ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદ/ચિનુ મોદીની દીર્ઘ કૃતિ ‘બાહુક’...

ચિનુ મોદીની દીર્ઘ કૃતિ ‘બાહુક’ :
આકાર અને અભિવ્યક્તિની દૃષ્ટિએ તેની એક સમીક્ષા

સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળાની આપણી આધુનિક કવિતામાં આકાર અને અભિવ્યક્તિની દૃષ્ટિએ જે રીતે આપણા કવિઓની પ્રયોગવૃત્તિ ઉત્કટતાથી કામ કરતી રહી, અને આધુનિક સંવેદનશીલતાનું એમાં જે રીતે ગાઢ અનુસંધાન પ્રગટ થયું, તેની સિદ્ધિ અસિદ્ધિઓ વચ્ચે એક પ્રભાવક પરિણામ આપણને ચિનુ મોદીની દીર્ઘ કૃતિ ‘બાહુક’માં પ્રાપ્ત થયું. એ કૃતિના ‘પ્રાકટ્યની ક્ષણે’ શીર્ષકના આમુખમાં ચિનુએ એના નિર્માણને લગતી જે કેફિયતો રજૂ કરી છે, તેમાંથી એમ સમજાય છે કે આ તેમની એક મહત્ત્વાકાંક્ષી રચના છે, અને એના વસ્તુવિભાવન તેમ એના લેખન પાછળ વર્ષો સુધી તેઓ પરોવાયેલા રહ્યા છે. મહાભારતના પ્રસિદ્ધ નલોપાખ્યાનની એક ઘેરી રહસ્યપૂર્ણ (poignant) ઘટના શોધી લઈને ચિનુએ એમાં નિજી અસ્તિત્વપરક સંવેદનાઓ રજૂ કરવાનો આશય રાખ્યો છે : અથવા એમ કહો કે ચિનુની આગવી અસ્તિત્વપરક ભાવભૂમિકાને વ્યક્ત થવાને એ ઘટનાને આધાર મળ્યો છે. ગમે તેમ, પણ આ રચના એની વિલક્ષણ વર્ણ્યપરિસ્થિતિ અને વધુ તો કદાચ આકાર અને અભિવ્યક્તિની દૃષ્ટિએ આપણું વિશેષ ધ્યાન ખેંચી રહે છે. ‘બાહુક’ના વિલક્ષણ આકાર અને તેની વિલક્ષણ રચનારીતિને ધ્યાનમાં લઈ ડૉ. હરિવલ્લભ ભાયાણી એની પ્રસ્તાવનામાં આ રચના આપણા અર્વાચીન ખંડકાવ્યના ઇતિહાસમાં નૂતન વળાંક આણે છે એમ કહેવા પ્રેરાયા છે. એમાં યોજાયેલી કાવ્યરીતિ ‘પ્રશિષ્ટ રીતિનું અનુસંધાન’ ધરાવે છે એમ નોંધી તેમણે એનું ગૌરવ કર્યું છે. જોકે કૃતિ વિશેના આ રીતના પોતાના અભિપ્રાયનું સમર્થન મળે એ રીતે વિસ્તૃત ચર્ચા તેમણે કરી નથી. પણ તેમનાં એ મંતવ્યો કૃતિના આકાર અને તેની રચનાપ્રક્રિયાને સમજવામાં દ્યોતક જરૂર નીવડે છે. દુર્ભાગ્યની ક્ષણે પુષ્કરને હાથે દ્યૂતમાં પરાજિત થતાં નળ રાજાએ રાજપાટ રાજવૈભવ અને સત્તા ખોયાં. કારમો અરણ્યવાસ તેને સહેવાનો આવ્યો. પ્રાચીન કથાકાર કહે છે તે પ્રમાણે અરણ્યમાં પ્રવેશ કરતાં પહેલાં નળરાય અને વૈદર્ભીએ તેમના નિષધનગરની સરહદ પર ત્રણ રાત્રિઓ ગુજારી. એકાએક રાજ્યસત્તા ધનવૈભવ અને માનમરતબો ખોઈ બેસતા, અને વધુ તો નિષધનાં નગરજનથી, પોતાનાં જ પ્રજાજનોથી, ઘોર અવહેલના પામતા નળરાયમાં ઘેરી હતાશા જન્મી પડે છે. તેના હૃદયમાં એકલતા દૈન્ય જડતા પામરતા સ્થગિતતા અને નિસ્સારતાની લાગણીઓ છવાઈ જઈ તેના સમગ્ર અસ્તિત્વને રુંધી રહે છે. અને અંતે પોતાના અસ્તિત્વપરક વિષમ સંયોગોની તીવ્ર અભિજ્ઞતા કેળવી નળરાય ‘બાહુક’ની દશાનો સ્વીકાર કરી લે છે. પોતાના વિષમ સંયોગોને ભેદી જવાના સંકલ્પમાં નળની મનોદશા એક નવી જ સંપ્રજ્ઞા સિદ્ધ કરે છે :

પ્રિયે, માતા પેઠે વસન અમને આપ ધરશો?
ફરી પાછી ભાષા અવશ કરનારી શીખવશો?
મરેલાં મત્સ્યોને સજીવન કરી એ જ જળમાં
ધકેલીને પાછાં, અવિરત તરે, એમ કરશો?
ફરી એ સૌ શાને? પુનરપિ, વળી, એ જ કામમાં?
તડાકે તોડું આ વિકટ સરખાં બંધન...તદા,
નહીં દોરાયેલાં, પણ, સમયના ભાવિ પટ પે
હવે અંકાનારાં, વિધવિધ બધાં ચિત્ર ઊપસે :

—અને અંતની આ ઉક્તિ જુઓ :

ત્યજું મ્હોરેલી આ નગરી, કુમળી વેલ; બળતી
ત્વચાથી બાળું એ પ્રથમ, સઘળાંને ત્યજી દઉં.
સ્વીકારું શાપેલું બૃહદ્‌ – ગુરુ એકાંત અ-ચલ,
ભલે એના ડંખે – અનલવિષથી – ના રહું નલ.

નળરાયની આ અસ્તિત્વપરક કટોકટી જ ચિનુને આ રચના પાછળ પ્રેરણારૂપ બની જણાય છે. પણ જે રીતે અહીં તેની છબી ચિનુએ આલેખી છે તેમાં જાણે anti-heroની ઝાંખી થાય છે. આપણા અભ્યાસીઓને એ તો સુવિદિત છે કે પ્રાચીન મહાકાવ્યો કથાકાવ્યો આખ્યાયિકાઓ અને લોકકથાઓની જૂની પરંપરામાં કથાનાયકો ઘણું કરીને વીરપુરુષના રૂપમાં રજૂ થયા છે. અખૂટ જીવનશક્તિ અને અપાર આત્મશ્રદ્ધાથી તેઓ પોતાનું જીવનકાર્ય આદરે છે. પોતાના જીવનના હેતુ વિશે તેઓ સ્પષ્ટ હોય એમ પણ અનેક કથાનકોમાં જોવા મળે છે. અને એ હેતુ પાર પાડવા તેઓ એક પછી એક વીરતાભર્યા કાર્યો સિદ્ધ કરે છે. એ માટે તેઓ મોટું યુદ્ધ કરે સંઘર્ષ કરે અને આવી પડેલી મહાઆપત્તિમાંથી માર્ગ કરે. એ નાયક સાચા અર્થમાં the Man of Action સંભવે છે. એવી આપત્તિઓમાંથી ગુજરતાં તેનું ચારિત્ર્ય વધુ ઉજ્જ્વલ, વધુ દીપ્તિમંત અને વધુ પ્રભાવક બને છે. ચિનુએ સર્જેલો નળ એ એવો ક્રિયાશીલ નાયક નથી : વિષમ સંજોગો વચ્ચે હતાશાથી નિષ્ક્રિય બની રહેલો અને ‘ના રહું નલ’નો સંકલ્પ કરતા એક વિચ્છિન્ન માણસ છે. ‘બાહુક’ના આકાર અને તેની રચનાપ્રક્રિયામાં ચિનુએ પોતાની આગવી રીતે જે પ્રયોગ કર્યો છે તે વિશેની તેમની ટૂંકી કેફિયત પણ નજરમાં લેવાની રહે છે. ‘ખાસ કરીને ભાષા અને રચનાસ્વરૂપ વિશે ત્યાં સુધી (એટલે કે ૧૯૭૧ના વર્ષ સુધી) હું અવઢવમાં હતો. નવલકથાની વર્ણનાત્મક શક્તિ, નાટકની સંવાદ શક્તિ, કવિતાનું એકાંતિક વિશ્વ, અને ટૂંકી વાર્તામાં શક્ય ઘટનાલોપના સુવિધા – આ રચનામાં મને ઉપયોગી લાગ્યાં. તાટસ્થ્યને અકબંધ જાળવી રાખવા અને પૌરાણિક પરિવેશને નખશિખ શબ્દબદ્ધ કરવા અલંકાર વિશેષ ખપમાં લાગ્યા. મેં ઇચ્છેલા ભાવવિશ્વને આખ્યાનશૈલી અનુકૂળ નહોતી. નાનાલાલનાં રૂપકોમાં ઉપયોગમાં આવેલી ડોલનશૈલી અને ૧૯૬૦ પછીના કવિઓ દ્વારા ઉપયોગમાં આવેલ અછાંદસથી સિદ્ધ લયાન્વિત ગદ્યનો મહદ્‌અંશે વિનિયોગ કર્યો...’ વગેરે. ‘બાહુક’ની વિલક્ષણ રૂપરચના વિશેની ચિનુની આ કેફિયત ઘણી રસપ્રદ છે. એક અભિનવ કાવ્યરૂપ સિદ્ધ કરવાની દિશામાં તેમની યોજકદૃષ્ટિની મથામણ એમાં ઘણી વિશદ રીતે પ્રત્યક્ષ થાય છે. જુદાં જુદાં સાહિત્યસ્વરૂપોની રચનાપ્રણાલિ અને પ્રયુક્તિઓ તરફ તેમની દૃષ્ટિ વળેલી છે. જે પૌરાણિક કથાવસ્તુ તેમણે પસંદ કરી છે તેની પર્યાપ્ત અભિવ્યક્તિ માટે પરંપરાગત ‘આખ્યાનશૈલી’ તેમને અનુકૂળ લાગી નથી, તો કાન્તપરંપરાના ખંડકાવ્યની રીતિ ય તેમને સ્વીકાર્ય બની નથી. અને એનો ખુલાસો તેમની આ કેફિયતની અંદર જ પડેલો છે. તેઓ કહે છે કે એમાં તેઓ કવિતાનું ‘એકાંતિક વિશ્વ’ રચવા ચાહે છે. આધુનિક ટૂંકી વાર્તામાં જે રીતે ‘ઘટનાલોપ’ (કે ઘટનાહ્રાસ)ની પ્રક્રિયા ચાલી તેવા ઘટનાલોપની દિશામાં ય તેમણે વિચાર્યું છે. મૂળ વાત એ છે કે આ રચનાના મૂળમાં નળની અસાધારણ મનોદશા રહી છે, એટલે એમાં કથોપકથન કે પ્રસંગથન માટે મોટો અવકાશ નહોતો; પણ કેફિયતમાં ‘નવલકથાની વર્ણનાત્મક શક્તિ’ અને ‘નાટકની સંવાદશક્તિ’ના ઉપયોગની વાત કૃતિની વિલક્ષણ પ્રસ્તુતીકરણની પદ્ધતિ જોતાં અપ્રસ્તુત જ નહિ, અનુચિત પણ લાગશે. આ રચનામાં ‘નવલકથાની વર્ણનાત્મક શક્તિ’ ક્યાં અને કઈ રીતે પ્રયોજાઈ છે તે એક પ્રશ્ન જ રહે છે. એક રીતે આ શબ્દપ્રયોગ સંદિગ્ધ રહી જાય છે. વિશ્વસાહિત્યમાં નવલકથાએ એના બસોત્રણસો વર્ષોના ઇતિહાસમાં કથનવર્ણન અને પ્રસ્તુતીકરણની પરસ્પરથી ભિન્ન અપારવિધ રીતિઓ યોજી છે. પણ ‘બાહુક’ની અભિવ્યક્તિમાં એ પૈકીની કઈ વર્ણનરીતિ તેમણે યોજવા ધારી છે તે સ્પષ્ટ થતું નથી. અને નવલકથાકાર માટે ય આ કે તે વર્ણનરીતિની પસંદગી કંઈ સર્વથા યાદૃચ્છિક બાબત નથી. પોતાના વિશ્વજીવનના અનુભવોને તે કયા રૂપમાં અને કયા સ્તરેથી તાગવા ચાહે છે, એટલે કે વાસ્તવિકતાને તે કઈ રીતે અને કયા રૂપે પ્રત્યક્ષ કરે છે અને ઘટાવે છે તેની સાથે તેની વર્ણનરીતિનો પ્રશ્ન સંકળાયેલો છે. ‘બાહુક’માં અલંકારરીતિનો સાદ્યંત અને સઘન ઉપયોગ એવી વર્ણનરીતિ સાથે ભાગ્યે જ સુસંગત બની રહે. વળી ‘નાટકની સંવાદશક્તિ’ને ખપમાં લીધાનો મુદ્દોય વિચારણીય બની રહે છે. આપણે આગળ ઉપર વિગતે જોઈશું કે રચનાનો દેહ મુખ્યત્વે પાત્રોની અલગ અલગ ઉક્તિઓથી બન્યો છે. એમાં નળની સ્થગિત મનોદશા જ મુખ્ય ભાવપરિસ્થિતિ રચે છે, એમાં ઘટનાઓનું સાતત્ય નથી, કોઈ કાર્ય હેતુને અનુરૂપ કાર્ય વિકાસ નથી, અને ખાસ તો પાત્રો વચ્ચે એવો કોઈ મુકાબલો (encounter) નથી કે કોઈ નાટ્યાત્મક સંઘર્ષ નથી. ત્રીજા સર્ગને અંતે નળ પોતાના વિષમ અસ્તિત્વપરક સંયોગોની તીવ્ર સભાનતા કેળવી એ અફર સંયોગોનો સ્વીકાર કરે છે તેમાં તે પોતાની જાત સામે મુકાય છે, અને એમાં નાટ્યાત્મક ક્ષણ જન્મે છે ય ખરી, પણ તેનું તરત જ શમન થાય છે. એટલે નળ વૈદર્ભી વગેરે પાત્રોની ઉક્તિઓમાં ‘નાટ્યાત્મક સંવાદ’ની કાર્યશીલતા નથી : પાત્રોનું નિજી સંવેદન ચિંતન કે મંથન રજૂ કરનારી એ એકોક્તિઓ છે, જેને નાટ્યાત્મક કાર્યનું એવું કોઈ સીધું અનુસંધાન નથી. ‘બાહુક’ની મુખ્ય ભાવપરિસ્થિતિ ત્રણ સર્ગોમાં વહેંચાયેલી છે. અને દરેક સર્ગના આયોજનમાં બૃહદશ્વ, નળ અને દમયંતી એ ત્રણ પાત્રોનું ભાવનિવેદન અલગઅલગ ખંડક રૂપે રજૂ થયું છે, બલ્કે એ પાત્રોની ઉક્તિઓના ક્રમમાં ય આવશ્યકતા અનુસાર ફેરફાર કર્યો છે. અહીં એમ સ્પષ્ટ કરી લેવું જોઈએ કે પ્રાચીન મહાકાવ્યોમાં સર્ગ તરીકે ઓળખાતાં ઘટકોનું બંધારણ મૂળથી જુદું હોય છે. મહાકાવ્યમાં ‘સર્ગ’નો વિસ્તાર વિકાસ મુખ્યત્વે કથાકથનને આધારે ચાલે છે. એમાં કથાનાયક/નાયિકાના વૃત્તાંતો સમયના ક્રમમાં રજૂ થતા હોય છે. સીધી પ્રાસાદિક શિષ્ટ કથનરીતિનો એમાં પ્રયોગ હોય છે. પાત્રોની મનોદશા સામે વસ્તુવિકાસ કે કાર્ય શ્રેણી મહત્ત્વનું અને નિર્ણાયક સ્થાન લે છે. ‘બાહુક’માં એ રીતનું કથાકથન ખાસ નથી : આરંભમાં અને અંત ભાગમાં બનાવ બનતો હોવાનો નિર્દેશ મળે છે : આરંભમાં બૃહદશ્વ ઋષિ દ્વારા રજૂ થતા પ્રસંગવર્ણનરૂપે અને અંતમાં નળના આત્મકથનરૂપે એ આવે છે. પણ એ સિવાય ત્રણેય સર્ગમાં પાત્રોની અલગ અલગ ઉક્તિઓ જે રીતે ચોક્કસ ક્રમમાં આવે છે તેમાં વધુ તે ભાવપરિસ્થિતિનું દરેક પાત્રની નિજી ભૂમિકાએથી આગવી રીતિનું આત્મગત નિવેદન છે. આ કૃતિમાં એ રીતે ચોક્કસ પ્રસંગોની સંકલનાવાળું કથાકથન અભિપ્રેત નથી, કે એવા કથાનકમાં નિહિત નાટ્યાત્મક કાર્યને વિકસાવવાનો અને તેનું એકાગ્ર અને એકલક્ષી વસ્તુતંત્ર નિપજાવવાનો ઉદ્દેશ પણ નથી : ચિનુનો મુખ્ય ઉપક્રમ તો નળ અને વૈદર્ભી જે સંયોગોમાં ધકેલાયાં છે તેનું સ્વગતોક્તિ/એકોક્તિ રૂપે નિવેદન કરી ભાવપરિસ્થિતિનું જુદા જુદા કોણથી વર્ણન કરવાનો છે. કૃતિમાં જે એકતા અને સમગ્રતાની છાપ જન્મે છે તે આ વિશિષ્ટ પરિસ્થિતિની ઉત્કટ અને એકાગ્ર રજૂઆતમાંથી સંભવે છે. આપણા કાન્તપરંપરાનાં ખંડકાવ્યોની સામે ‘બાહુક’ના આકાર અને રચનારીતિનો વિચાર કરીએ ત્યારે તેની વિલક્ષણ રૂપરચના એકદમ સ્પષ્ટ થઈ જાય છે. કાન્તપરંપરાનાં ખંડકાવ્યોમાં કથાપ્રસંગ કે મુખ્ય ભાવપરિસ્થિતિ સ્વયં તેના કવિ દ્વારા બિન-અંગત રીતે રજૂ થાય છે, અને તેમાં બીજભૂત નાટ્યપ્રસંગ અને નાટ્યકાર્યને વિકસાવીને તેનું હાર્દ ખુલ્લું કરવામાં આવે છે. એમાં કૃતિના વસ્તુવિધાનનું આગવું તર્કસૂત્ર સંભવે છે. મુખ્ય પાત્ર/પાત્રોના નૈતિક અને આધ્યાત્મિક સંઘર્ષ અને કટોકટીના મૂળમાં ચોક્કસ નૈતિક/આધ્યાત્મિક પ્રશ્ન પડેલો હોય છે. જે કરુણ સંવેદનો એમાં વર્ણવાયાં છે તેમાં મુખ્ય પાત્રોની નિયતિનો પ્રશ્ન હોય છે. પણ એ ખંડકાવ્યો મુખ્ય પાત્રોના નૈતિક કાર્ય અને નૈતિક નિર્ણયના પ્રશ્નને કેન્દ્રસ્થાને રાખીને વિસ્તર્યાં છે. કાન્તનું ‘અતિજ્ઞાન’ ‘વસંતવિજય’ અને ચક્રવાકમિથુન’, કલાપીનું ‘બિલ્વમંગળ’, નરસિંહરાવનું જ ‘ઉત્તરા અને અભિમન્યુ’, બેટાઈનું ‘સિદ્ધાર્થનું સ્વપ્ન’ અને ‘શસ્ત્રસંન્યાસ’, રા. વિ. પાઠકનું ‘તુકારામનું સ્વર્ગારાહાણ’, પ્રહ્‌લાદ પારેખનું ‘પરાજયની જીત’ – આવી કોઈ પણ પરંપરાગત રચના લો, એમાં કથનવર્ણનનું સાતત્ય અને પ્રસંગેપ્રસંગે નાટ્યકાર્યનો વિકાસ સંઘર્ષ પરાકાષ્ઠા કે પ્રતિ-પરાકાષ્ઠા જેવા સંવિધાનનો આધાર જોેવા મળે છે. એમાં નાટ્યકાર્યને મુખ્ય પાત્ર/પાત્રોના જીવનના મૂળભૂત ઉદ્દેશ આશય કે અર્થ સાથે ચોક્કસ સંબંધ હોય છે. માનવીય સંયોગો માનવીય વ્યવહાર અને વાસ્તવબોધની ચોક્કસ ધરાતલ પર એ કાર્ય સંભવે છે. પાત્રના જીવનમાં જે કંઈ વિચાર કે લાગણીનું મંથન ચાલે છે તે તેના કેન્દ્રસ્થ કાર્ય – central action – સાથે મજ્જાગત રીતે જોડાયું હોય છે. બલકે, એ કેન્દ્રસ્થ કાર્યને અનુલક્ષીને જ પાત્રનાં વિચાર વર્તન કે લાગણીને અમુક અર્થવત્તા (significance) પ્રાપ્ત થાય છે. ચિનુની, રચના ‘બાહુક’માં એવા કોઈ સળંગ કાર્ય વિકાસનો તંતુ નથી : એક ઉત્કટ ભાવગંભીર અને કટોકટીભરી પરિસ્થિતિનું વ્યાપક માળખું છે. નળ અને વૈદર્ભીની ઉક્તિઓ જુદી જુદી રીતે એ પરિસ્થિતિને લક્ષતી છતાં જે તે પાત્રની આત્મગત ભૂમિકાની ખોજ તરફ વળેલી છે. અને એ રીતે દરેક ઉક્તિમાં જે તે પાત્રનું હૃદ્‌ગત આગવો સંદર્ભ પણ રચે છે. ‘બાહુક’ની અભિવ્યક્તિરીતિ અંગે ચિનુએ જે ટૂંકી કેફિયત આપી છે તે તેમની આ રચનાના કવિકર્મને-ભાષાકર્મને સમજવામાં ઘણી દ્યોતક બની રહે એમ છે. એક રીતે નવી સિદ્ધ કરવા ધારેલી કાવ્યરીતિ માટેની તેમની ગંભીર મથામણોનો સંકેત એમાં મળે છે. તેમણે નોંધ્યું છે તે પ્રમાણે કવિ નાનાલાલે ખેડેલી ‘ડોલનશૈલી’ અને આપણા આધુનિક કવિઓએ રચેલા ‘અછાંદસથી સિદ્ધ લયાન્વિત ગદ્ય’ એવી બે ભિન્ન રીતિઓનો વિનિયોગ કરવા ધાર્યો છે, તે સાથે સંસ્કૃત કવિતાની પ્રચલિત અલંકાર નિર્માણની રીતિને ય સ્વીકારી છે. કેફિયતમાં મૂળ આખ્યાનનો ‘પૌરાણિક પરિવેશ નખશિખ શબ્દબદ્ધ’ કરવાની ઇચ્છાય તેમણે વ્યક્ત કરી છે. તો પ્રસંગ પરિસ્થિતિ કે પાત્રના આલેખનમાં એક સર્જક તરીકે પોતે ‘તાટસ્થ્ય’ જાળવ્યાનો નિર્દેશ પણ આપ્યો છે. નવી અભિવ્યક્તિ રીતિની ખોજમાં ચિનુએ પરંપરાની પ્રયુક્તિઓનો કે તેના માધ્યમની ક્ષમતાનો જે રીતે ખ્યાલ રજૂ કર્યો છે તેમાં તેમના અભિગમ પરત્વે કેટલુંક વિચારણીય છે. પણ આ સંદર્ભમાં અહીં એટલું જ નોંધવા ચાહું છું કે ‘બાહુક’ની અભિવ્યક્તિરીતિ સંસ્કૃત અલંકારરચનારીતિનો આશ્રય લેતી છતાં અને ડોલનશૈલીના લવચીક માધ્યમને સ્વીકારતી છતાં તેના હાર્દમાં અમુક અંશે લાગણીઓનું અમૂર્તીકરણ થયું છે. બલકે પાત્રોનું પોતાનું અંગત લાગણીમય જગત પ્રગટપણે કે પ્રચ્છન્નપણે અમુક પ્રતીકાત્મક સંદર્ભોમાં ઝીલાતું રહ્યું છે. એ રીતે એની આગવી રીતિ અને આગવું પોત તરત ધ્યાન ખેંચે છે. અનેક સંદર્ભે પ્રસંગ, પાત્ર કે અનુભવનું એટલું વક્ર અને તિર્યક્‌ નિરૂપણ થયું છે. કે જાણ્યેઅજાણ્યેય અમાનવીયકરણની છાયા એમાં પડી ગઈ છે. આગળ ઉપર કેટલીક ઉક્તિઓનું ઝીણવટભર્યું અવલોકન હાથ ધરીશું, ત્યાં આ મુદ્દો ઉપસાવવાનો આશય છે. પહેલા સર્ગમાં સૌથી પહેલાં બૃહદશ્વની, એ પછી નળની અને અંતે વૈદર્ભીની ઉક્તિ ક્રમશઃ રજૂ થઈ છે. બીજા સર્ગમાં એ જ ક્રમમાં પાત્રોની ઉક્તિઓ યોજાયેલી છે. ત્રીજા સર્ગમાં પાત્રોનો ક્રમ બદલાયો છે. એમાં આરંભે વૈદર્ભીની, પછી બૃહદશ્વની અને અંતે નળની ઉક્તિ મૂકી છે. ત્રણે ય સર્ગની ઉક્તિઓ એક જ ભાવપરિસ્થિતિ અને એક જ ભાવપરિવેશને જુદા જુદા બિંદુએ સ્પર્શે છે. એ રીતે એમાં ભાવભૂમિકાના સ્તરેથી એકતાની છાપ ઊપસે છે. પણ એ સિવાય જુદી જુદી ઉક્તિઓના પોતમાં પડેલા કેટલાક પ્રતીકાત્મક ૫દાર્થો પરસ્પરનો આંતરસંબંધ જોડવામાં સહાયક બને છે. જેમકે, પહેલા સર્ગમાં નળની ઉક્તિમાં નિષધનગરની સરહદે ઊભેલા વટવૃક્ષને સંબોધન આવે છે. વૃક્ષની નિશ્ચલ સ્થિતિ જોઈને નળ પોતાની નિર્મૂલન (rootlessness) દશા વિશે ઉત્કટપણે સભાન બનીને વ્યાકુળતા અનુભવે છે. બીજા સર્ગમાં બૃહદશ્વની ઉક્તિ એ વટવૃક્ષના સંબોધનરૂપે જ ઊઘડે છે. વૃક્ષના અસ્તિત્વની સીમિતતાનો સ્વીકાર કરવા છતાં બૃહદશ્વ એની ઊર્ધ્વમુખી ગતિનો મહિમા કરે છે. આમ, વટવૃક્ષના આલંબન દ્વારા ભાવપરિસ્થિતિનાં બે પાસાંઓ વિરોધમાં ઊપસે છે. નિષધનગરીને નળ અને વૈદર્ભીનાં અલગ અલગ સંબોધનોમાં બંનેના ભિન્ન લાગણીપ્રવાહો પ્રત્યક્ષ થાય છે. એ રીતે એ નગર સંદર્ભ પણ સમગ્ર ભાવપરિસ્થિતિને જોડી આપવામાં સહાયક બને છે. ત્રીજા સર્ગમાં ઉક્તિઓને જોડવાને વિષ્કંભક નામની પ્રયુક્તિ ખપમાં લેવાઈ છે. વૈદર્ભીની ઉક્તિના અંતના શબ્દો છે : ‘જ્યાં સૂર્યનું કિરણ હોય નિષિદ્ધ, / છાયા / જેથી વિભાજિત બને નહિ / એ અરણ્યે / ચાલો સખે.’ આ શબ્દોનો ધ્વનિ એના પછી તરત આરંભાતી બૃહદશ્વની ઉક્તિના આરંભમાં આ રીતે પડઘાય છે : ‘જ્યાં સૂર્યનું કિરણ હોય નિષિદ્ધ, ચાલો / એવા સ્થળે; / સતત / આ પ્રતિઘોષ / ઘૂમે.’ વળી, બૃહદશ્વની ઉક્તિના છેક અંતના શબ્દો – ‘અભદ્ર દૃશ્યો - / ના આવશો નયનને નીડ માની’ પછી તરત આરંભાતી નળની ઉક્તિ – ‘જરાક નીચે / આવ્યાં સખી! વિહગ, નીડ ગણી ધરાને’ સાથે સમૃદ્ધ વ્યંજનાનો અવકાશ રચીને જોડાઈ જાય છે. એમાં પરિસ્થિતિની અંતર્ગત જ પડેલા અંકોડા જોડાઈને તેની એકતાને દૃઢાવે છે. ‘બાહુક’માં બૃહદશ્વની ભૂમિકા વધુ તો એક તટસ્થ દૃષ્ટાની અને અવલોકનકારની છે. નળ અને વૈદર્ભીનું મનોગત ખુલ્લું કરવા જરૂરી એટલી પૂર્વભૂમિકા તે રચી આપે છે. એટલું જ નહિ નળની મનોદશા પર વેધક પ્રકાશ નાંખે એ રીતે, તે વિવરણ પણ કરે છે. પહેલા સર્ગના આરંભમાં બુહદશ્વની ઉક્તિ એક રીતે વર્તમાન ઘટનાઓનું બયાન આપવા યોજાયેલી છે. પુષ્કરનું અરણ્યમાંથી વૃષભ સાથે નિષધ નગરમાં આવવું, તેની બિહામણી આકૃતિ જોતાં જ નગરવાસીઓનું છળી મરવું, પુષ્કરનું બળપૂર્વક રાજમહેલમાં દાખલ થવું, તેના સુવર્ણકળશોનું પતન થવું અને પરાજિત નળનું સ્થાનભ્રષ્ટ થવું – એ બનાવોનું ચિત્રણ બૃહદશ્વની ઉક્તિરૂપે થયું છે. નળ અને વૈદર્ભીની મનોદશાઓ રજૂ કરવા માટે આ વૃત્તાંત આવશ્યક હતો. પણ આરંભના આ વૃત્તાંતમાં યે પ્રસંગકથનની સીધી સાતત્યભરી રજૂઆત કરતાં તેના પ્રતીકાત્મક સંદર્ભો રચતા જવામાં ચિનુને વિશેષ રસ રહ્યો દેખાય છે. બીજા ક્રમે મુકાયેલી નળની ઉક્તિમાં તેની હતાશા અને વિચ્છિન્નતાની લાગણી નિરૂપાઈ છે. સ્થાનભ્રષ્ટ નળરાજા પોતાની નિરાધાર દશાને સ્મરીને પોતાના ચિત્તમાં ઊઠતા પ્રશ્નને, વટવૃક્ષને અને નિષેધનગરને ઉદ્દેશીને અંગત વ્યથા પ્રગટ કરે છે. આ ભિન્ન નિમિત્તોને આશ્રયે કવિ નળની અનિકેત અને નિર્મૂલ દશાનો સંકેત આપે છે અને તેની એકલતા, પરાયાપણું, દૈત્ય, વિરતિ અને પરવશતાની લાગણીઓ ઘૂંટાતી રહે છે. ત્રીજા ક્રમે વૈદર્ભીની ઉક્તિ ગોઠવાયેલી છે. એમાં તેની અંગત વ્યથા કરતાંયે વધુ તો નળની મનોદશા વિશેની તેની ઘેરી લાગણી અને ચિંતન રજૂ થયાં છે. ખરેખર તો નળની સાથોસાથ તે પણ તેના જીવનની અસાધારણ આપત્તિમાં ધકેલાઈ ગઈ છે. નળની જેમ તે પણ રાજવૈભવ, સુખસંપત્તિ, માનપાન બધું ખોઈ બેઠી છે. છતાં તેની ઉક્તિમાં તેની મનોદશાનો કોઈ સીધો નિર્દેશ મળતો નથી. પ્રશ્ન, ખરેખર, અહીં પાત્રની વિભાવનાનો છે, પણ એ અંગે આગળ ઉપર... બીજા સર્ગનો આરંભ, અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, બૃહદશ્વના ઉક્તિથી થાય છે. વૃક્ષરાજને અને બીજાં પ્રકૃતિનાં સત્ત્વોને ઉદ્દેશીને તેઓ નળની મનોદશા વિશે સંકેત આપે છે. પહેલા સર્ગમાં બૃહદશ્વની ઉક્તિ અમુક ઘટનાઓના ક્રમશઃ ઉલ્લેખ કરે છે, અને નેરેટિવનો આછો આભાસ એમાં રચાવા પામ્યો છે. બીજા સર્ગમાં માત્ર સહોપસ્થિતિવાળા વસ્તુસંદર્ભો જ છે, અને એમાં ય પ્રતીકીકરણની પ્રવૃત્તિ તરત ધ્યાન ખેંચે છે. એ પછી નળની ઉક્તિમાં નળની અમુક આત્મસભાનતા છતી થાય છે. પોતાની અસ્તિત્વમૂલક વિચ્છિન્નતા અને નિર્મૂલનની સ્થિતિ વિશે તે પ્રશ્નો કરે છે. નિષેધનગર સ્વયં તેની નિર્ભ્રાન્તિનું એક મોટું કારણ છે. તેને છેવટે પોતાનાથી અળગી થઈ ગયેલી લાગતી વૈદર્ભી પરત્વે પ્રશ્ન જન્મે છે. ત્રીજી, વૈદર્ભીની ઉક્તિ નળના પ્રશ્નના પ્રતિધ્વનિ રૂપે ઊઘડે છે. નળરાયને તે મર્મમાં ઉપાલંભ આપે છે, નળ પ્રત્યેની પોતાની નિસ્બત છતી કરે છે.

ત્રીજો સર્ગ વૈદર્ભીની ઉક્તિથી આરંભાયો છે. એમાં વૃક્ષરાજ અને પ્રકૃતિનાં અન્ય સત્ત્વોને આશ્રયે વધુ તો નળની મનોદશા જ સૂચવાતી રહી છે. બીજા ક્રમે આવતી બૃહદશ્વની ઉક્તિ પણ અરણ્ય અને અંધકાર જેવાં પ્રાકૃતિક સત્ત્વો નિમિત્તે નળની ભાવદશાનો જ નિર્દેશ આપે છે. એ સર્ગમાં ત્રીજી અંતિમ ઉક્તિ નળની છે. પોતાના વર્તમાનની, અને ભાવિના ગર્ભમાં નિહિત રહેલી ઘટના, ક્ષણક્ષણના બિંદુઓ પર જાણે કે પ્રક્ષેપ પામતી જાય છે. નળની આત્મકથનરૂપ આ ઉક્તિમાં સુખદ વિસ્મય જાગે એ રીતે તેની વર્તમાન ક્ષણો નક્કર વાસ્તવિકતાને સઘન રીતે સ્પર્શે છે. નળનું મનોગત અણધારી રીતે મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકાને આવરી રહે છે. નળનું ‘અ-નળ’માં રૂપાંતર એક રસપ્રદ અને ગંભીર ઘટના બની રહે છે. ‘બાહુક’ શીર્ષક અંતે સાર્થક બને છે. સમગ્રતયા જોતાં એમ જ છાપ ઊપસે છે કે અહીં નળની મનોદશા જ કેન્દ્રસ્થાને રહી છે. બૃહદશ્વ અને વૈદર્ભીની ઉક્તિઓ એને સમર્પક બને એ રીતે યોજાયેલી છે. હકીકતમાં, બીજા સર્ગમાં વૈદર્ભી પોતાની દશાનો થોડો વિચાર કરે છે ખરી, પણ તેમાંય તેની વિશેષ ચિંતા નળની અસહાયતા વિશે છે. પહેલા અને ત્રીજા સર્ગમાં પોતાને તે ખાસ વચ્ચે આણતી નથી. બીજી બાજુ, વૈદર્ભી પણ પોતાના જેવી કોઈ અસાધારણ આપત્તિમાં મુકાઈ છે તે અંગે નળના ઉદ્‌ગારમાં પણ ઝાઝી ચિંતા છતી થતી નથી. તો, આ હકીકતનું નિરાકરણ શી રીતે થઈ શકે? એનો એક સંભવિત ઉત્તર એ કે સ્થાનભ્રષ્ટ નળ એટલો તો આઘાત પામ્યો છે કે વૈદર્ભીની મનોદશાનો વિચાર કરવા જેટલુંય ચૈતન્ય તેનામાં રહ્યું નથી. પોતે જ વૈદર્ભીથી વિચ્છિન્ન થઈ ગયો છે તેનોય તેને ખ્યાલ રહ્યો નથી. આથી ભિન્ન, વૈદર્ભી પોતાના વિષમ સંયોગો વિશે સભાન છતાં તેની ચિંતાની મુખ્ય બાબત તે નળની હતાશા અને શૂન્ય દશા જ રહે છે. પણ, આ પ્રશ્નનો વધુ પ્રતીતિકર ઉત્તર મેળવવા આપણે ‘બાહુક’ની સમગ્ર વિભાવનપ્રક્રિયાને લક્ષમાં લેવી જોઈએ. એ સંદર્ભમાં હું એમ દર્શાવવા ચાહું છું કે નળ અને વૈદર્ભીના જીવનમાં આવી પડેલી આ અસાધારણ આપત્તિને ચિનુએ રાજકીય સામાજિક કે મનોવૈજ્ઞાનિક વાસ્તવિકતાઓના સ્તરોએથી ઘટાવવા કરતાં વધુ તો એક aesthetic possibilily તરીકે સ્વીકારી જણાય છે. અને, એ હકીકત આખીય પરિસ્થિતિને – પાત્રો, પ્રસંગો અને ભાવદશાઓને – જે રીતે તેમણે પ્રતીકાત્મક સંદર્ભોમાં રજૂ કરવા ધારી છે તેમાંથી ફલિત થાય છે. નળ વૈદર્ભી અને બુહૃદશ્વ ત્રણેય પાત્રોની ઉક્તિઓ, દેખીતી રીતે જ, કવિને અભિપ્રેત એવી રસકીય ચેતનાનાં રૂપો - the forms of aesthetic consciousness - છે. તેમને જે કંઈ કહેવાનું, વર્ણવવાનું કે વ્યક્ત કરવાનું છે તે અલંકારના માધ્યમમાં આવે છે, બલકે પ્રતીકાત્મક રૂપોમાં રજૂ થાય છે. આપણે સહેજ આગળ અવલોકનમાં જોઈશું કે અલંકારનિર્માણમાં અમુક અંશે અમૂર્તીકરણની અને તેની સાથે જોડાઈને પ્રચ્છન્નપણે અમાનવીયકરણની પ્રક્રિયા ચાલતી રહી છે. મને એમ લાગે છે કે ચિનુએ નળની મનોદશાના આલેખન નિમિત્તે પોતાના ચિત્તમાં જન્મેલી aesthetic space માટે નળ અને વૈદર્ભી જેવાં પાત્રોને સ્વીકાર્યાં છે. એ પાત્રો તેમની અસ્તિત્વપરક પરિસ્થિતિ વચ્ચે જે કંઈ લાગણી રજૂ કરે છે તેમાં તેમની નિજી પ્રકૃતિ કે મનોવૈજ્ઞાનિક વાસ્તવિકતા અતિ ગૌણ બાબત બને છે. અને પોતાના વાસ્તવિક સંયોગો વિશે નૈતિક દૃષ્ટિએ ચિંતન કરવાને અનિવાર્ય એવું નૈતિક સ્વાતંત્ર્ય તેમને મળ્યું નથી કે તેમની ઉક્તિઓ પાછળ એવો કોઈ moral self પ્રતીત થતો નથી. તેમની ઉક્તિઓ પોતાના વિષય સંયોગો સામેના નૈતિક સંઘર્ષમાંથી નહિ, માત્ર એ વિશેની અભિજ્ઞતામાંથી જન્મી છે. મૂળ વાત એ છે કે કઠોર વિષમ સંયોગો કવિકર્મના બળે વક્રીભૂત થયા છે, કે ઘણે અંશે તિરોભૂત થયા છે. અને પાત્રોની ઉક્તિઓમાં જે કંઈ ચિંતન કે સંવેદન ચાલે છે તેમાં વધુ તો ચિનુની વિલક્ષણ સર્જકતા જ જુદા જુદા પ્રતીકાત્મક સંદર્ભોમાં પ્રગટ થતી રહી છે. ‘બાહુક’ની વિલક્ષણ અભિવ્યક્તિરીતિની કેફિયત આપતાં ચિનુએ સંસ્કૃત કાવ્યની અલંકાર નિર્મિતિની પ્રેરણાનો નિર્દેશ આપ્યો છે – ડૉૅ. હરિવલ્લભ ભાયાણીએ એ સંદર્ભમાં જ પ્રશિષ્ટ કાવ્યરીતિનું અનુસંધાન એમાં જોયું છે – પણ ચિનુએ રચેલા અલંકારોનું સ્વરૂપ કંઈક ભિન્ન છે, કંઈક ભિન્ન કાર્ય કરવા તે યોજાયા છે. મહત્ત્વની વાત એ છે કે પાત્રોની ઉક્તિઓમાં જે કંઈ લાગણી વિચાર કે ચિત્રાંકન રજૂ થયાં છે તેમાં, અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, અમુક અંશે અમૂર્તીકરણની પ્રક્રિયા ચાલી છે અને પ્રચ્છન્નપણે તેમાં અમાનવીયકરણનું અમુક અનુસંધાન થવા પામ્યું છે. અમૂર્તીકરણ કે અમાનવીયકરણની પ્રક્રિયા સાથે પાત્રોની સંવેદનાઓ મનોદશાઓ કે દશાનુભવોનું રૂપ બદલાય છે. ચૈતસિક વાસ્તવનું વધુ અમૂર્ત અને વધુ સૂક્ષ્મ સ્તર ખુલ્લું થાય છે. એની સાથે સૂક્ષ્મ કળાત્મક મૂલ્યો ઊપસે છે, પણ આપણે સતત જે કૂટ દુર્ભેદ્ય અને અફર વાસ્તવિકતાનો સામનો કરતા હોઈએ છીએ તેની સાથેનું અનુસંધાન તૂટી જાય છે. ‘બાહુક’માં ચિનુની સર્જકશક્તિ તેમની વિશિષ્ટ અલંકારરચનાઓ દ્વારા છતી થઈ છે. અને વારંવાર એ પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ લે છે. એક રીતે ચિનુની સર્જકતાનો વિશેષ એ અલંકારોમાં પમાય છે, અને તેમની મર્યાદા પણ કદાચ એ અલંકારની રચનામાં જ પ્રત્યક્ષ થાય છે. બૃહદશ્વ નળ અને વૈદર્ભી-ત્રણેય પાત્રોની ઉક્તિઓમાં કવિકર્મની તપાસ કરતાં એમાં ઘણાય સંદર્ભે તેમની તેજસ્વી અને પ્રાણવાન કલ્પના કામ કરતી દેખાય છે : પૌરાણિક વિશ્વના પદાર્થોને તેમની કલ્પના ગ્રહણ કરતી ચાલે છે. તેથી તેમની અભિવ્યક્તિમાં સશક્ત કલ્પનો અને પ્રતીકો આવી મળ્યાં છે. આ રીતે ભાવસમૃદ્ધ અલંકારરચનાઓ/પ્રતીકોની આપણે પૂરી સહૃદયતાથી નોંધ લઈએ, તે સાથે એ અભિવ્યક્તિમાં રહી ગયેલી ઊણપોનો ય નિર્દેશ કરી લઈએ. પ્રથમ સર્ગમાંની નળની ઉક્તિનો એક અંશ :

હું
પરાયી નગરીમાં
ઊભા કરેલા
સ્ફટિક પાષાણના
મનુષ્યકદ શિલ્પનો
ચૈતન્યરહિત
દક્ષિણ કર હોઉં
એવી
અસહાય સ્થિતિમાં
મૂઢમતિ થઈ
પથ્થરના ધનુષ્યની
ખેંચાયેલી પણછ જેવો
અફળ
ચિત્રિત
ભાથામાં
તીક્ષ્ણપણાના અભાવે પીડિત
બાણ જેવો
ગતિવિહીન
મૃતવત્‌ થઈ ઊભો હતો...

આ ઉક્તિમાં સત્તાભ્રષ્ટ થયેલા નળની મનોસ્થિતિનું લાક્ષણિક રીતે નિવેદન થયું છે. ચિનુની સર્જકતાની વિલક્ષણ સંચલનાને પામવા આ દૃષ્ટાંત ધ્યાનપાત્ર છે. આખા ય ખંડકમાં ઉપમા અલંકાર વિસ્તર્યો છે. પણ એમાં અમૂર્તીકરણની પ્રક્રિયા પણ જોડાયેલી છે. પરાયી નગરીના સ્ફટિક પાષાણના મનુષ્યકદ શિલ્પ અને તેના ચૈતન્યરહિત દક્ષિણ કર સાથે નળ પોતાને સરખાવે છે. પણ અલંકાર પ્રક્રિયા આગળ ચાલે છે. નળ પોતાને ‘પથ્થરના ધનુષ્યની/ખેંચાયેલી પણછ જેવો’ અને ‘ચિત્રિત/ભાથામાં/તીક્ષ્ણપણાના અભાવે પીડિત/બાણ જેવો’ જુએ છે. જે રીતે નળ પોતામાં જડતા નિશ્ચેષ્ટતા નિષ્ક્રિયતા અને વિફલતાનો ભાવ છવાઈ જતો અનુભવે છે તેનું આ પ્રતીકાત્મક નિવેદન છે. પથ્થરમાં કંડારાયેલા ધનુષ્યની પણછ એક જડ કંડારકામ માત્ર છે. ક્યારેય એ સક્રિય અને ગતિશીલ બની શકવાની નથી. લક્ષ્યવેધ માટે એ વિફલ જ રહેવાની છે. એ સંકેતો એમાં સૂચવાયા છે. પણ ‘ચિત્રિત ભાથા’ના બાણને તીક્ષ્ણપણાનો અભાવ જે રીતે સાલે છે તેવી જ સ્થિતિ નળની પોતાની છે. ‘તીક્ષ્ણપણાનો અભાવ’ સહૃદયે કલ્પવાનો છે અને તે ‘ચિત્રિત ભાથા’માંના બાણના સંદર્ભે – એ રીતની અભિવ્યક્તિમાં નળની હૃદયસ્થિતિનું નિરૂપણ છે. અહીં પ્રશ્ન માત્ર ભાવસંવેદનની અમૂર્તતાનો જ નથી : નળની દશાનું તિર્યક્‌પણે સૂચન કરવા યોજાતા અલંકારમાં ઉપમાનોનું વર્ચસ્‌ સ્થપાય તેનો ય છે. ‘પરાયી નગરી’ ‘સ્ફટિક પાષાણનું મનુષ્યકદ શિલ્પ’, ‘દક્ષિણ કર’, ‘પથ્થરનું ધનુષ્ય’, ‘ચિત્રિત ભાથો’ અને ‘બાણ’ એ સર્વે પરસ્પરમાં સંકળાઈને ઉપમા બોધની વિસ્તૃતી રચે છે. અને વસ્તુ જે ઉપમેયરૂપ છે તેને જાણે કે પ્રચ્છન્ન કરી દેતો ઉપમાનબોધ એમાં વધુ પ્રભાવક બને છે. આમ અલંકારપ્રક્રિયા દ્વારા જુદું જ ‘વસ્તુ’ ઊપસે છે. નળના મનની દશા, સ્વયં કોઈ ચૈતસિક વાસ્તવમાં અમુક નિશ્ચિત લાગણીનો પુદ્‌ગલ બંધાય તે પહેલાં, તે વિ-ઘટિત થઈ જાય છે. વળી, અહીં એ વાત પણ નોંધવાની રહે છે કે, નળ પોતાનું મનોગત જે રીતે વ્યક્ત કરે છે તેમાં તે સજીવ લાગણીનું પ્રતીકાત્મકરૂપ રચાવા પામે તે રીતે અંતર પાડીને વર્તતો દેખાય છે. પોતાની ભાવદશાનું વર્ણન કરતા કાવ્યપુરુષ (persona)ની અમુક તટસ્થતા એમાં પ્રત્યક્ષ થાય છે. નળની મનોદશાનું તિર્યક્‌પણે માત્ર સૂચન કરવાની કે સાંકેતિક સંદર્ભમાં મૂકવાની આ રીતિ વધુ ગંભીરપણે ધ્યાન માગે છે. ‘ચિત્રિત ભાવોમાં/તીક્ષ્ણપણાના અભાવે પીડિત’ ઉક્તિમાં નળની મનઃસ્થિતિ સૂચવવાનો આશય છે. પણ અમૂર્તીકરણ (abstraction)ની પ્રક્રિયાને પરિણામે નળની પીડિત દશા એક અતિસૂક્ષ્મ અમૂર્ત સ્તરને ભાવસ્પંદ કે વિચારસ્પંદ રહી જાય છે. શુદ્ધ કળાવાદીઓ જ્યારે કળાત્મક પ્રક્રિયાનો એકાંતિક મહિમા કરવા પ્રેરાય છે, ત્યારે તેઓ ભાવદશા રજૂ કરવાને, આ રીતે જે અમૂર્તીકરણની પ્રક્રિયા ચાલે છે તેને માટે પક્ષપાત બતાવે છે. ચિનુએ સ્વીકારેલી અભિવ્યક્તિની રીતિ પાછળ એવી આધુનિક કળાદૃષ્ટિ રહી છે. હકીકતમાં, ગુલામ મોહમ્મદ શેખ, સિતાંશુ, લાભશંકર, રાવજી, સુરેશ જોષી વગેરે કવિઓએ જે રીતનું કાવ્યલેખન કર્યું તેમાં ભાવસંવેદનાઓના અમૂર્તીકરણ અને અમાનવીયકરણની વ્યાપક પ્રક્રિયા ચાલી છે. પણ કવિએ રચેલી કાવ્યસૃષ્ટિમાં ખરેખર એ ક્યાં સુધી સમર્પક બની છે તેની સઘન તપાસ કરવી જોઈએ. પહેલા સર્ગમાંની વૈદર્ભીની એવી જ લાક્ષણિક ઉક્તિનો અંશ :

પણ,
અહીં તો
ઉલૂકની અવાજછાયાથી જ
તૂટતું વૃક્ષ છે.
વહાણમાં પડેલા
છિદ્ર માત્રથી
ડૂબી જતો
અહીં
સમુદ્ર છે.
મોભે બેસતા
વાયસના ભાર માત્રથી
ઢળી પડતો
પ્રાસાદ છે.
કાળી કંથાથી
ઢંકાતું આકાશ છે...

સત્તાસ્થાનેથી ગબડી પડેલા નળની હતાશા અને વિચ્છિન્નતા જોઈ ખિન્ન બનેલી વૈદર્ભીની આ ઉક્તિ છે. એમાં નળની મનઃસ્થિતિ આગવા પ્રતીકાત્મક સંદર્ભોમાં સૂચવાઈ છે. દરેક પ્રતીકાત્મક સંદર્ભ આગવી આગવી રીતે એ મનઃસ્થિતિને સૂચવતા રહે છે. પણ એમાં ઉપમાબોધનું વૈચિત્ર્ય સહેજે સ્પર્શી જાય છે. અલંકારરચનામાં રહેલો વિરોધાભાસ જ ઉક્તિને અસાધારણ બળ અર્પે છે. બીજા સર્ગમાંથી વૈદર્ભીની ઉક્તિનો વધુ એક અંશ :

પ્રચંડ અગ્નિના
પ્રપંચે કરીને
ભસ્મીભૂત થઈ ગયેલા
સમગ્ર દુર્ગના
પ્રવેશદ્વાર રક્ષકના
દગ્ધ શબની સંનિકટ
નિરાશ્રિતા
પણ, ઉષ્ણા
તીક્ષ્ણ અસિ જેવી
હું –
હું આવરિત હોવાને કારણે
કદાચ
અદૃષ્ટ પણ હોઉં...

–નળની ઉક્તિના અંતમાં ‘હે વૈદર્ભી! તું ક્યાં છો?’ એવા પ્રશ્નના ઉત્તર રૂપે આવતી આ ઉક્તિમાં વૈદર્ભી પોતે નળની નજરમાં ‘અદૃષ્ટ’ બન્યાની લાગણીનો સંકેત આપે છે. દ્યુતપરાજય પછી પોતે જે વિષમ સ્થિતિમાં મુકાઈ તેનો માર્મિક સંદર્ભ અહીં મળે છે. દુર્ગનું પતન, પ્રવેશદ્વારરક્ષકનો કરુણ અંજામ, આધારહીન પણ ઉષ્ણ તીક્ષ્ણ અસિ – એ સર્વ વૈદર્ભીના મનની સૂક્ષ્મ સંકુલ સ્થિતિનો અણસાર આપે છે. આવી પડેલા વિષમ સંયોગો વચ્ચે તેની નિરાધાર દશા, તેના અંતરની દાહક વેદના અને તેના મનની ખુમારી એમાં વાંચી શકાય છે. ‘બાહુક’ની સમગ્ર રચના આ વિલક્ષણ રીતિમાં રજૂ થઈ છે. બૃહદશ્વ નળ અને વૈદર્ભી ત્રણેયની ઉક્તિઓમાં સાદ્યંત એ રીતિનો વિનિયોગ છે. ઉક્તિમાં પ્રસ્તુત ભાવપરિસ્થિતિનું જુદી જુદી રીતે ઉદ્‌ઘાટન થતું રહે છે. એમાં કવિનો અભિગમ જ તિર્યક્‌ રીતે સૂચન કરવાનો છે, એટલે પાત્રોનું મનોગત કોઈ ચોક્કસ દિશામાં વિકસે અને કાર્યવિકાસનો તંતુ આગળ ચાલે એમ નહિ, પણ ઉક્તિઓમાં નળ અને વૈદર્ભીની અસ્તિત્વપરક સભાનતાનાં અમુક સ્તરો ખુલે, અને વધુ તો નળ પોતાના સંયોગો વિશે અંતે જતાં નવી અભિજ્ઞતા કેળવે એ રીતે એમાં સૂક્ષ્મ સ્થિત્યંતરો જોઈ શકાશે. આ રચનાની અભિવ્યક્તિરીતિની વિલક્ષણતા આપણે નોંધી. એ સંદર્ભે અમૂર્તીકરણ અને અમાનવીયકરણની પ્રક્રિયાને ય આપણે વિચાર કર્યો. પણ હવે અહીં એમ કહેવા ચાહું છું કે અભિવ્યક્તિની આ નવીન રીતિ ગંભીર પ્રશ્ન ઊભા કરે છે. એમાં અનેક સંદર્ભે અભિવ્યક્તિ સંદિગ્ધ ક્લિષ્ટ કે વિસંવાદી રહી જવા પામી છે. અલંકારનિર્મિતિમાં ઉપમાનોની ભરચકતા કહે કે પ્રતીકવિધાનની ઘનિષ્ઠતા કહો – એમાં વારંવાર રસાનુભવમાં વિઘ્ન કરતાં અભિવ્યક્તિરૂપો દાખલ થઈ ગયાં છે. આ અવલોકનના સંદર્ભમાં થોડાંક દૃષ્ટાંતો લઈને ચર્ચા કરીશ. પ્રથમ દૃષ્ટાંત : પુષ્કરની બિહામણી આકૃતિ જોતાં જ નિષધનગરના નાગરિકો એકદમ છળી ઊઠે છે. અજ્ઞાતપણે જ તેઓ આઘાત અને ભયથી મૂઢ બની જાય છે. આ પ્રસંગના પ્રસ્તુતીકરણનો અમુક અંશ કાવ્યાત્મક ઔચિત્ય ધરાવતો હોઈ પ્રમાણમાં આકર્ષક બન્યો છે. પણ એ પ્રસંગના વર્ણનને વિસ્તાર કરતાં ચિનુએ આ રીતે પંક્તિઓ રચી છે : એમની વિસ્ફારિત થયેલી

આંખો
પૂર્વવત્‌ સ્થિતિને
ન પામે,
એ માટે
જાણે
વાંસના કટકા
ગોઠવાતા જતા હતા...

—નગરવાસીઓની વિસ્ફારિત આંખો સ્તબ્ધ દશામાં યથાવત્‌ ખુલ્લી રહી જાય એવી પરિસ્થતિ રજૂ કરવાનો અહીં આશય જણાય છે. પણ અહીં ઉત્પ્રેક્ષા કૃત્રિમ અને બેહૂદી લાગે છે. ‘વાંસના કટકા’ ખરેખર ક્યાં ગોઠવાતા હતા, કોણ ગોઠવતું હતું, એવા પ્રશ્નો કરવાનો અહીં અર્થ જ નથી. મૂળ કલ્પના જ અનુચિત અને અર્થહીન છે. બીજું દૃષ્ટાંત : પહેલા દૃષ્ટાંતમાં ભયભીત બનેલા નગરવાસીઓના ચિત્રણનો જ આ ભાગ છે.

અને ખેંચાયેલ પણછ જેવી
ભ્રૂકુટિને કારણે પડેલી
એમના
ભાલપ્રદેશ પરની કરચલીઓ
શિલ્પવત્‌ બનાવવા
કોઈ અદૃશ્ય હાથથી
ટાંકણાના પ્રહારો
થતા જતા હતા...

—નગરવાસીઓના ભાલપ્રદેશમાં ભય સંક્ષોભ અને આઘાત સાથે કરચલીઓ અંકાઈ જાય કે તેમના દેહ થીજીને જડ બની જાય એ ઘટના તો સમજાય પણ એ ‘કરચલીઓને’ વળી ‘શિલ્પવત્‌ બનાવવા’ કોઈ ‘અદૃશ્ય હાથ’ સક્રિય બને એ કલ્પના જ વિસંવાદી લાગે છે. ત્રીજું દષ્ટાંત : રાજમહેલમાં પ્રવેશ કરી પુષ્કરે તેના સુવર્ણકળશો તોડીને ખંડિયેર કરી દીધું એ બનાવના વર્ણનનો વિસ્તાર કરતાં ચિનુ આ પંક્તિઓ રચે છે :

અને
કાળી છાયાના અટ્ટહાસ્યના
પ્રતિધ્વનિથી
નિષધનગરના
પ્રાસાદોની રિક્તતા
વર્ષાકાળે
સરિતા સ્થિતિને
પામતી હતી..

—અહીં કાળી છાયાનું અટ્ટહાસ્ય સૂના પ્રાસાદોના ખંડેખંડમાં પડઘાતું રહ્યું એમ ચિનુને અભિપ્રેત છે. પણ પ્રાસાદોની રિક્તતામાં ત્વરાથી પ્રસરેલા પડઘાઓની ઘટના સૂચવવા ચિનુ વર્ષાકાળની સરિતાના પૂરનું ઉપમાન લઈ આવે છે. પણ આ પ્રકારની ઉપમામાં ક્યાંક પાયાની વિસંવાદિતા રહી ગઈ છે. ખંડોની રિક્તતાને ભરી દેતા પડઘાઓનો આગવો ધ્વનિ છે. એમાં માત્ર શૂન્યતા, જડતા નિશ્ચેષ્ટતા અને ક્ષણભંગુરતાનો જ રણકો ઊઠે છે. એની સામે વર્ષા સમયે પૂરનાં જળથી સભર એવી સરિતા જાણે વિશ્વપ્રકૃતિનો પ્રાણોદ્રેક પ્રગટ કરે છે. એટલે આ ઉપમાબોધમાં ચમત્કૃતિ જન્મતી નથી. પ્રશ્ન ખરેખર ઉપમાના ઔચિત્યનો છે. ચોથું દૃષ્ટાંત : સત્તાસ્થાનેથી પડેલા નળની નિયતિને અનુલક્ષીને વૈદર્ભીના મનમાં જન્મેલી ઉલઝન આ રીતે તેની ઉક્તિમાં રજૂ થઈ છે :

તો પછી
પરિવર્તિત થયેલાં
સૂર્ય કિરણોથી
સૂકા ઘાસમાં જાગેલા
અગ્નિનું
આશ્ચર્ય શાને?

આથી,
શા માટે કોઈએ
બળતી વેળુની
મરુ ભૂમિમાં,
નિરાધાર નદપ્રવાહ થઈ
વહેવું પડે?

શા માટે
વિશાળ પ્રાસાદના
ક્યારેય નહીં ઊઘડેલા
અવડ ખંડમાં,
બદ્ધ પડેલું
સાયુધ એકાંત જ સર્જી શકે
એવી છિન્નભિન્ન અવસ્થા માટે
મથવું પડે?

—વૈદર્ભીની આ ઉક્તિ ઘણી રીતે અસ્ફુટ અને સંદિગ્ધ છે, બલકે કૃત્રિમ અને દુરાકૃષ્ટ પણ લાગે છે. અહીં ખરેખર કોની મનોદશા રજૂ થઈ છે – નળની કે પોતાની, એ વિશેય દ્વિધા જન્મે છે. વર્ણ્ય ભાવદશાનું માત્ર પરોક્ષ સૂચન કરવાની રીતિ અમુક હદે જઈ સંદિગ્ધતામાં ખોવાઈ જાય છે. પાંચમું દૃષ્ટાંત : વૈદર્ભીનો ઉપર નિર્દિષ્ટ ઉક્તિના વિસ્તારનો આ અંશ :

કાસાર મધ્યે
ગતિશીલ રહેવાનું
સ્વીકાર્ય ગણનાર
મત્સ્ય
ભૂમિ પર
અકર્મણ્ય સ્થિતિને પામે...

—નળની જડતા અને નૈષ્કર્મ્ય દશાને અહીં સંકેત છે. પણ અહીં આખી બાની કૃતક લાગે છે. ‘મત્સ્ય’ને માટે ‘ગતિશીલ રહેવાનું સ્વીકાર્ય ગણનાર’ એવો અર્થ-આરોપ કૃત્રિમ લાગે છે, તો ‘અકર્મણ્ય સ્થિતિને પામે’ એ શબ્દાવલિ એટલી જ કૃતક લાગે છે. છઠ્ઠું દૃષ્ટાંત : બીજા સર્ગમાંની નળની ઉક્તિનો એક અંશ :

અથવા
વૈદર્ભીને બદલે
અરૂપ નિષ્ફળતાને
બલાત વરેલાએ
પુંસ્ત્વને અભાવે
પરોક્ષ માર્ગે
દુષ્ટત્વ પ્રગટ કરવા
અમારા સગોત્રના ચિત્તમાં
અ-યોગ્ય મહત્ત્વાકાંક્ષા જાગ્રત કરી એથી
દૃશ્યાતિભૂત બનેલી
આ સૃષ્ટિ
સ્વપ્નની જ છે
અને સ્વપ્નસૃષ્ટિ
પ્રમાણમાં ગતિથી
સંકેલાઈ જતી હોય છે
એમ માની

આ સત્ય નથી
એથી, કષ્ટરૂપ નથી
એવા નટભાવથી
પ્રહરોથી
હું
આમ ઊભો છું ?

—નળની ઉક્તિમાં પોતાના અસ્તિત્વપરક બોધને રજૂ કરતો આ પ્રશ્નરૂપ અંશ છે. પણ એમાંનું ચિંતન એકદમ ક્લિષ્ટ છે, અને એની બાની પણ કૃતક છે. ‘બાહુક’ના ત્રણેય સર્ગોમાં અભિવ્યક્તિની રીતિ મને એક ગંભીર પ્રશ્ન સમી લાગી છે. એ તો સમજાય તેમ છે કે અભિવ્યક્તિની એક નવી જ છટા તેઓ પ્રગટાવવા ચાહે છે. એ માટે સંસ્કૃત કવિતાની અલંકાર નિર્મિતિની પ્રક્રિયા તેમણે સ્વીકારી પણ તે સાથે આધુનિક કાવ્યરીતિમાં જોવા મળતી અમૂર્તીકરણની અને વર્ણ્યવસ્તુના શક્ય તેટલા તિરોધાનની પ્રક્રિયા સાંકળી લીધી. એક રીતે નળ વૈદર્ભી અને બૃહદશ્વ જેવાં પાત્રોની વિભાવનાનો મુદ્દોય અહીં ધ્યાનમાં લેવાનો રહે છે. એ પાત્રોના નક્કર વ્યક્તિત્વને-તેમના મનોવાસ્તવને-વ્યક્ત કરવા કરતાં તેમની મનોદશાનું પ્રતીકાત્મક ચિત્રણ કરવાનું તેમણે સ્વીકાર્યું. પણ એ રીતે અમૂર્તીકરણનો અને વસ્તુતિરોધાનની પ્રક્રિયા આત્યંતિકતાએ પહોંચી અને ભાવના પ્રગટીકરણમાં વારંવાર અંતરાયો રચાતા રહ્યા. ‘બાહુક’ની આકૃતિ અને અભિવ્યક્તિ એ રીતે કાવ્યરચનાની પ્રક્રિયા અને કાવ્યભાષાના પ્રશ્ને ઘણું વિચારવાનું મૂકી જાય છે.