસાધારણ અર્થ એ-નો-એ નથી રહેવા પામતો, તેનું કાવ્યમાં ‘પરિવર્તન, પરાવર્તન, રૂપાંતર’ થાય છે. કવિ પોતાના અનુભવ અને દર્શનને અનુરૂપ આકાર અને વર્ણન રચે છે. તે ‘શબ્દમાં સંકેત, પ્રતીક, કલ્પન, પુરાકલ્પન, ધ્વનિ, રસ અને સૌંદર્ય સર્જે છે.’ આવી સર્જકતા વડે, કાવ્ય-પ્રક્રિયામાં ‘એક નવું શબ્દદ્રવ્ય’ સર્જાય છે, જે ‘દ્વારા સ્નવાનુભવનું સર્વાનુભવમાં, ભાવનું રસમાં, દર્શનનનું વર્ણનમાં પરિવર્તન થાય છે અને અંતે કાવ્યરૂપે એનું વ્યક્તિકરણ, પ્રત્યક્ષીકરણ અને સાધારણીકરણ થાય છે. આમ, સમાજની સમજત-સ્વરૂપ ભાષાનું અસ્તિત્વ કાવ્યમાં સાવ બદલાઈ જાય છે. એટલે ભાષા કવિની પોતાની, કહો કે કાવ્યની પોતાની, બની રહે છે અને તેથી, એ જ સમાજને કવિનો આ નૂતન શબ્દ ‘અપારદર્શક અને અસામાજિક’ લાગે છે. નિરંજનભાઈ લખે છે કે, ‘જ્યાં લગી કાવ્યના શબ્દનું આ રહસ્ય સમજાય નહીં ત્યાં લગી સમાજના અસંખ્ય સભ્યોને કાવ્યનો શબ્દ દુર્બોધ લાગે છે, અવ્યવહારું લાગે છે, અપરિચિત લાગે છે, અસ્વીકાર્ય લાગે છે.’ પરિણામે, કવિ અને યુગધર્મનો પ્રશ્ન સરલ નહીં. ઘણો સંકુલ બની જાય છે. આખા લેખમાં, કહો કે, નિરંજનભાઈએ આ સંકુલતાની રેખાઓ આંકી છે, અથવા કવિતા શબ્દનું ઉક્ત રહસ્ય સમજાવવા કવિ, કાવ્ય, ભાવક, ભાવન-ાસ્વાદન વિશે એક સમર્થ વાર્તિક રચ્યું છે. અહીં, કવિકર્મ શું?’ ‘યુગધર્મ તે કયો?’ વગેરે જે કંઈ પ્રશ્નો જન્મે તેનો એ વાર્તિક એક સક્ષમ અને સમૃદ્ધ જવાબ છે. લેખની પૂરી સંતર્પરતાનો, સ્થળસંકોચને કારણે, અહીં આમ, ઇશારો કરવાનું જ શક્ય બન્યું છે, તે સહ્ય નીવડશે. ‘કવિ અને યુગધર્મ’ જેવા નિતાન્તભાવે સિદ્ધાંતવિષયક પ્રશ્નને પણ નિરંજનભાઈએ ઐતિહાસિક-સાહિત્યિક ભૂમિકાએ વિકસાવ્યો તે એ દાખલા પૂરતું તો અનિવાર્ય ઠર્યું છે, સાભિપ્રાય લાગ્યું છે. એવી જ સાભિપ્રાયતા ‘પ્રવાહી પદ્ય’ એ લેખને અર્પી શકાઈ છે.૩૨ લેખના પ્રારંભમાં, નિરંજનભાઈએ પ્રવાહી પદ્ય પર લખવા-વાંચવાના પોતાના પૂર્વ-પ્રસંગોને સંભાર્યા છે. નિરંજનભાઈના આ વિષય પરના અધ્યયનું અધ્યયન એક અલાયદી ચર્ચા વડે થઈ શકે, પણ એમના એ પુરુષાર્થનો અંદાજ તો અહીં અવશ્ય મેળવી શકાય. એ પ્રસંગોને સંભારતાં તેઓ લખે છે  : ‘પ્રથમવાર ૧૯૫૨માં બલવંતરાયને અંજલિરૂપે ‘કવિતાનું સંગીત’ એ વિષય પર એક નાનકડો નિબંધના અનુસંધાનમાં ‘કવિતાનું સંગીત’ એ વિષય પર એક નાનકડો નિબંધ લખ્યો હતો એ નિમિત્તે, બીજી વાર ૧૯૭૫માં૩૩ કલકત્તામાં જાણે કે એ નિબંધના અનુસંધાનમાં ‘કવિતાનું સંગીત’ એ વિષય પર અનેક પ્રસિદ્ધ ગુજરાતી કાવ્યોના પઠન સહિત ચાર વ્યાખ્યાનો આપ્યાં હતાં એ નિમિત્તે, ત્રીજી વાર ૧૯૭૬માં ‘ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસગ્રંથ ૩’માં ‘બળવંતરાયની કવિતા’ એ વિષય પર એક પ્રકરણ લખ્યું હતું એ નિમિત્તે, ચોથી વાર ૧૯૭૭માં અમદાવાદમાં સાહિત્ય અકાદમીના ઉપક્રમે ન્હાનાલાલ જન્મશતાબ્દી મહોત્સવમાં ‘અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતામાં મુક્ત છંદ, ગદ્ય કાવ્ય અને અન્ય છંદો-પ્રયોગો’ એ વિષય પર કેટલાંક પ્રસિદ્ધ ગુજરાતી કાવ્યોના પઠન સહિત અંગ્રેજીમાં એક નિબંધ વાંચ્યો હતો એ નિમિત્તે અને પાંચમી વાર ૧૯૮૮માં મુંબઈમાં ‘આરોહણ’નો રસાસ્વાદ એ વિષય પર ‘આરોહણ’ના પઠન સહિત એક વ્યાખ્યાન આપ્યું હતું એ નિમિત્તે. આજે ‘કવિલોક’ના પ્રયોગવિશેષાંકને નિમિત્તે એક વધુ પ્રસંગ પ્રાપ્ત થાય છે.’ એમનો આ પ્રયાસ એ બધા પૂર્વલેખોની પૂર્તિરૂપે છે, પુનરાવર્તન તરીકે નહિ. નિરંજનભાઈએ અહીં પ્રવાહી પદ્યને ‘અર્વાચીન ગુજરાતી કવિનો મહાનમાં મહાન પ્રયોગ’ કહ્યો છે. શરૂઆતમાં પ્રાચીન, મધ્યકાલીન અને અર્વાચીન અંગ્રેજી કવિતાના સ્તબકો દરમિયાન, પ્રવાહી પદ્ય હતું કે કેમ, હતું તો તેનું સ્વરૂપ શું હતું’ વગેરે વિગતો દર્શાવીને તેમણે અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સની પૂર્વભૂમિકા રજૂ કરી છે, અને ત્યાર બાદ પ્રવાહી પદ્યના બલવંતરાયના પુરુષાર્થને ‘ગુજરાતીમાં બ્લેંક વર્સ જેવું પ્રવાહી પદ્ય સિદ્ધ કરવાનો સર્વ પ્રથમ પ્રયોગ’ કહ્યો છે, ‘સર્વશ્રેષ્ઠ પ્રયોગ’ કહ્યો છે. લેખનો મોટો ભાગ આ પછી બલવંતરાય અને રામનારાયણ પાઠકની આ વિષયની સમાંતરતાઓ અને તેમની વચ્ચેના મતભેદો આલેખવામાં ખર્ચ્યો છે, અને એવા વિકાસનો, અંતે, આવો ટૂંકો સાર આપ્યો છે  : ‘આમ, પૃથ્વીમાં અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સનાં મોટા ભાગનાં ગુણ-લક્ષણો — યથેચ્છ મધ્યયતિ, સંપૂર્ણ મધ્યરાતિ સ્વાતંત્ર્ય, યથેચ્છ અત્યંતિ, સંપૂર્ણ અંત્યયતિ સ્વાતંત્ર્ય, અર્થપ્રવહણ, યથેચ્છ વાક્યાન્ત, સંપૂર્ણ વાક્યાન્ત સ્વાંતત્ર્ય, મહાવાક્ય અને વાક્યોચ્યય શક્ય છે. એથીસ્તો બલવંતરાયે ૧૯૪૨માં ‘ભણકાર’માં ‘ટિપ્પણ’માં, ‘આરોહણ’ પરના ટિપ્પણમાં વિધાન કર્યું છે, ‘ઈંગ્રેજી આયમ્બધારા જે ગુણોને લઈને બ્લેંક વર્સનું ઉત્તમ વાહન બની રહી છે તે ઘણે અંશે મુક્ત પૃથ્વીમાં પણ પ્રકાશી શકે.’ આ લેખ સમેતના છયે પ્રસંગો વડે રચાતું નિરંજનભાઈનું ‘પ્રવાહી પદ્ય’ને વિશેનું અધ્યયન આ દિશાની વિદ્વત્તામાં સીમીચિહ્ન સ્વરૂપ બને તેવું છે. ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’ શર્ષક હેઠળનું વ્યાખ્યાન કાવ્યવસ્તુને વિશેની નિરંજનભાઈની સૂઝ-સમજ અંગે પ્રતિનિધિરૂપ લખાણ બને, તેવી સભરતા તેમાં છે. ૧૯૬૯માં રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક અર્પણવિધિ પ્રસંગે એમને જે નિબંધ રજૂ કરવાનો હતો તે લંબાઈને આવો સુદીર્ઘ થઈ ગયો છે.૩૪ તેઓ કહે છે, ‘એ સમગ્ર લખાણ સ્વતંત્ર પુસ્તક રૂપે પ્રસિદ્ધ કર્યું છે. એના સાત ખણ્ડોમાંથી ગુજરાતી ભાષાની પાંચ ગદ્યપદ્ય કૃતિઓ અંગેના બે ખણ્ડો આજના પ્રસંગે અભિભાષણ રૂપે અહીં રજૂ કરું છું.’ નિરંજન ભગત જેવા આધુનિક કવિને રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક અપાય તે પ્રસંગે તેઓ કાવ્યવસ્તુ વિશે બોલે છે, એમાં, એમના પોતાના સંદર્ભમાં નહિ, તેટલું આપણા સંદર્ભમાં આશ્ચર્ય તો છે જ. અગાઉ કહ્યું કહ્યું તેમ, તેમની આવી પસંદગી તેમને સોશ્યો-ઇકોનોમિક થોટની દિશામાં એમની ઇતિહાસનિષ્ટ અને કર્તૃનિષ્ઠ વિવચેન પરિપાટીની આધારયસિલા બનનારી વ્યાપક વૈચારિકતામાં લઈ જાય છે. તેમનામાંના પ્રશિષ્ટ અંશનું આ એક નોંધપાત્ર ફળ છે. તેમનો શબ્દ વાપરીને કહીએ, કે ‘પાછી નજરે જોઈને’ તેમણે સરવાળે સાંપ્રત કે આધનિકને સમજવાનો ઉપક્રમ રાખ્યો છે, એટલું જ નહિ, પોતાના કાવ્યપુરુષાર્થને પણ અહીં ચર્ચેલી ગદ્યપદ્ય કૃતિઓની પરંપરામાં મૂકીને આધુનિકોમાં અ-પરિચિત એવી વૈયક્તિક નમ્રતા દાખવી છે.૩૫ એમની પરંપરાપ્રીતિ અને ઇતિહાસપરકતાનું એક સભરલ નિદર્શન બનતો આ લેખ જે અપેક્ષા જન્માવે છે, તે આ  : કે એક આધુનિક કવિ તરીકે નિરંજનભાઈ પરંપરાના કાવ્યસ્વરૂપ વિષયક વિકાસનું આવું કશું એક સુદીર્ઘ વર્ણન કરી આપે. તો, આધુનિક કવિતાના તેમના વડે પ્રગટેલા પ્રથમ ઉન્મેષની તેમ જ ૧૯૬૦ પછીના બીજા ઉન્મેષની જે કલાપરક સિદ્ધિઓ છે. તે કેટલી પ્રગલ્ભ છે તેનો પરિચય મળે. અને તો પ્રમાણી શકાય કે એ પરિચય જેટલો પરંપરા-વિચ્છેદ દર્શાવે છે, વ્યાવર્તન દર્શાવે છે, તેટલો સાતત્ય દર્શાવતો નથી. તે તેથી, સાહિત્યકલાની વિકાસની માર્મિકતાઓ કાવ્યવસ્તુને ગૌણ લેખીને કાવ્.સ્વરૂપને આધારે જ, મુખ્યત્વે, જન્મતી હોય છે. એવા એક આવશ્યક પ્રતિપાદન પર ચોક્કસપણે આવી શકાય. નિરંજનભાઈ કહે છે તેમ, ૧૮૫૭થી ૧૯૪૭લગીના એક શતકના ભૂતકાળનો યુગ ‘સંક્રાતિ યુગ’ છે અને ભારતીય તેમ જ ગુજરાતી સાહિત્યમાં તેનું પ્રતિબિંબ પડેલું છે, તે સાચું છે, એ પ્રતિબિંબ ‘સાહસપૂર્ણ અભ્યાસનો એક સ્વતંત્ર વિષય’ છે, એ પણ સાચું છે. પરંતુ, એ સાહિત્યના સ્વરૂપલક્ષી અને કલાપ્રેરક નવોન્મેષનો એસ્થેટિક્સની કશી સંગીન ભૂમિકા પરનો અભ્યાસ પણ એવો જ સાહસપૂર્ણ છે, કહો કે દુઃસાહસપૂર્ણ છે. અને તેથી જ તેની અપેક્ષા નિરંજનભાઈ જેવા પાસે રહે છે, તે સમજાય તેવું છે. અલબત્ત, ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’ એમની પદ્ધતિના સ્વતંત્ર અભ્યાસની એક જરૂરી રૂપરેખા પૂરી પાડે છે, એવા કશા ભાવિ અધ્યયન અર્થે તે સૂચક બનશે. અહીં ઔદ્યોગિક સમાજ, ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ઔદ્યોગિક યુગન’નો એક વ્યાપક સંદર્ભ છે. ભારતમાં અંગ્રેજો વડે પ્રારંભે સિદ્ધ થયેલું ‘આર્થિક વર્ચસ્’, ત્યારબાદ ‘રાજકીય વર્ચસ્’ અને છેલ્લે સિદ્ધ થયેલું ‘સાંસ્કૃતિક વર્ચસ્’, ભારતની પ્રજામાંના સાર-નરસાને, સુંદર-અસુંદરને પ્રગટાવીને રહે છે — સ્વાતંત્ર્ય લગીનું એ છેલ્લું શતક, આ ભૂમિકાએ, સંક્રાતિ યુગ છે. અને સ્વાતંત્ર્ય સુધીનું ભારતીય તેમ જ અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્ય એ યુગની પેદાશ છે. સંક્રાંતિ યુગ જશે એટલે, નિરંજનભાઈ આશા-શ્રદ્ધા સેવે છે કે, ‘જગતભરના તેમ જ ભારતના અને ગુજરાતી ભાષાના સાહિત્યમાં ભવિષ્યનો યુગ એ સમન્વય યુગ હશે અને એમાં મંત્રકવિતા રૂપે આ દર્શન સિદ્ધ થશે...’ વ્યાખ્યાનના અંત ભાગમાં તેમણે આ આશા-શ્રદ્ધાનું નિરપણ કર્યું હશે, પરંતુ પ્રસ્તુત પુસ્તિકા રૂપે મળતું વ્યાખ્યાન માત્ર બે ખણ્ડ રજૂ કરે છે, તેથી અધૂરું છે. કમસે કમ, બાકીના કે અંતિમ ખણ્ડમાં, નિરંજનભાઈનો ‘મંત્રકવિતા’નો વિભાવ તો વણાયો - છણાયો હશે, એટલે અહીં આખા વિષયની મહત્ત્વની બાજુ નથી એમ જ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે. અહીં, ‘જેમાં યંત્રવિજ્ઞાન અથવા ઔદ્યોગિક મનુષ્ય પ્રત્યક્ષ વસ્તુ-વિષયરૂપ છે એવી ગુજરાતી ભાષાની પાંચ ગદ્યપદ્ય કૃતિઓનું’ મૂલ્યાંકન કરવાનો પ્રયાસ છે. એ પાંચ કૃતિઓ તે આ  : દલપતરામ કૃત ‘હું નરખાનની ચઢાઈ’, ‘ગાંધીજી કૃત હિંદ સ્વરાજ’, ‘માસ્તર નંદનપ્રસાદ’ના સંદર્ભમાં એના જ લેખક રણજિતરામ કૃત સાહિત્ય અને શિક્ષણ વિશેના બે ત્રણ લેખો, બલવંતરાયકૃત ‘ઇતિહાસ દિગ્દર્શન’નો ત્રીજો ખણ્ડ ‘આર્થિક ઇતિહાસ’ અને ઉમાશંકર કૃત ‘આત્માનાં દિગ્દર્શન’નો ત્રીજો ખણ્ડ ‘આર્થિક ઇતિહાસ’ અને ઉમાશંકર કૃત ‘આત્માનાં ખંડેર’ — સોનેટમાલા. એ સૂચક છે કે નિરંજનભાઈએ ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની પોતાની સમગ્ર કવિતાને ‘હુંનરખાનની ચઢાઈ,’ ‘નર્મટેકરી’ અને ‘આત્માનાં ખંડેર’ની આ પરંપરામાં મૂકી આપી છે. પણ અગાઉ નિર્દેશ થયો છે તેમ, એમાં વસ્તુવિષયક સાતત્ય છે તેટલું કાવ્યસ્વરૂપવિષયક અથવા તો કલાપરક નથી – જેમ કે, ખુદ નિરંજનભાઈ જ આ વ્યાખ્યાનમાં બે રચના વચ્ચે એક સ્થળે કાવ્યસિદ્ધિ, કલાસિદ્ધિનો મહત્ત્વનો ફર્ક દર્શાવતાં લખી ચૂક્યાં છે  : ‘પણ જેમાં કલાકૃતિમાં જે અનિવાર્ય એવી એકતા હોય એવી એક સુશ્લિષ્ટ, સુગ્રથિત કલાકૃતિ તરીકેની જે કાવ્યસિદ્ધિ, કલાસિદ્ધિ ‘આત્માનાં ખંડેર’માં છે (અને એથીસ્તો એનું સોનેટમાલાનું સ્વરૂપ છે) તે ‘નર્મટેકરી’માં નથી જ નથી.’ નિરંજનભાઈએ આ પાંચેય કૃતિઓમાં વિષયવસ્તુપરક જે સાતત્ય માણ્યું પ્રમાણ્યું છે તે નોંધપાત્ર તો છે જ. પણ એ સૌ વિશે એમણે જે કેટલીક ટીકા-ટિપ્પણીઓ કરી છે તે તેમની વિષયપરક સમીક્ષાદૃષ્ટિ સમજાવે છે. જેમ કે, દલપતરામનું દર્શન એમની દૃષ્ટિએ ઔદ્યોગિક ક્રાન્તિ, સંસ્કૃતિ, સમાજ આદિના પ્રશ્નનું ‘અતિસરલીકરણ’ કરી નાખે છે, જ્યારે ગાંધીજીના ‘હિંદસ્વરાજ’નું દર્શન ‘દિવ્યદર્શન’ છે — કેમ કે ‘એ માત્ર કોઈ શબ્દવીરનું નહીં એક કર્મવીરનું સર્જન છે.’ નિરંજનભાઈને અહીં ગાંધીજી સંતોના જેવી અવળ વાણી સાંભળવા મળી છે  : ‘શિક્ષિતોનું સ્વરાજ એટલે અંગ્રેજો જાય પણ અંગ્રેજોનો સુધારો ન જાય. ૧૯૪૭માં સ્વરાજ તો આવ્યું, પણ નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘હજુ ભારતમાં ગાંધીજીનું સ્વરાજ આવ્યું નથી.’ પશ્ચિમની મનુષ્યજાતિ આજે ‘યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગના ઉંબર પર ઊભી છે’ જ્યારે ‘ભારતમાં ઔદ્યોગિક યુગનો હજુ હવે આરંભ થાય છે.’ અને તેમણે પોતાની શ્રદ્ધા વ્યક્ત કરી છે કે, ‘ગાંધીજીનું સ્વરાજનું દર્શન યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગમાં પશ્ચિમની મનુષ્યજાતિ પ્રથમ સમજશે અને સ્વીકારશે, ભારતની પ્રજા એ ત્યાર પછી સમજશે અને સ્વીકારશે.’ આશાવાદની આ ભૂમિકાએ નિરંજનભાઈએ આ કૃતિને ‘ગાંધીજીના મહાકાવ્યસમા જીવનના મહાકાવ્યનું બીજ’ કહ્યું છે. આર્થિક અને ઔદ્યોગિક વિકાસ અંગે રણજિતરામના લેખોમાં પણ, તેમણે દલપતરામના દર્શનની જે મર્યાદા છે તે જ જોઈ છે, બલકે બલવંતરાયમાં પણ તેમને તેની જ પ્રતીતિ મળી છે. જ્યારે ‘આત્માનાં ખંડેર’ના કેન્દ્રમાં તેઓને ‘વ્યક્તિની અશાંતિ’ જોવા મળી છે. અને એનો સંદર્ભ તેમણે ‘આધુનિક ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ઔદ્યોગિક સમાજ અને ઔદ્યોગિક મનુષ્યમાં’ જોવા મળ્યો છે. નંદન પ્રસાદમાં આત્મહત્યાનું પલાયન છે, એવા અનુભવનું બળ છે, જ્યારે યથાર્થનું દર્શન ‘આત્માનાં ખંડેર’ના નામકમાં છે. ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિમાં સંઘર્ષ આદિને કારણે ઔદ્યોગિક મનુષ્યના વ્યક્તિત્વનો જે હ્રાસ થાય તેનાં ભય અને શંકા ગાંધીજીમાં, બલવંતરાયમાં છે — જે ‘માસ્તર નંદપ્રસાદ’માં માત્ર ભય અને શંકા રૂપે નહીં પણ અનુભવ રૂપે છે તેમ ‘આત્માનાં ખંડેર’માં પણ અનુભવ રૂપે છે. ‘આત્માનાં ખંડેર’નું મર્મગામી પર્યેષણ કરતાં નિરંજનભાઈ કહે છે  : ‘આ અશાંતિનો અનુભવ એ નરક છે પણ એના યથાર્થનો સ્વીકાર એ શોધન છે અને સ્વીકારને કારણે દુઃખ એ અગ્નિ છે. આ શોધન અને આ અગ્નિ, આ શોધનઅગ્નિ એ જ તો વ્યક્તિ અને સમૃષ્ટિની શાંતિના, વિશ્વશાંતિના સ્વર્ગનું પ્રવેશદ્વાર છે. વ્યક્તિની અશાંતિના આ યથાર્થના સ્વીકાર દ્વારા જ વિશ્વશાંતિની શક્યતા છે, ન અન્યથા!’ વ્યક્તિની આ અશાંતિનું નિરંજનભાઈની આધુનિક કવિતામાં તથા આધુનિકતાના બીજા ઉન્મેષ દરમિયાનની કવિતામાં શું થયું તે જાણવું અવશ્ય રસપ્રદ નીવડે. પરંતુ તેનું કેવું કાવ્ય થયું અને એ કાવ્ય કેવી રીતે થયું તે જાણવું વિશેષ રસપ્રદ નીવડે. આવી કશી જાણ નિરંજનભાઈથી આધુનિક કવિતાને વિશેના તેમને પુછાયેલા પ્રશ્નો નિમિત્તે કરી શકાઈ હોત. પણ એ વિષય અંગે એકંદરે તેઓ પોતાની પ્રશિષ્ટ તરીકેની છવિ જ વિશેષ ઉપસાવી ગયા છે, એમ જ કહેવું પડશે. આખી પુસ્તિકામાં ‘આધુનિક કવિતા’ના પ્રશ્નનું ન્યૂનીકરણ છે, સરલીકરણ છે અને અનાવશ્યક અતિ-વ્યાપ્તિકરણ છે. એમના આ વિચારોને ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ વિશેના એમના વિચારો સાથે સરખાવી જોવાનું અવશ્ય બન્યું હોત, એવી તુલના તેમના ાધુનિક કવિતાને વિશેના પ્રશિષ્ટાપરક અભિગમની આવશ્યક ભૂમિકા બની હોત. પણ તેમનો ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ લેખ મુખઅયત્વે ઐતિહાસિક વિગતોમાં ખરચાયો છે. ૩૬ આખી ચર્ચાના સાર જેવો આ ફકરો નોંધપાત્ર છે  : ‘આજે હવે પ્રશિષ્ટ કૃતિ એટલે સામાજિક વર્ગભેદની કૃતિ, પ્રાચીન કૃતિ, પ્રાચીન ગ્રીક અને રોમનગ્રીક અને રોમન કૃતિ, પાઠ્યપુસ્તક તરીકે નિયત કૃતિ, જેનાં અનુસર્જન અથવા અનુકરણ થાય એ કૃતિ, જેનાં અનુસર્જન અથવા અનુસરણ હોય એ કૃતિ, પ્રશિષ્ટતાવાદની કૃતિ, રંગદર્શિતાવાદની કૃતિ નહિ પણ પૂર્વોક્ત અર્થમાં એ પ્રશિષ્ટ કૃતિ હોય કે ન હોય પણ ઉત્તમ, સર્વોત્તમ કૃતિ એ પ્રશિષ્ટ કૃતિનો સર્વસ્વીકૃત અર્થ છે.’ ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ વિશેની આ વિવિધ સૂત્રાત્મક વ્યાખ્યાઓ જે તે સમયગાળાનાં તેને વિશેનાં ઐતિહાસિક વલણોનુ ફળ છે અને તે દર્શાવવામાં નિરંજનભાઈ પૂરા સફળ રહ્યા છે. છતાં, કલાસંયમ કે સ્વસ્થતા, રધૈર્ય-ધૈર્ય વગેરે સર્જક ગુણો જેના કેન્દ્રમાં છે અને ‘પ્રશિષ્ટ’ બોલતાંવેત જેનો આપણને માર્મિક બોધ મળે છે તેવાં આ સંજ્ઞાનાં કશાં અનિવાર્ય લક્ષણોની ચર્ચા અહીં જ્વલ્લે જ થઈ છે. ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’માં એવું ઓછામાં ઓછું અને અનિવાર્યતયા શું હોય જેથી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ કે ‘નળાખ્યાન’ને તો ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ કહેવાય, પણ ‘વેઇંટિંગ ફોર ગોદો’ને ‘સમકાલીન પ્રશિષ્ટતા’નું ઇતિહાસનિરપેક્ષ અને ગુણવાચી સ્વરૂપ-વર્ણન કેવું હોય? આવા પ્રશ્નોના ઉત્તરો લેખમાંથી મળતા નથી. છતાં, જે પ્રકારે અને રીતે નિરંજનભાઈએ ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માં કાવ્યવસ્તુની તપાસ આદરી, એવી જ રીતે તેઓ ‘પ્રશિષ્ટતા’ના વિભાવને જો જીવન-સાપેક્ષ પરિપાટી પર અને એના તત્ત્વબોધના અનુલક્ષમાં તપાસી શક્યા હોત, તો ‘પ્રશિષ્ટતા’, ‘રંગદર્શિતા’ કે ‘આધુનિકતા’ કેટલાં તો મૂળગામી અને સભ્યતા-સંલગ્ન’ છે તેનો પરિચય મળત. એવો પરિચય તેના કલાપરક ઉન્મેષોની સમ્યક્ સમજૂતી માટે આવશ્યક, કહો કે અનિવાર્ય લેખાય. એ નોંધપાત્ર લેખાશે, કે નિરંજનભાઈએ સુરેશ જોષી-પ્રમુખ ગુજરાતી સાહિત્યના આધુનિક યુગ વિશે જ્વલ્લે જ કંઈ કહ્યું છે.૩૭ એમના સંદર્ભમાં જન્મેલી અપેક્ષાઓમાં આ એકનો ઉમેરો થાય છે. ‘આધુનિક કવિતા  : કેટલાક પ્રશ્નો’માં તેમણે આધુનિક કવિતા વિશે જે કહ્યું છે તેને આમાં અપવાદ લેખી શકાય૩૮ પણ જે કહ્યું છે તે અત્યંત વિવાદાસ્પદ છે, ઉપર નોંધ્યું તેને તેમાં, આધુનિકતાના પ્રશ્નનું ન્યૂનીકરણ, સરલીકરણ અને અતિવ્યાપ્તિકરણ છે. આધુનિક કવિતાને તેઓ સમય-ગાળાની વ્યાપક ભૂમિકાએ ઘટાવે છે અને કહે છે, ‘ગુજરાતી ભાષામાં...દલપત-નર્મદની કવિતાથી આધુનિક કવિતાનો જન્મ થયો અને એમાં આજ લગીમાં ચાર વળાંકો આવ્યા છે.’ જાગતિક સંદર્ભમાં તેઓ જણાવે છે કે, છેલ્લી બે સદીથી આધુનિક કવિતાનું સર્જન થાય છે.’ છેલ્લો સ્વાતંત્ર્યોત્તર વળાંક તેમની દૃષ્ટિએ ‘જગત કવિતા’ને પ્રગટાવતો વળાંક છે, તેઓ કહે છે કે, ‘આ કવિતામાં સ્વાતંત્ર્યનો હાસ, માનવીય ગૌરવનો હાસ અને સૌથી વિશેષ તો અસ્તિત્વ સુદ્ધાંની હાસનો ભય એ મુખ્ય અનુભવ છે.’ જોઈ શકાશે કે અનુભવના આ પ્રકારનું સાતત્ય ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માંના વિચારપુદ્ગલનો જ નિર્દેશ આપે છે. નિરંજનભાઈ આ પુસ્તિકામાં છેલ્લા બે દાયકાની આધુનિકતાની નહિ, પણ છેલ્લી બે સદીની આધુનિકતાની વાત કરે છે. પ્રાશ્નિકોની ઇચ્છાને સમ્યક્ રીતે નહિ પણ અતિશયિત સ્વરૂપે તોષવા કરતો તેમનો આ અભિગમ ચિંત્ય છે. આધુનિકતાને આવરી લેવા તેમણે સ્વીકારેલી વિશાળ સમયાવધિની ભૂમિકા આધુનિકતાના આપણે ત્યાં ઉન્મેષોમાંની સૂક્ષ્મતાઓને, પ્રાચુર્યોને અને સંકુલતાઓને ગાળી નાખે છે, ન્યૂન કરી નાખે છે. એને કારણે અહીં દલપતરામ અને બોદ્લેર બેયને આધુનિક લેખવાની ફરજ પડે છે. નિરંજનભાઈનું ઇતિહાસ-વાદી દૃષ્ટિબિન્દુ અહીં કેટલાંક અભિપ્રાયવચનોને વિવેચનાત્મક વિધાનોને રૂપે મૂકવા જાય છે. જેમ કે, દલપત-નર્મદની કવિતાથી જન્મેલી ગુજરાતી આધુનિક કવિતા તેમને મતે ‘એક માત્ર રોમેન્ટિસિઝમને કારણે ‘આધુનિક’ છે. પણ આજકાલ કેટલીક કૃતિઓને સિમ્બોલિસ્ટ, સુરરિયાલિસ્ટ કે એક્ઝિસ્ટેન્સીઆલિસ્ટ કહેવાનું પ્રચલિત થયું છે તેમાં તેઓને ‘સિમ્બોલિઝમ, સુરરિયાલિઝમ આદિ આધુનિકતા’ ‘અભિનિવેશ રૂપે’ જણાઈ છે! અહીં તેઓ રોમેન્ટિસિઝમમાં પ્રવર્તતી-પ્રગટતી આધુનિકતા વિશે ટીકાસ્વરૂપ કશું કહેતા નથી. વળી સિદ્ધિઓની વાત કરતી વખતે તેઓ ન્હાનાલાલ, બ.ક.ઠા.નાં નામોલ્લેખો કરે છે, પણ મર્યાદોાં નિદર્શનો-ઉલ્લેખો આપતા નથી.૩૯ આધુનિક કવિતાની મહાન મર્યાદાઓમાંની બે તેઓ ગણાવે છે, પણ તેની ‘મહાન સિદ્ધિઓ’ કે ‘અનેક ખૂબીઓ’માંથી એકની પણ વિગતે વાત નથી કરતા. હા, તેમણે કવિતાની અનિર્વચનીયતા, સ્વયંપર્યાપ્તા અને અદ્વિતીયતાનો સ્વીકાર કર્યો છે. વિવેચન, લોહીમાં સિદ્ધ થતા ભાવકના અનુભવ પછીની વાત છે એવી મતલબના વિવેચનાનો સીમા-નિર્દેશ કરતા તેમના ઉદ્ગારો, વાગ્મિતા બાદ કરતાં વજૂદ વિનાના નથી, લય, અર્થ કે વાદનો કાવ્યપદાર્થ સાથેનો તેમણે વર્ણવેલો અનિવાર્યતાની ભૂમિકાનો આન્તરિક સંબંધ પણ ઉચિત છે, સુવિદિત છે. છતાં તેમનું ચિંતન અહીં તાર્કિક ચોકઠાંઓમાં વિભક્ત છે, તેમણે સૂચવેલાં સ્પષ્ટ તાર્કિક દ્વૈતો અને સમાંતરતાલક્ષી વિભાજનોની વચ્ચે પણ કેટલીક વિરોધાભાસી સ્થિતિઓ હોય છે એક એવા અર્થમાં તો વિરોધાભાસ - પેરેડોક્સ - આધુનિકતાનો પ્રત્યક્ષ સાહિત્ય-વિવેચનની તેમજ સિદ્ધાંત-વિવેચનની આ બેવડી ભૂમિકા વડે નિરંજનભાઈની વિવેચન-પ્રવૃત્તિનું જે એક સર્વસાધારણ અને સમગ્રદર્શી ચિત્ર મળી આવે છે તે આવું છે  : જીવનની સરખામણીએ કલાને અગ્રિમતા આપનારાઓમાંના એક તરીકે એમણે વિવેચનમાં કલાપરક દૃષ્ટિબિંદુ અપનાવેલું છે. કલાને અગ્રિમતા અર્પવાનું કે તેનો મહિમા કરવાનું તેમણે વ્યવહારમાં આચરી બતાવ્યું પણ છે. ‘હું અને મારી કવિતા’ નામના એક પ્રાસંગિક વક્તવ્યમાં કાવ્યપાઠ કરવા પૂર્વે તેઓ કહે છે  : ‘મહિમા કવિતાનોસ કવિનો નહીં. કવિ કરતાં કવિતાનું વ્યક્તિત્વ વધુ અગત્યનું છે. જ્યારે કવિ પ્રધાન અને કવિતાને ગૌણ ગણવામાં આવે છે ત્યારે વિચિત્રતા અને વિડંબના જન્મે છે.૪૦ પોતે આમ, પોતાની કવિતા પર ‘જાહેર પ્રવચન’ કરવામાં નથી માનતા, કાવ્યોનું વાચન કરવામાં જ માને છે. આ કલા પરક દૃષ્ટિબિંદુનો અમુક કાળે તેમનામાં એક વિપર્યાસ થયેલો છે અને કલાપરક દૃષ્ટિબિંદુનું સ્થાન જીવનપરક દૃષ્ટિબિંદુએ લીધું છે. કવિ-વ્યક્તિની સરખામણીએ કાવ્યઅભિવ્યક્તિનો ક્રમ, તેમ છતાં, તેમની સમગ્ર વિવેચન-પ્રકૃતિમાં એકંદરે સ્થપાયેલો જોઈ શકાશે. પ્રારંભમાં, આપણે જોયું તેમ, તેઓ કવિના અનુભવ કે દર્શનનને હિસાબે-ધોરણે નહિ, પરંતુ અભિવ્યક્તિને આધારે મૂલ્યાંકનો કરતા હતા. વસ્તુનો નહિ, પણ સ્વરૂપનો મહિમા કરતા હતા. છતાં, કાવ્યવસ્તુ અને કાવ્યસ્વરૂપની તેમણે ઉચિત રીતે અભિન્નતા કલ્પેલી છે. એટલે વિપર્યાસ થવા છતાં, અનુભવ અને અભિવ્યક્તિ એવો બદલાયેલો ક્રમ સ્થપાવા છતાં, નિરંજનભાઈ કૃતિના સંવિધાનને મોટેભાગે અવશ્ય તપાસે છે. અલબત્ત, એવી તપાસ બધી જ વખતે વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયાનું પરિણામ હોય તેવું બનતું નથી. કાવ્યકૃતિની સંવિધાન-તપાસમાં, કલ્પન અને પ્રતીક જેવાં કે અલંકાર જેવાં તત્ત્વોની તુલાનાએ તેઓ છંદોલયની સાર્થકતા કે નિરર્થકતા જાણવા - જણાવવાનું કે માણવા-મણાવવાનું પણ અવશ્ય વધારો કરે છે. એ જ રીતે તેઓ કૃતિ-કર્તાની આસપાસના ઐતિહાસિક પરિવેશને ખડો કરવાનું પણ ચૂકતા નથી. તેમણે જાણ્યે-અજાણ્યે સ્વીકારેલી વિવેચન-પરિપાટી તે ઇતિહાસનિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વિવેચનની પરિપાટી છે. આપણે જોયું છે તેમ, એ પરિપાટી ક્યારેક પોતાની સાભિપ્રાયતા પુરવાર કરવાને બદલે નિરંજનભાઈમાં પ્રતિફલિત પણ થાય છે. નિરંજનભાઈ એક વિવેચક તરીકે કશી પરંપરાગત પરિભાષાને વળગી રહેલા રૂઢ વિવેચક નથી. તો તેમણે કશી નૂતન પરિભાષા જન્માવી હોય કે તેવી પરિભાષાને માટેનું વાતાવરણ જન્માવ્યું હોય એમ પણ નથી. એમનાં વિવેચનાત્મક ઓજારો સાવ આછાં અને ઓછાં છે. સમગ્રપણે તેઓ કવિતાનો પ્રશિષ્ટ, ગ્રીક પ્રકારનો, સિમેટ્રીપરક ખ્યાલ ધરાવે છે. એટલે બધી જ વખતે તેઓએ સારા અને સાચા કાવ્યની મૂળ શરત તરીકે સુશ્લિષ્ટ એકતાનો આગ્રહ રાખ્યો છે. આ વાતને તેઓ ‘એકતાનું પુદ્ગલ’, ‘સુગ્રથિતતા’, ‘સુદૃઢતા’, ‘ઘૂંટેલી એકતા’, ‘સુરેખ આકાર’ જેવા પર્યાયોથી રજૂ કરતા હોય છે. આવી સિદ્ધિનો આધાર તેમણે આદિ, મધ્ય અને અંતની પૂર્ણતાનો અંશ જેમાં હોય તેવા અનુભવમાં જોયો છે.૪૧ એમનાં વિવેચનાત્મક વિધાનોનો આ મૂળ પાયો છે. પરિણામે, તેઓ હંમેશાં કલાસંયમની અપેક્ષા રાખે છે, સર્જનમાં કશા પણ રોમેન્ટિક આવેશને બાધક લેખે છે  : તત્ત્વચિંતન, સમાજસુધારો આદિ કાચી સામગ્રી તેઓ તેમ જ લેખે છે અને કવિતાને એવા કશા, અન્યથા મહાન વિષયોનું સાધન ગણતા નથી કાવ્યપ્રવૃત્તને તેમણે કોઈ મિશનનું માધ્યમ લેખવાની દુષ્ટતા કરી નથી, બલકે તેવી પ્રવૃતિની ઝાટકણી કાઢી છે. આપણે હમણાં જ જોઈશું, કે આથી જ કશી વૈચારિક પીઠિકાએથી એમણે કવિકર્મને જ કવિધર્મ અને તેને જ તેનો યુગધર્મ લેખ્યો છે. પરંતુ તેમની ઇતિહાસનિષ્ઠતા અને તેમના સમગ્ર જીવન-કવનમાં રહેલો પેલો પ્રશિષ્ટ અંશ, પરંપરાને, તેમને માટે તેમજ અન્યોને માટે, એક મૂલ્ય લેખે સ્થાપી આપે છે. પરંપરા એમને મન અકાટ્ય મૂલ્ય છે. અને તેમાં મહત્તમ સત્યાંશ રહેલો છે, એ સાચું. એઓએ દર્શાવ્યું છે તેમ, ભાવિ પ્રયોગોને માટે પરંપરામાં કશી પૂર્વ-ભૂમિકા હોવી ઘટે, એ પણ સાચું. પદ્યનાટકને ઉચિત એવી પદાવલિનું નિર્માણ કરવામાં ઉમાશંકર, કે ‘પૃથ્વી’ને મહાકાવ્યક્ષમ પ્રવાહી પદ્ય લેખે — બ્લેન્ક વર્સની ક્ષમતાવાળા પ્રવાહી પદ્ય લેખે સિદ્ધ કરવામાં બલવંતરાય ઝાઝા સફળ ન થયા તેનાં કારણો પરંપરામાં રહેલા એવા અભાવોમાં છે, એવા પુરુષાર્થની અનુપસ્થિતિમાં છે, એ પણ સાચું. પણ તેથી કરીને એવા અસફળ કે અર્ધસફળ પ્રયોગોનો કશો ઐતિહાસિક પીઠિકાએ નકરો મહિમા કરવો તે પણ એક તાર્કિક ભૂલ જ ઠરે કે નહિ? સંભવ છે, કે ભવિષ્યનું મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટક એકડે એકથી, શૂન્યથી શરૂ થાય! પણ નિરંજનભાઈ એવા કોઈ પ્રગલ્ભ પ્રયોગની શક્યતા જોતા હોય એમ લાગતું નથી. સમકાલીનતાને કે આધુનિકતાને તેઓ લગભગ પરંપરાબદ્ધ આવિર્ભાવ ગણાતા લાગે છે. નિરંજનભાઈની વિવેચન શૈલીમાં વાગ્મિતા એક વિલક્ષણ તત્ત્વ છે. વાગ્મિતા વાચક-ભાવકને ક્યારેક આકર્ષે, સંઘેડા ઉતાર ગદ્યની સફાઈ ક્યારેક મોહક નીવડે. એ એનો લાભ, પણ વિવેચનમાં એના મોટા ગેરલાભ ઘણા. વાગ્મિતાને કારણે વિવેચનાત્મક વિચારની સદ્યોદતતા, સ્ફોટકતા અહીં અટવાય છે, તાર્કિક કે એસ્થેટિક વિચાર-પીઠિકા ધૂંધળી બને છે, તો ક્યારેક એવી શાસ્ત્રીયતા પરોક્ષ તણાઈ જાય છે, લુપ્ત પણ થાય છે. ગદ્યમાં પણ વાક્યગુચ્છોનાં, શબ્દગુચ્છોનાં, ધ્રુવપંક્તિની જેમ, પુનરાવર્તનનો જોવા મળે છે — ‘પ્રુફ્રોક’ તથા ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને યંત્રકવિતા’ જેવાં નિદર્શનો આનાં શ્રેષ્ઠ નિદર્શનો છે. સુશ્લિષ્ટતાનો આવો આગ્રહ અનાવશ્ય હોઈને વત્તે ઓછે અંશે અનુપકારક નીવડે છે, તેમ તુલનાવાચી શ્રેષ્ઠતાવાચી વિધાનોની ભરમાર પણ એક બાધા બની રહે છે. ‘વિરલ’, ‘ઉત્કૃષ્ટ’, ‘અનન્ય’, ‘અદ્વિતીય’, ‘સર્વશ્રેષ્ઠ’ જેવાં વિશેષણો અતિવ્યાપ્તિપૂર્ણ અહોભાવના ઉદ્ગારો સૂચવે છે. વિવેચન-પ્રક્રિયાની ગેરહાજરીમાં, સમર્થિત નહિ થતો આ પદ્ધતિનો સમગ્ર વ્યાપાર એક અતિચાર બની રહે છે. આ બેવડી ભૂમિકાએથી નિરંજનભાઈને વિવેચક તરીકે વર્ણવતાં અનિવાર્યપણે તેમને વિશે આટલું તો અવશ્ય અંકે કરી શકાશે  : સાહિત્યકલા અને સવિશેષે કવિતાને વિશેની તેમ જ સાહિત્ય વિવેચનને વિશેની નિરંજનભાઈની સર્વસામાન્ય વિભાવના બહુશઃ એક રોમેન્ટિક વિચારકની વિભાવના છે, જ્યારે કવિતાનો એક પ્રશિષ્ટ ખ્યાલ તેમનામાં મહોર્યો છે. સાહિત્ય પ્રત્યેનો તેમનો અભિગમ માત્ર કલાપરક નથી, જીવનપરક પણ છે. પરિણામે તેઓ માત્ર કૃતિલક્ષી બની રહેતા નથી, પરંતુ કૃતિ અને કર્તા બેયના ઐતિહાસિક સંદર્ભોની વ્યાપકતામાં ફરી વળે છે. આધુનિક કવિતા જેવા ઉન્મેષને તેથી જ તેઓ વ્યાપક ભૂમિકાએ મૂકીને તપાસે છે. આવી વ્યાપક ભૂમિકામાં, સાહિુત્યનો તેના વિષયવસ્તુની દૃષ્ટિનો વિચાર આવશ્યક બને છે — તેને આર્થિક, રાજકીય કે સામાજિક માળખાંઓમાં તપાસવાનું પણ જરૂરી બને છે. સાહિત્યનું માધ્યમ, ભાષા, નિરંજનભાઈની દૃષ્ટિએ સમાજની સંપત્તિ છે, જેમ તે કવિની ભૂમિકાએ ‘વ્યક્તિવિભાષા’ છે. આ કારણે નિરંજનભાઈ અનુભવવાદી અને સંક્રમણવાદી બેય છે. છતાં, કવિતા સંસ્કૃતિ - સભ્યતાના કોઈ પણ તબક્કે એક મૂલ્ય છે, તેનું ઉચિત ગૌરવ અંકાવું જોઈએ એવી માન્યતાને પણ નિરંજનભાઈએ બરાબર પુષ્ટ કરી છે. તેઓ કાવ્યકલાનું બે રીતે ગૌરવ કરે છે  : એક તો, કાવ્યત્વને તેઓ છટકિયાળ લેખે છે, સૌન્દર્યને આગંતુક કહે છે, તેમાં તેમની કલાસૂઝ અને સમજ પણ પ્રગટે છે, કવિનો શબ્દ અનેકશઃ મહિમાન્વિત છે. આ છટકિયાળ અને આગંતુકની આરાધના થવી જોઈએ એવી ેમની માન્યતા છે. કેમ કે એ છટકિયાળ એ ‘કંઈક વિશેષ’ ઉપકરણસ્વરૂપ તત્ત્વોથી જન્મે છે, છતાં તેથી પર છે. જો કે, આવા રહસ્યવાદમાંથી બહાર આવીને, વિરોધાભાસ રચીને નિરંજનભાઈએ ‘કંઈક વિશેષ’ને કાવ્યની સંરચનાપરક સંબંધભૂમિકા કહે છે તે યથાર્થ છે, આ સંદર્ભમાં તેમણે ‘સુદૃઢતા’ને અથવા તો ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા’ને માનદણ્ડ ગણવાની ભલામણ કરી છે, ને પોતાની વિવેચનામાં તેને કેન્દ્રવર્તી સ્થાન આપ્યું છે. હીજી બાજુથી, કવિકર્મને જ યુગધર્મ કહીને તેમણે કાવ્યકલાનું ભારે ગૌરવ કર્યું છે. સરખામણીએ નિરંજનભાઈમાં વિવેચનાનો ઝાઝો મહિમા જોવા મળતો નથી. પોતે કવિ હોવાથી એને શંકાની નજરે જોતા હશે કે શું એવી શંકા થાય છે. જો કે ઘાતક પૃથક્કરણોને વરેલી વિવેચન-પ્રવૃત્તિની મર્યાદા દર્શાવનારે કવિ, કાવ્ય, ભાવક, ભાવન-આસ્વાદન વગેરેની સમ્યક સમજો પર ભાર મૂક્યો છે, તે વાદ રહેવું ઘટે. આમ, નિરંજનભાઈમાં સર્જન અને વિવેચન તેમ જ કલા અને જીવન એવી બેવડી સમાંતરતાઓ જાણ્યે-અજાણ્યે સ્થિર થયેલી છે. એવી સમાંતરતાઓના દૃઢીકરણ અને સવિશેષ પ્રકાશન માંટે નિરંજનભાઈ વધુ ને વધુ સિદ્ધાંત વિવેચના આપે એ અપેક્ષા છે.

<div class="wst-center tiInherit " > [ ૫ ]

ગુજરાતી સાહિત્યક્ષેત્રે નિરંજન ભગત એક આશા અને એક અપેક્ષા બેય છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ના કવિતા-સર્જક’ લેખે તેઓ એક મોટી આશા છે, જ્યારે ‘કવિ અને યુગધર્મ’ના વિવેચક લેખે તેઓ એક મોટી અપેક્ષા છે. તેમના વ્યક્તિત્વમાંનો પ્રશિષ્ટ અંશ ઘણો જીવંત છે, છતાં તેઓ પ્રશિષ્ટોના પ્રતિનિધિ નથી, તેમના સાહિત્યિક વ્યક્તિત્વમાં એ અંશ સ્થિર થયેલો છે, છતાં પોતાના દૃષ્ટાંતમાં તેઓ અનેકશઃ રોમેન્ટિક છે, તેમના ઉત્તમોત્તમ કાવ્યસર્જનમાં કોઈ ને કોઈ દશામાં, માત્રામાં, પ્રશિષ્ટ અને રોમેન્ટિસિસ્ટ વલણો છે, છતાં તેઓ માત્ર પ્રશિષ્ટ કે માત્ર રોમેન્ટિક રહ્યા નથી, તેમના વ્યક્તિત્વમાં અને સાહિત્યિક વ્યક્તિત્વમાં આધુનિકતા ધુમ્મસની જેમ છવાયેલી છે ઘણું ખરું તે તેમનો સ્વભાવ છે, છતાં તેનું સાહિત્યના શબ્દમાં પૂરું રૂપાંતર થયું નથી. પ્રશિષ્ટ, રોમેન્ટિક અને આધુનિક એવી વિકાસશીલતા એક જ પ્રતિભામાં સ્થિર થઈ હોય તેનું નિરંજનભાઈ એક નોંધપાત્ર નિદર્શન છે, તો એ વિકાસશીલતા કશેક ઠરી ગઈ, કેમ ઠરી ગઈ એવી એક વિમાસણ પણ નિરંજનભાઈ જ છે. નિરંજન ભગતના ‘એરુડિશન’નો તેમ જ તેમની ‘વરર્યુઓસિટી’નો ગુજરાતી સાહિત્યને આવશ્યક લાભ જરૂર મળ્યો છે, પણ પર્યાપ્ત લાભ મળવો બાકી છે. જીવનમાં તેઓ ‘ના’ પાડનારા માણસ છે, પણ તેમનાં સર્જન-વિવેચનમાં એ ‘ના’નું આવશ્યક રૂપાંતર થયું નથી. ‘પ્રવાલદ્વીપ’માંનો કરુયાળુ છતાં વ્યંગવક્રતા વિદ્રોહની ધારવાળો કવિ-અવાજ બીજાં અનેક આનુષંગિક સર્જન-પ્રદેશોમાં વિચરે-વિસ્તરે એ જરૂરી છે. વિવેચનક્ષેત્રે નિરંજનભાઈ કોઈ ઝુંબેશ નથી, જીવનમાં ઘા કરીને કહેનારા તેઓ ત્યાં વધુને વધુ સંયત છે. એમની એવી વિવેચનાને એમની એવી ઉત્તમોત્તમ સર્જકતાનો સંસ્પર્શ થાય, એવી અપેક્ષા રહે છે. આધુનિક કવિતાની અને જેને તેઓ અદ્યતન કવિતા કહે છે તે આજદિન લગીની ગુજરાતી કવિતાની તેમ જ આનુષંગિક વિવેચનાની તેમના વડે સમીક્ષા થાય અને સમકાલીનોમાં તેઓ પૂરા આધુનિકને રૂપે પ્રકાશે એવી આધુનિકોની સ્પૃહા છે, સમકાલીનોની કુતૂહલતા છે, મિત્રોની ઇચ્છા છે, મુરબ્બીઓની મરજી છે. નિરંજનભાઈની આ છબિ બે-ત્રણ વાતે આછી-અધૂરી છે. આ આશા-અપેક્ષાની રીતેભાતે તો તે ઊણી ઊતરે જ છે, પણ અહીં તેમનાં સમગ્ર જીવન-કવનનો સમાસ કરવાનું વ્યવહારુપણે જ શક્ય બન્યું નથી, તેથી પણ તે છબિ આછી છે. વળી, નિરંજનભાઈ એક ગતિશીલ વ્યક્તિતા છે, ને એ પ્રત્યે મીટ માંડવા સિવાય કશું શક્ય નથી, એ રીતે વણ તે અધૂરી છે. ગુજરાતી સાહિત્યની આ આશા-અપેક્ષા અનેકશઃ ફળો એવા સમાપન-વચનથી વિશેષ કયું વચન આ ક્ષણે હોઈ શકે!

(૧૮ ઓગસ્ટ, ૧૯૮૦)

પાદનોંધ