ગુજરાતીમાં વિવેચનતત્ત્વવિચાર/III ગુજરાતીમાં વિવેચનતત્ત્વવિચારણા (સાક્ષરયુગ)

III
ગુજરાતીમાં વિવેચનતત્ત્વવિચારણા

(સાક્ષરયુગ)

<div class="wst-center tiInherit " > ૧

નર્મદયુગમાં આરંભાયેલી વિવેચનની પ્રવૃત્તિ સાક્ષરયુગના સાક્ષરો દ્વારા ઘણી જ સંગીન અને વિસ્તૃત ભૂમિકા પર પ્રતિષ્ઠિત થાય છે. સાહિત્યસિદ્ધાંત અને ગ્રંથવિવેચન બંને ય ક્ષેત્રે એક સાથે વિશાળ પ્રવૃત્તિઓ આરંભાય છે. સાક્ષર શ્રી ગોવર્ધનરામ, મણિલાલ, રમણભાઈ નીલકંઠ, નરસિંહરાવ દિવેટીયા, આ. આનંદશંકર ધ્રુવ, બળવંતરાય ઠાકોર આદિ મહાન પ્રતિભાશાળી ચિંતકો-વિવેચકો દ્વારા ચાલેલી આ પ્રવૃત્તિમાં સાક્ષરતાના સઘન સંસ્પર્શે નવાં આંતરિક સ્તરો ખુલ્લાં થાય છે, નવા પરિમાણો ઊભાં થાય છે. નર્મદ અને નવલરામ જેવા અભ્યાસીઓને, આમ જુઓ તો, યુનિવર્સિટી શિક્ષણનો પ્રત્યક્ષ લાભ મળ્યો નહોતો. કેવળ વિદ્યાપ્રીતિથી તેમણે ખંતીલા બનીને, સ્વાવલંબન કેળવીને પોતાનું અધ્યયન જારી રાખ્યું હતું, અને પોતાના સમયમાં સાહિત્યવિવેચન અને બીજી વિદ્યાઓને લગતું જે કંઈ સાહિત્ય ઉપલબ્ધ બન્યું તેની સાથે કામ પાડ્યું હતું. પણ સાક્ષરયુગના સાહિત્યકારોને સૌને મુંબઈ યુનિવર્સિટીના ઉચ્ચ શિક્ષણનો લાભ મળ્યો. પૂર્વપશ્ચિમની અનેક પ્રશિષ્ટ સાહિત્યકૃતિઓ વિશે સંગીન સર્વગ્રાહી અભ્યાસ કરવાની તેમને ત્યાં તક મળી, તો બંને પરંપરાના કાવ્યશાસ્ત્ર/વિવેચનના સિદ્ધાતોનો ય ઊંડો પરિચય તેમને મળ્યો. વળી યુનિવર્સિટીમાં જ્ઞાનવિજ્ઞાનના બીજા વિષયો પણ તેમને અભ્યાસમાં આવ્યા. પરિણામે જીવન જગત અને સમાજ વિશે વ્યાપક સર્વગ્રાહી દૃષ્ટિએ જોવા વિચારવાને તેમને પરિપ્રેક્ષ્ય મળ્યો. આખો ય એ યુગ પુનર્જાગૃતિનો હતો પાશ્ચાત્ય વિદ્યાઓના પ્રકાશમાં પ્રાચીન ભારતની નવેસરથી ખોજ કરવાની વ્યાપક પ્રવૃત્તિ આ સમયે આરંભાઈ હતી. સ્વાભાવિક રીતે જ સાહિત્ય પદાર્થ વિષે આ ગાળામાં વ્યાપક ભૂમિકા પર ચિંતન-મનન આરંભાયું. પૂર્વપશ્ચિમની મહાન પ્રશિષ્ટ કૃતિઓના સઘન અધ્યયન-પરિશીલનથી સૂક્ષ્મ ઉદાર અને પરિમાર્જિત થયેલી રુચિ કે રસજ્ઞતા, બહુશ્રુત પાંડિત્ય, તત્ત્વનિષ્ઠ બૌદ્ધિકતા, સાહિત્યના મૂળગામી પ્રશ્નો કરનારી પર્યેષકતા—આ બધાને લીધે સાક્ષરયુગનું વિવેચન આપણા સાહિત્યના ઇતિહાસનો એક ઘણો મહત્ત્વનો તબક્કો બની રહે છે. અલબત્ત, સર્જન અને વિવેચનની એકાંતિક ઉપાસના કરવાનું સાક્ષરોને સ્વીકાર્ય નહોતું. ‘સાહિત્ય’ પદાર્થને કેવળ સર્જકતાની ભૂમિકાએથી અલગ કરવાનું, વિશાળ પ્રજાજીવન અને સંસ્કૃતિથી વિચ્છિન્ન કરીને તેનો એકાંતિક, વિચાર કરવાનું વલણ ત્યારે કેળવાયું નહોતું. મમ્મટે કહેલું કે કવિની સૃષ્ટિ નિયતિકૃત નિયમરહિતા હોય છે તે વસ્તુ આ આનંદશંકર જેવા વિદ્વાનો સ્વીકારે છે ખરા, પણ સાહિત્યસૃષ્ટિની આત્યંતિક સ્વતંત્રતા અને સ્વાયત્તતા તેમને અભિપ્રેત નથી જ. બ્રેડલીના મતને અનુસરી સાહિત્યને જીવન સાથે અતિગહન સ્તરે સંબંધ રહ્યો જ છે એમ તેઓ પ્રતિપાદિત કરે છે અને, તેમના વિવેચન વિચારમાં ય સાહિત્યની આ વિભાવના ગૃહીત રહી છે. નોંધપાત્ર છે કે પૂર્વ-પશ્ચિમના સાહિત્યસિદ્ધાંતોને આમેજ કરીને, સમન્વિત કરીને, વ્યાપક સિદ્ધાંત રચવાની દિશાનાં આ સમયે ઘણું વ્યાપક ભૂમિકા પર ચિંતનમનન થયું. રમણભાઈ, નરસિંહરાવ દિવેટિયા, આ. આનંદશંકર ધ્રુવ જેવાની સાહિત્યચર્ચામાં આ પ્રકારની પ્રવૃત્તિ તરત ધ્યાન ખેંચે છે. પણ આ સાથે કૃતિ/કર્તા વિશે વિવેચન-અધ્યયન, સર્જાતા સાહિત્યનું પ્રવાહદર્શન, આ કે તે યુગનાં સર્જનાત્મક વલણોનું દર્શન, આ કે તે સાહિત્યસ્વરૂપની વિકાસરેખા, સાહિત્યકૃતિઓના વિશિષ્ટ પ્રશ્નો આદિનું ચિંતનવિવેચન–એમ અનેક દિશાઓમાં આ પ્રવૃત્તિ વિસ્તરી છે. નવલરામે, આમ જુઓ તો, ગ્રંથાવલોકન (review) રૂપે વિવેચન-પ્રવૃત્તિ આરંભી હતી. પણ, સ્વાભાવિક રીતે જ, તેમની સાક્ષરી દૃષ્ટિનો એમાં સુભગ યોગ થયો. પછીથી સાક્ષરયુગમાં કૃતિઓના અધ્યયન-વિવેચનની પ્રવૃત્તિ ઘણી રીતે વિકસતી રહી. પણ પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે વિવેચન જેવી મહત્ત્વપૂર્ણ પ્રવૃત્તિ સ્વીકારી હોવા છતાં તેના તાત્ત્વિક પ્રશ્નો ઊભા કરવાનું કોઈ ખાસ વલણ તેમનામાં જન્મ્યું હોય એમ દેખાતું નથી પશ્ચિમમાં—અને પશ્ચિમમાં એટલે વિશેષતઃ અંગ્રેજી સાહિત્યની પરંપરામાં–કૃતિવિવેચનની જે પ્રવૃત્તિ ચાલતી હતી, તેમાંથી પ્રેરણા લઈને આપણા વિદ્વાનો આ ક્ષેત્રમાં પ્રવૃત્ત થયા જણાય છે.

<div class="wst-center tiInherit " > ૨

સાક્ષરશ્રી ગોવર્ધનરામે પોતાની કારકિર્દીનો ઘણોએક સમય પોતાની મહત્ત્વાકાંક્ષી રચના ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ (ભા. ૧-૪)ના લેખન પાછળ ગાળ્યો હતો. અને, એટલે જ, કદાચ વિવેચનપ્રવૃત્તિમાં તેઓ ઝાઝા રોકાઈ શક્યા નહોતા. અલબત્ત, ઠ. વ. વ્યાખ્યાનમાળા નિમિત્તે, ‘The Classical Poets of Gujarat’ જેવો મહત્ત્વપૂર્ણ ગ્રંથ તેમની પાસેથી ઉપલબ્ધ બની શક્યો છે. અને તેમની સાક્ષરતા અને તેમની વિવેચનદૃષ્ટિનો એમાં સુભગ યોગ થવા પામ્યો છે. પણ વિવેચનનાં તત્ત્વો વિશે અલગ લેખરૂપે તેમણે ચર્ચા કરી નથી. અલબત્ત, નવલરામની જીવનકથામાં એ યુગના એ મહાન સમીક્ષકની વિવેચનપ્રવૃત્તિ તેમ જ તેમના અન્ય સાહિત્ય વિશે ગોર્વધનરામે ઠીક ઠીક વિસ્તારથી વિવેચન કર્યું છે. તેમનો પોતાનો વિવેચનાત્મક અભિગમ એમાં તરફ ધ્યાન ખેંચે છે. નવલરામના સર્જન-વિવેચનને અવલોકવાને તેઓ નવલરામની વિદ્યાપ્રાપ્તિ અને માનસિક સજ્જતાનો, તેમનાં રુચિવલણોનો, તેમજ તેમના જીવન અને સાહિત્યને જોવા સમજવાનો વિશાળ પરિપ્રેક્ષ્ય સ્વીકારે છે. ચરિત્રાત્મક (biographical), નીતિપરક (moral), અને ઐતિહાસિક (historical) એમ વિભિન્ન અભિગમો એમાં એકત્રપણે કામ કરતા જોઈ શકાશે. નવલરામે પોતે ગ્રંથસમીક્ષાઓ/વિવેચનો અર્થે જે પદ્ધતિ નિપજાવી લીધી હતી તેમાંય આવા અભિગમો એકત્ર થયેલા હતા. પણ નવલરામે કે ગોવર્ધનરામે વિવેચન અર્થે પોતે યોજેલી પદ્ધતિ વિશે સંપ્રજ્ઞપણે ખાસ તત્ત્વચિંતન કર્યું દેખાતું નથી. પણ સાહિત્યકળાના સ્વરૂપ વિશે તેમ તેનાં પ્રયોજનો વિશે તેઓ જે રીતે વિચારી રહ્યા હતા, કહો કે સાહિત્યને યથાર્થ રૂપે પામવા તેમના મનમાં જે ખ્યાલો પડ્યા હતા, તે તેમના વિવેચનાત્મક અભિગમ સાથે સારી રીતે મેળમાં છે એમ કહેવું જોઈએ. નવલરામની ગ્રંથપરીક્ષાપ્રવૃત્તિની ચર્ચાને અનુલક્ષીને ગોવર્ધનરામ પોતે પુસ્તકપરીક્ષક કે વિવેચકનું કાર્ય આ રીતે સ્પષ્ટ કરે છે : “પુસ્તકપરીક્ષકનું ખરેખરું કામ તો એ છે કે એક તો નવીન અપ્રસિદ્ધ ગ્રંથકારમાં યોગ્યતા હોય તો તે દર્શાવી આપી પ્રગટ કરી એ ગ્રંથકારનો હાથ ઝાલી સાક્ષરવર્ગ આગળ એને પ્રસિદ્ધ કરવો. અને બીજું, પ્રતિષ્ઠિત ગ્રંથકારના ગુણનું પૃથક્કરણ કરી વાંચનારાઓ આગળ એ ગુણો પારદર્શક કરી આપવા.”૧૪ ગોવર્ધનરામ નોંધે છે કે નવલરામે આ ધર્મ ઘણા વિવેકપૂર્વક બજાવ્યો છે, અને તેમના વિવેચનકાર્યમાં જે ઠરેલપણું જોવા મળ્યું તેની પણ તેમણે પ્રશંસા કરી છે. પણ અહીં આપણને પ્રસ્તુત મુદ્દો જરા જુદો છે. નવલરામ અને ગોવર્ધનરામ બન્ને વિવેચનપ્રવૃત્તિને સાહિત્યના સર્જક અને ભાવક બંને સાથે સાંકળીને જૂએ છે. વિવેચકને બન્ને તરફ ચોક્કસ ઉત્તરદાયિત્વ છે, નૈતિક કર્તવ્ય છે, એમ તેમનું કહેવું છે. ‘અર્વાચીન ગુજરાતી ગ્રંથકારોના ગ્રંથોની પરીક્ષા સાથે નવલરામનું નામ વધારે જોડાયેલું છે’ – એમ નોંધી નવલરામે ગ્રંથપરીક્ષક તરીકે કેવી તો કપરી કામગીરી બજાવી છે તે વિશે તેઓ આપણું ધ્યાન ખેંચે છે. ગ્રંથપરીક્ષકનું કાર્ય અને કાર્યક્ષેત્ર વર્ણવતાં તેઓ એક મહત્ત્વની ભૂમિકા રજૂ કરે છે. એ યુગની વ્યાપક સમજ એમાં છતી થાય છે. “...પણ આ દેશના તેમ જ પરદેશના સર્વ વિદ્વાનોનો મત એવો છે કે, ગ્રંથપરીક્ષા એટલે ગ્રંથમાં સારું શું છે તે જાણવું અને જણાવવું. ગ્રંથમાં તો શું પણ સર્વત્ર પરીક્ષાનો એ જ હેતુ છે કે ફલાણાએ શું કામ કર્યું તે જોવું; શું કામ કર્યું એટલે શું સારું કામ કર્યું. કોઈએ શું કામ નથી કર્યું તેની પરીક્ષા નથી હોતી. કોઈએ કેટલું નઠારું કામ કર્યું એટલું જ માત્ર જોવા જવું એવી પરીક્ષા કોઈ સુપરીક્ષક માથે લેતો નથી. ફૂલની સુવાસના જોનાર હોય છે. દુર્ગન્ધ શોધનાર અભાગિયા હોતા નથી. ગ્રંથપરીક્ષક એ ગ્રંથરૂપ પુષ્પોનો ભોગી ભ્રમર છે. તે સ્થળેથી પરાગ અને મધુના પરમાણુ શોધી કાઢી તેનો સંચય કરે છે, અને એના રચેલા મધપૂડાઓનું મધ તેને પોતાને તેમ અન્ય લોકને કામે લાગે છે. ગ્રંથના ગુણની પરીક્ષા કરવી, એ ગુણનો જાતે ઉપભોગ કરી આનંદ અનુભવવો, અને એ આનંદ પામવા ગ્રંથના વાંચનારાઓને સમર્થ કરવા, પોતે સરસ અન્ન જમવું અને બીજાને જમાડવા – આ આનંદની ઉજાણી આપવી, એ જ ગ્રંથપરીક્ષકનો અભિલાષ હોય છે. એ અભિલાષ જેને ન હોય તે પરીક્ષક જ નથી.”૧૫ વિવેચકના અવલોકનીય કૃતિ પરત્વેના અભિગમમાં અહીં જુદો ઝોક વરતાશે. પરીક્ષક કૃતિના ગુણદોષની પરીક્ષા કરે, ભલે કરે, તેનું મુખ્ય પ્રયોજન કૃતિનો આસ્વાદ લેવાનું અને ભાવકોને તેમાં સંમિલિત કરવાનું છે. કૃતિની કેવળ નિંદા—કેવળ દોષદર્શનની વૃત્તિ—તેમને ઇષ્ટ નથી. કૃતિ પરત્વે આમ positive attitude કેળવવાનો તેઓ આગ્રહ રાખે છે. અગર કૃતિમાં વિવેચક દોષ જૂએ તો પણ તેની ગુણસમૃદ્ધિના સ્વીકાર પુરસ્કાર સાથે જુએ. સર્જકના પ્રયત્નને પૂરા સમભાવથી તેણે ઓળખવાનો છે. પરીક્ષકમાં જ્યાં સુધી પ્રસ્તુત કૃતિ (કે કર્તા) પરત્વે ‘અનુકંપા’ જન્મતી નથી—‘અનુકંપા’ દ્વારા તેમને સહૃદયભાવ અભિપ્રેત હોવાનું સમજાય છે—ત્યાં સુધી તેમાંના ‘ગુણ જોવાની દૃષ્ટિ’ ‘ઉઘડતી’ નથી એમ તેઓ કહે છે. વિવેચનપ્રવૃત્તિને લગતો આ એક મહત્ત્વનો પ્રશ્ન છે. સાહિત્યકળાના પ્રશ્નો વિશે વિવેચકમાં ઘણી ઊંડી જાણકારી હોય, વિશાળ જ્ઞાનવિજ્ઞાનનો સંપર્ક હોય, પણ કૃતિને સહૃદયભાવે જોવાની તત્પરતા ન હોય, તો તેની એ સજ્જતા ભાગ્યે જ કાર્યસાધક નીવડે. કૃતિના સૂક્ષ્મતમ રમણીય અંશોનું ગ્રહણ કરવા તેમ તેનું હાર્દ ઓળખવા, તેનું સમગ્ર ચિત્ત પૂરેપૂરું કૃતિને અભિમુખ બની રહેવું જોઈએ. કૃતિ કે કર્તા વિશેનો અજ્ઞાતરૂપનો અણગમો કે અરુચિનો ભાવ કૃતિના હાર્દ સુધી પહોંચવામાં અંતરાય રચી દે, તેની રસકીય ચેતનાને કૃતિના સર્જનાત્મક અંશોમાં વિસ્તરતાં પહેલાં જ કુંઠિત કરી દે, એવો પૂરો સંભવ રહે છે. કૃતિના વિવેચન-મૂલ્યાંકનનો એક કૂટ પ્રશ્ન અહીં રોપાયેલો છે. વિવેચકે કૃતિના ‘ગુણો’ બતાવવાના છે એમ આપણે કહીએ છીએ, ત્યારે ય ‘ગુણતત્ત્વ’ કંઈ કૃતિમાં સહેલાઈથી locate કરી આપી શકાય તેવી વસ્તુ નથી, એ આપણે સ્મરણમાં રાખવાનું છે. અંતે, ‘સાહિત્યિક ગુણ’—એ મૂલ્યબોધની વસ્તુ છે. કૃતિના આસ્વાદની પ્રક્રિયામાં ભાવયિત્રી પ્રતિભા એની સાથે જે રીતે encountering કરે છે, તેમાં આ જાતનો મૂલ્યબોધ સંભવે છે. અભિનવગુપ્તે સહૃદયની આંતરક્ષમતાનું વર્ણન કરતાં આમ કહ્યું છે : “સહૃદય તો તે જેનું મનોમુકુર કાવ્યાનુશીલનના અભ્યાસથી વિશદીભૂત થયું છે, ‘વર્ણનીય’ સાથે તન્મય બનવાની યોગ્યતા પ્રાપ્ત કરી ચૂક્યું છે, અને હૃદયસંવાદની ક્ષમતાવાળું છે.”૧૬ અભિનવે મનોમુકુરને વિશદીભૂત હોવાનું અનિવાર્ય લેખ્યું છે, પણ મર્મજ્ઞ અભ્યાસીઓએ નોંધ્યું જ હશે કે ભાવકચિત્તની ‘વિશદતા’ એ કોઈ શૂન્ય ભાવાવસ્થા નથી : કાવ્યાનુશીલનથી, તેના દીર્ઘ અભ્યાસથી, તે ‘વિશદ’ બન્યું છે એમ તેમનું કહેવું છે. અર્થાત્‌ કૃતિનાં રમણીય—અરમણીય તત્ત્વોને ઓળખવા બાબતે ચિત્તમાં કોઈ સંદિગ્ધતા નથી, કોઈ ગૂંચ નથી. એટલે, રમણીયતાના બોધ પરત્વે ચિત્તમાં કશીક સ્થિર દ્યુતિમય દૃષ્ટિની તેમને અહીં અપેક્ષા છે. પણ, એ સાથે જ, ‘હૃદયસંવાદ’ની ક્ષમતા જોઈએ એમ તેઓ કહે છે. ગોવર્ધનરામે આગવી રીતે આ જ વિચાર સ્પષ્ટ કર્યો છે. ગોવર્ધનરામ એ વિશે પૂરા સભાન છે કે સાહિત્યના જગતમાં સતત અવનવા સર્જનાત્મક ઉન્મેષો પ્રગટ થતા રહે છે. જુદી જુદી રીતિના, જુદા જુદા આકારના, ગ્રંથોમાં તેના લેખકોના પરસ્પરથી સાવ જુદા જ અનુભવખંડો રજૂ થતા હોય છે એટલે એવા વિભિન્ન પ્રકારના ગ્રંથોની સમીક્ષા અર્થે, સમીક્ષકની ‘બુદ્ધિ’માં ‘સર્વ તરેહના અનુભવનું ગ્રાહકત્વ’ તેમ ‘સર્વ દશાના રસની રસજ્ઞતા’ હોવાં જોઈએ એમ તેઓ કહે છે. એક અલંકારનું આલંબન લઈ તેઓ પોતાનો આ મુદ્દો ચર્ચે છે : “જેમ જુદા જુદા રંગ અને આકારોવાળા પદાર્થોના પ્રતિબિંબોનું શુદ્ધ ગ્રહણ કરનાર નિર્મળ કાચ હોય છે, તેમ જુદા જુદા અનુભવ અને રસનો ગ્રાહક પરીક્ષક હોય છે. આ સર્વગ્રાહિત્વ અને સર્વરસિકત્વ અથવા સર્વરસજ્ઞત્વ વિના પરીક્ષકની દૃષ્ટિમાં સૂક્ષ્મતા શુદ્ધતા અને શક્તિ આવતાં જ નથી. એ પરીક્ષકની પરીક્ષકદૃષ્ટિ ઊઘડતી જ નથી” તેમની આ વિચારણાનું તાત્પર્ય સમજવામાં, આમ જુઓ તો, કશી મુશ્કેલી નથી. ગ્રંથપરીક્ષકમાં ‘નિર્મળ કાચ’ જેવી ગ્રહણશીલતા તેમણે અહીં માગી છે. કોઈપણ પ્રકારની કૃતિનું હાર્દ પામવા માટેની આ સૌ પ્રથમ શરત છે પાછળથી આપણા બીજા કેટલાક અગ્રણી વિદ્વાનોએ પણ વિવેચક પાસે આવી ‘સર્વગ્રાહિતા’ અને ‘સર્વરસિકતા’ની અપેક્ષા પ્રગટ કરી છે. પણ વિવેચકની ચિત્તભૂમિ ‘નિર્મળ કાચ’ જેવી સર્વગ્રાહી અને તટસ્થ સંભવે છે ખરી? વિવેચક પણ અનન્ય પ્રતિભાવાળો હશે, તો જીવન અને જગત વિશે સ્વતંત્ર રીતે તેણે ય ઘણું વાંચ્યું વિચાર્યું હશે, અને વળી સાહિત્યાદિ કળાઓનો તેણે આગવી રીતે પરિચય કેળવ્યો હશે. અને, આધુનિક સમયના વિદ્વાનો-વિવેચકોએ સાહિત્યના સ્વરૂપ અને કાર્ય વિશે, તેમ વ્યાપક જીવનના સંદર્ભે તેના ઉપયોગ વિશે, આગવી દૃષ્ટિ કેળવી હોય એમ પણ જોવા મળશે. આકારવાદી વિવેચક કરતાં માર્ક્‌સવાદી અભિગમ સ્વીકારનાર કે એ તરફ ઝોક બતાવનાર વિવેચક સાહિત્યના કળાતત્ત્વ વિશે ક્યાંક મૂળથી જુદો પડે છે. તાત્પર્ય કે, આવો વિવેચક સાહિત્યકૃતિમાં પોતાને અભિમત અર્થો અને મૂલ્યોની ખોજમાં પ્રવૃત્ત થાય છે. કંઈક અમુક પ્રકારના interests કે values અર્થે તેનું ચિત્ત અભિમુખ થાય છે. વિવેચનના ઇતિહાસની આ એક નક્કર વાસ્તવિકતા છે. એટલે વિવેચકની સજ્જતા અને કૃતિ પરત્વેના અભિગમ વિશે આપણે નવેસરથી વિચારી જોવાનું પ્રાપ્ત થાય છે. અને, આમ જોઈએ તો, સાહિત્યકૃતિમાં અર્થવત્તા (significance) ક્યાં રહી છે, તેનો ‘અર્થ’ (meaning, worth) કેવી રીતે સંભવે છે, અને સાહિત્યકળાનું સ્વરૂપ કેવું છે તે વિશે અત્યાર સુધી પ્રચારમાં આવેલા વિભિન્ન સિદ્ધાંતો અને વાદો તરફ આપણે સમીક્ષાત્મક દૃષ્ટિએ વિચારવાનું પ્રાપ્ત થાય છે. અગાઉ આપણે નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, નવલરામે કૃતિવિવેચન અર્થે ‘અચળ નિયમો’ની અપેક્ષા મૂકી હતી, પણ આજને તબક્કે તો સાહિત્ય વિષયક આવી સિદ્ધાંતબહુલતાને ટાળીને વિચારવાનું જ અશક્ય!

<div class="wst-center tiInherit " > ૩

મણિલાલની પ્રતિભા—સર્જન, વિવેચન, ચિંતન, સંશોધન, અનુવાદ આદિ અનેક ક્ષેત્રોમાં ગતિ કરતી રહી છે, પણ આપણા સાહિત્યમાં સવિશેષે તેઓ ધર્મચિંતક તરીકે જાણીતા થયા છે. હિંદુ ધર્મ અને દર્શન વિશેના તેમના નિબંધો આપણા ચિંતનાત્મક ગદ્યની ખરેખર અમૂલ્ય સંપત્તિ છે. પણ નોંધવું જોઈએ કે, વિવેચનના ક્ષેત્રમાં ય તેમણે ઠીક ઠીક મહત્ત્વનું અર્પણ કર્યું છે. એમાં કવિતા નાટક સંગીત વિશેની કેટલીક સિદ્ધાંતચર્ચાઓ છે, તો એ સમયના અને ખ્યાત અલ્પખ્યાત ગ્રંથોની સમીક્ષાઓ પણ સમાઈ જશે. ‘સુદર્શન’ અને ‘પ્રિયંવદા’ જેવાં પોતાનાં સામયિકોની જરૂરિયાત પૂરી કરવા તેમને સમીક્ષાઓ કરવી પડી હતી. સાહિત્ય ઉપરાંત જ્ઞાનવિજ્ઞાનના કેટલાક ગ્રંથો વિશે ય તેમણે એ રીતે લખ્યું છે. નોંધવું જોઈએ કે નવલરામની જેમ પૂરી ગંભીરતાથી તેમણે સમીક્ષકધર્મ બજાવ્યો છે. એ યુગના અનેક તરુણ શિક્ષિતો કવિ/લેખક થવાના ઉત્સાહમાં (કે મોહમાં) કાચાંપાકાં લખાણો છપાવી રહ્યા હતા. એ પરિસ્થિતિમાં સાહિત્યકળાની ઉત્કૃષ્ટતા જળવાય તેવા ખ્યાલથી તેઓ અવલોકનકાર્યમાં પ્રવૃત્ત થયા હતા. મણિલાલે ‘અવલોકન’ શીર્ષકથી એક લેખ પ્રગટ કરેલો છે, જેમાં ‘ટીકા’ (નર્મદની જેમ તેઓ વિવેચન કે સમીક્ષાના અર્થમાં આ સંજ્ઞા પ્રયોજે છે, અને કેવળ નિંદા કે નરી કટુ આલોચનાનો ખ્યાલ તેમને અભિપ્રેત નથી)નું સ્વરૂપ અને તેના કાર્યની તેમ પ્રયોજનની તેમણે ઠીક ઠીક વિગતે સ્પષ્ટતા કરેલી છે. અલબત્ત, ટીકાપ્રવૃત્તિની આ ચર્ચા માત્ર સર્જનાત્મક સાહિત્ય પૂરતી જ નહિ, જ્ઞાનવિજ્ઞાનના ગ્રંથોને ય લાગુ પડે તેટલી વ્યાપક ભૂમિકાએથી કરી છે, તેથી અહીં સાહિત્યવિવેચનના ખરા પ્રશ્નો એટલા કેન્દ્રમાં આવ્યા નથી. લેખના આરંભમાં જ તેઓ ટીકાપ્રવૃત્તિનું માહાત્મ્ય રજૂ કરવા પ્રેરાયા છે. આ સંદર્ભે એક જૂનો સંદર્ભ તેમણે ટાંક્યો છે. શ્રી ભોજરાજે પોતાની ‘રાજમાર્તંડ’ નામની યોત્રસૂત્રવિષયક ટીકાના મંગલાન્તે એક માર્મિક ટકોર કરી છે : “જે દુર્બોધ હોય તેને ‘એ તો સ્પષ્ટ છે’ એમ કહીને (ટીકાકારો) તજી દે છે, ને જે સ્પષ્ટાર્થ હોઈ તેના ઉપર પંડિતાઈ બતાવવા નકામા નકામા સમાસાદિનો વિગ્રહ સમજાવવાનું ડોળ કરી બહુ ટાયલું વિસ્તારે છે. જ્યાં જરૂર ન હોય તેવે ઠામે કેવળ નિરૂપયોગી બહુ બહુ વાતો દાખલ કરી ઊલટો વાંચનારને મિથ્યા ભ્રમ પેદા કરે છે. એમ પ્રાયશઃ ટીકા કરનારા શુદ્ધ સવસ્તુ (?) હોય તેને કેવળ ચુંથી નાખે છે.”૧૭ દેખીતું છે કે શ્રી ભોજરાજ અહીં પોતાના જમાનાના અમુક બની બેઠેલા ટીકાકારોને ઉઘાડા પાડવા માગે છે. મણિલાલ આ સંદર્ભ રજૂ કરી તરત જ નોંધે છે કે શ્રી ભોજરાજે આ જે નિંદા કરી છે તે શ્રી શંકરાચાર્ય કે શ્રી મલ્લીનાથ જેવા મહાન પ્રતિભાશાળી પુરુષોને લક્ષમાં રાખીને નહિ જ કરી હોય. આ અંગે વધુ નિરાકરણ કરતાં તેઓ નોંધે છે : “યદ્યપિ ટીકાકારો મૂલવસ્તુનો વિકલવ કરનારા છે એ નિઃસંશય છે. તથાપિ ટીકાકારોને લીધે જ કાવ્ય, શાસ્ત્ર, આદિ અનેક દર્શનોના પ્રણેતા અમરત્વ ભોગવવા સમર્થ થયા છે એમ કોણ નહિ સ્વીકારે?”૧૮ અને એના સમર્થનમાં ઉમેરે છે : “કાલિદાસને જેમ મલ્લિનાથે અમર કર્યો છે તેમ તેના પાશ્ચાત્ય સમધર્મા શેક્સપીઅરને જરવાઈનસે અમર કર્યો છે.”૧૯ અહીં વક્તવ્યની રજૂઆતમાં મણિલાલનો લાક્ષણિક તર્કવાદ ધ્યાનપાત્ર છે. વિવેચનની ઊણપો મર્યાદાઓ અને નિષ્ફળતાઓ તેમને ધ્યાન બહાર નથી, પણ એ બધુંય સ્વીકાર્યા પછી વિવેચનની અનિવાર્યતા તો ઊભી રહે જ છે, એમ તેમને અભિપ્રેત છે. તેઓ સ્પષ્ટપણે નોંધે છે કે કૃતિના ‘ગુણો’ની ગણના તેના ઉદ્‌ભવની સાથે જ થાય એવું ક્વચિત જ બને છે. પણ કૃતિમાં આંતરસત્ત્વ હોય તો એની ગણના વહેલીમોડી થયા વિના રહેતી નથી. પોતાના જમાનામાં વિવેચન કે સમીક્ષા અર્થે પ્રચલિત બનેલા ‘ટીકા’ શબ્દની વ્યાખ્યા કરતાં મણિલાલ કહે છે : “ટીકા શબ્દનો મુલ અર્થ તો સ્પષ્ટીકરણ, વિશેષ વિચાર, વિવેચન અવલોકન એટલો જ છે.”ર૦ આ રીતે ‘ટીકા’ શબ્દ સાથે એ સમયમાં માત્ર નિંદાનો જે ખ્યાલ વ્યવહારજગતમાં પ્રચલિત હતો તેને તેઓ દૂર કરવા પ્રયત્ન કરે છે. તેઓ સ્પષ્ટ કરે છે કે કૃતિ/કર્તા વિશે કેવળ નિંદામાં રાચતો વિવેચક કોઈ રીતે ધ્યાનાર્હ નથી; તેમના મંતવ્યોને લેખામાં જ ન લેવાં, એવી પણ તેઓ હિમાયત કરે છે. બીજી બાજુ, લેખકોને અનુલક્ષીને તેઓ તેમને મતસહિષ્ણુતા કેળવવાને કહે છે. કોઈ કૃતિ વિશે સમીક્ષક ટીકાટિપ્પણી કરે કે ભિન્ન મત દર્શાવે તેથી કોઈએ આ બાબતે અસહિષ્ણુ બનવાનું નથી. લોકોમાં એવી એક સમજ પ્રચલિત છે કે ‘સો શાણાનો મત એક જ.’ પણ મણિલાલ કહે છે કે આ વાત બરોબર નથી. –“અમારું માનવું તો એમ જ છે કે મતભેદ એ કોઈ પણ દેશની વિદ્યાસમૃદ્ધિનું ચિન્હ છે, ને જેમ વસ્તુગત્યા અનિવાર્ય છે તેમ લાભકારી છે. સત્ય છે તે એવું નથી કે મતાંતર સહન ન કરી શકે. જે અસત્ય છે તે જ મતાંતર સહન કરવા અસમર્થ છે. ગમે તે બાજુએથી જુઓ પણ સત્ય પ્રતિભા સર્વથા એકરૂપે જ સમજાશે... મતાંતર સહન કરવું એ અતિ ઉદાર બુદ્ધિ અને વિશાળ વિદ્યા-પ્રસારનું ફલ અથવા લક્ષણ છે. ત્યારે લોક એમ સમજે છે કે ટીકા થઈ એટલે જ દોષ સિદ્ધ થયો તે ભ્રમ છે. એટલું જ નહિ પણ જેના ઉપર ટીકા નથી થતી તે દોષવાળું’ છે એમ હોવાનો સંભવ છે...”૨૧ અને આ સંદર્ભે તેઓ એક અતિ સમર્થ વિધાન કરે છે : “જે ગ્રંથ જે લેખ જે ઉક્તિ વિદ્વદ્‌ચર્ચાને યોગ્ય થઈ તે યદ્યપિ મતમતાંતરગ્રસ્ત હોય તથાપિ સાર્થ છે. ધન્ય છે. ઉત્તમ છે. વિશુદ્ધ છે.”૨૨ સમકાલીન માનસને ઉદ્દેશીને થયેલી આ ચર્ચા, આમ તો, પ્રાસંગિક જેવી છે, પણ એમાં મણિલાલની એક વિશેષ આસ્થા પ્રગટ થાય છે. વિશિષ્ટ દૃષ્ટિબિંદુ કે વિશિષ્ટ વ્યક્તિત્વનો અંશ લઈને આવતી કૃતિ અન્ય પ્રતિભાને પડકારે, પ્રચલિત ખ્યાલને આઘાત આપે, તો તે સહેજે વિવાદાસ્પદ નીવડવાની જ. પણ એવી કૃતિ પ્રાણવાન અંશ લઈને આવી હોવાથી અનેક દિશાની ટીકાઓ આલોચનાઓ છતાં તે અખંડ અને અક્ષત રહેવાની છે. જે સત્ત્વહીન છે, નિષ્પ્રાણ છે. નિર્જીવ છે, તે કૃતિ કોઈ મતમતાંતરને પડકારી શકે નહિ. જેમાં સામર્થ્ય છે, સત્ત્વ છે, પ્રાણશક્તિ છે, તે જ સામાને પડકારે છે. આમ, મણિલાલ વિવેચનપ્રવૃત્તિની સંગીન પ્રતિષ્ઠા કરી શક્યા છે. આપણા દેશમાં પ્રાચીન સમયે ચાલેલી ટીકાપ્રવૃત્તિ અને અર્વાચીન સમયમાં પશ્ચિમમાં પ્રચલિત થયેલી ગ્રંથાવલોકન (review) પ્રવૃત્તિ વચ્ચે મણિલાલે જે સૂક્ષ્મ ભેદ કર્યો છે તે દ્યોતક છે : “પ્રાચીન ટીકામાં, જે હોય તેનો જ આશય સ્પષ્ટ કરાય છે. અવલોકનમાં તે ઉપરાંત તે વિષયનું સાંગ સ્ફોટન નિરૂપાય છે. જે વિષય હોય તે જ વિષયને પુનઃ અવલોકી તેનું રૂપ જેવું નિરૂપ કે આલેખ્યું હોય તેવું અન્ય રીતે પણ મૂલને અધિક પ્રકાશ મળે તેમ સ્પષ્ટ કરવું એ અવલોકનનો વિષય છે.”૨૩ મણિલાલને અહીં સૂચવવું છે કે પ્રાચીન ‘ટીકા’ પદ્ધતિમાં કૃતિના અંગ ઉપાંગનું અલગ વિવરણ થાય છે, અને કર્તાનો ‘આશય’ સમજવાનો ઉપક્રમ તેમાં હોય છે. જ્યારે અર્વાચીન ‘અવલોકન’માં એ વસ્તુ ઉપરાંત કૃતિના ‘વિષય’નું ‘સાંગ સ્ફોટન’ નિરૂપાય છે. તાત્પર્ય કે, કૃતિમાં રજૂ થયેલા સમગ્ર વિષયને અનુલક્ષીને સમીક્ષા થાય છે. જો કે (review) લેખે ‘અવલોકન’નું પ્રયોજન કૃતિના વિસ્તૃત સર્વાંગી અધ્યયન-પરિશીલન કરતાં સીમિત છે એ હકીકત તરફ પણ તેઓ આપણું લક્ષ્ય દોરે છે : “અવલોકનનો હેતુ તો માત્ર એટલો જ છે કે પ્રકૃત વિષય જેવો આલેખાયો હોય તેવો સ્પષ્ટ કરતાં તેના ઈતરથા સિદ્ધ થતા સંપૂર્ણરૂપે વાચક આગળ મૂકવો. એમ કરતાં હેયોપાદેય અંશ બતાવવા પડે તેમાં કંઈ હાનિ નથી, પણ તે બતાવવા એ જ અવલોકનનો હેતુ નથી. બીજી રીતે બોલીએ તો પ્રકૃત લેખકને ઉપદેશ આપવો એ અવલોકનનો હેતુ કે વિષય નથી, તન્નિરુપિત વિષયને સ્પષ્ટ કરી વાચકોને શુદ્ધ બોધ કરવો એ તેનો હેતુ ને વિષય છે.”૨૪ મણિલાલની આ ચર્ચા કંઈક અસ્પષ્ટ છે. પણ તેમને અહીં કદાચ એમ પ્રતિપાદિત કરવું છે કે review (અવલોકન) કરનાર કૃતિના વર્ણ્યવિષયનું exposition કરે તો ય તે પૂરતું હશે, કૃતિની કળાત્મક સિદ્ધિ અસિદ્ધિના પ્રશ્નમાં તે ઊંડો ન ઊતરે તો ય ચાલશે. અવલોકનકારે પૂરા સમભાવથી, કર્તાના મૂળ આશયને લક્ષમાં રાખીને, અવલોકનમાં પ્રવૃત્ત થવાનું છે એમ મણિલાલ કહે છે : “વિષયને રૂપાંતરે નિરૂપનારને પણ સહન કરવો એ અવલોકનકારનું પ્રથમ અને મુખ્ય કાર્ય છે. પોતે તે વિષયને કેવો નિરૂપિત એ બતાવવાનું કામ તેનું નથી, પણ જેવો નિરૂપિત કર્યો છે તેવા શા પ્રકારે કર્યો છે તથા તેમાં શું રહસ્ય છે એ સમજાવવાનું તેનું કર્તવ્ય છે”૨૫ કૃતિના અવલોકન અર્થે પ્રવૃત્ત થતાં તે જે રીતે ઘાટ પામી છે એની પાછળ કર્તાનો પોતીકો એવો જે ખ્યાલ કામ કરી રહ્યા છે તેની અવલોકનકારે પ્રથમ નોંધ લેવાની છે. આ ચર્ચા જો કે સર્જન વિવેચન અને ચિંતનની સર્વ પ્રકારની કૃતિઓને લક્ષતી હોવાથી સર્જનાત્મક કૃતિઓના વિવેચનના અમુક પ્રશ્નો ઢંકાઈ જવા પામ્યા છે. સર્જનાત્મક કૃતિમાં સર્જકનો મૂળ ‘આશય’ (Intention) શો હતો એ વિશે નિર્ણય કરવાનું સહેલું નથી. કૃતિની રચના પૂર્વે સર્જકે, ક્યાંય પણ નોંધ વ્યાખ્યાન કે જાહેર ઉદ્‌ગાર રૂપે, પોતાની અમુક અમુક કૃતિની રચનામાં પોતાનો અમુક ‘આશય’ હતો, અથવા પોતે એ કૃતિમાં અમુક વસ્તુ રજૂ કરવા ચાહતો હતો એમ કહ્યું હોય તો એવો ‘આશય’ એ એક વસ્તુ છે, અને સર્જનકર્મને અંતે સિદ્ધ થયેલી કળાકૃતિ એ બીજી વસ્તુ છે. સર્જનની પ્રક્રિયામાં મૂળની અનુભવસામગ્રી અજ્ઞાતપણે કે અણધારી રીતે નવા જ અર્થો અને નવાં જ મૂલ્યો છતાં કરી આપે એમ બનતું હોય છે. સર્જનની સમસ્ત પ્રક્રિયામાં સર્જકચિત્તની આંતરિક ખોજ ચાલતી રહે છે. એટલે કૃતિના આરંભે ઉપલબ્ધ થયેલી વસ્તુસામગ્રી અંતમાં પૂર્ણરૂપ ધરે છે ત્યાં સુધીમાં તેનું ઓછુંવત્તું રૂપાંતર થઈ ચૂક્યું હોય છે. એટલે કૃતિની રચના પૂર્વેનો સર્જકનો પ્રગટ આશય અપ્રસ્તુત બની રહે છે. પણ, તો પછી, કૃતિના વિશિષ્ટ આકાર પાછળ કોઈ ‘આશય’, કોઈ ‘નિયામક તત્ત્વ’ જ નહિ હોય? પ્રશ્ન અતિ કૂટ છે. આ ‘આશય’ કે ‘નિયામક તત્ત્વ’ તે રચના પૂર્વે સર્જકે જાહેર કરેલી વસ્તુ નથી : સર્જનાત્મક કૃતિના હાર્દમાં અનુસ્યૂત રહેલી એ વસ્તુ છે. સર્જનની ક્ષણોમાં રચાતા આવતા અંશોમાં એ એક કેન્દ્રીય ગતિ-શીલ તત્ત્વ રૂપે સક્રિય બને છે, જો કે એને કોઈ કારિકા કે તર્કવિધાન રૂપે ઘટાવી ન શકાય. એક રીતે સમસ્ત કૃતિને, તેની રૂપરચનાને, આવું કોઈ ગતિશીલ તત્ત્વ નિયંત્રિત કરે છે. એટલે કે કૃતિ સ્વયં એનો આવિષ્કાર કરે છે. અહીં ‘આશય’ એ સમસ્ત કૃતિમાં વ્યાપી રહેલું—પ્રવર્તક બનેલું તત્ત્વ છે. નવ્ય વિવેચકોમાં વિલિયમ વિમ્સોત્‌ અને મોન્રો બિયડર્‌ઝલીએ The Intentional Fallacy નામે એક સમર્થ લેખ કર્યો છે, તેમાં સાહિત્યકૃતિની સ્વતંત્ર સ્વાયત્ત સત્તા સ્થાપવાને કર્તાના ‘આશય’થી તેને અલગ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. સાહિત્યના ‘અર્થ’ને કર્તાના ‘આશય’ને અનુલક્ષીને નહિ, તેના સંસિદ્ધ આકારને લક્ષીને ઘટાવવાનો છે એમ તેઓ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે. જો કે તેમનો એ સિદ્ધાંત વિવાદમુક્ત નથી. કૃતિવિવેચનમાં અમુક અર્થઘટન વધુ વ્યાજબી છે, વધુ પ્રમાણભૂત છે, એ જાતની ચર્ચા જાણ્યે અજાણ્યે ય કર્તાની વિવક્ષાને ધોરણ તરીકે સ્વીકારી લેતી હોય એમ જોવા મળેશે. બીજી બાજુ, કર્તાને ‘વિવક્ષિત અર્થ’ કે ‘આશય’ તે જ કળાકૃતિનો એક માત્ર ‘અર્થ’ એમ લેતાં, સમૃદ્ધ કૃતિનાં વિભિન્ન અર્થઘટનોને માટે અવકાશ રહેશે નહિ. ‘હેમ્લેટ’ જેવી અનન્ય ટ્રેજડીનું માનસશાસ્ત્રીય, માર્ક્‌સવાદી, મિથિકલ એમ ભિન્ન ભિન્ન દૃષ્ટિએ આપણા સમયમાં અર્થઘટન થતું રહ્યું છે. હવે જો એના સર્જક શેઈક્‌સ્પિયરને વિવક્ષિત ‘અર્થ’ને જ પ્રમાણભૂત ગણીએ-જો કે, એ કૃતિમાં શેઈક્‌સ્પિયરને ખરેખર શું વિવક્ષિત હતું તે જાણવાનું આપણી પાસે કોઈ સાધન નથી–તો પાછળના સમયના બીજા અનેક સર્જકો વિવેચકોનાં અર્થઘટનો ખોટાં ન ઠરે? એટલે, લેખકના મૂળ ‘આશય’ને મણિલાલ લક્ષમાં લઈને ચાલવાનું કહે છે, પણ author’s intention કે intended meaningના પ્રશ્નો તાત્ત્વિક ભૂમિકાએથી ઉકેલવાના રહે છે. આજની પાશ્ચાત્ય સૌંદર્યમીમાંસા આ વિશે ઘણી ઊંડી તપાસ કરી ચૂકી છે. મણિલાલ પ્રાચીન પરંપરાના અભ્યાસી છે, અને તે માટે પક્ષપાતી પણ છે. ટીકાકારો/વિવેચકો માટે પ્રાચીન શાસ્ત્રોમાંથી તેઓ માર્ગદર્શક સિદ્ધાંતો શોધી લાવ્યા છે. નોંધે છે કે આપણાં શાસ્ત્રોમાં ‘અનુબંધ ચતુષ્ટ્ય’નો વિવેક રાખેલો છે. દરેક અવલોકનકારે એ ચાર ‘અનુબંધ’ જાળવીને અવલોકન કરવું, એથી ‘દોષ’ થવાનો સંભવ ઓછો રહે છે : (૧) વિષય—એટલે લેખનો વિષય (૨) સંબંધ–લેખ અથવા લેખક અને પ્રતિપાદ્ય વિષયનો સંબંધ (૩) પ્રયોજન એ લેખની પ્રવૃત્તિનું કારણ (૪) અધિકાર–કોને માટે એ લેખ લખાયો છે તે. મણિલાલ આ સંદર્ભે સ્પષ્ટતા કરે છે કે આ ચાર વાતનો યોગ્ય વિચાર કરી અવલોકન કર્યું હોય તો ‘પોતાના અભિપ્રાયો અંદર ન આવી જતાં પ્રકૃત વિષયના રૂપને જ સ્પષ્ટ કરવામાં વળગી રહી શકાય’ અને અવલોકનકાર એ રીતે ‘પોતાના કૃત્યમાં વિજયી નીવડે.’ અવલોકન અર્થે પ્રાચીન શાસ્ત્રને અભિમત એવી આ જે ભૂમિકા મણિલાલે રજૂ કરી તેમાં પ્રકૃત કૃતિને વસ્તુલક્ષી ભૂમિકાએ સ્થાપીને જોવા અવલોકવાનો ઉપક્રમ પડેલો છે. પણ, અહીં પણ, સર્જનની તેમ ચિંતનની કૃતિઓનો સાથોસાથ વિચાર કરવામાં મુશ્કેલી રહી છે. ‘પોતાના અભિપ્રાયો અંદર ન આવી જાય’ તે રીતે અવલોકન કરવાનો આદર્શ તેમણે અહીં પુરસ્કાર્યો છે, પણ સર્જનાત્મક કૃતિઓના સંદર્ભે એ આદર્શ શક્ય છે? અથવા તો શક્ય છે, તો વ્યાજબી છે? એ ખરું કે વિવેચનને ‘શાસ્ત્ર’ની કોટિએ સ્થાપવાના અનેક આધુનિક ચિંતકો વિવેચકો દ્વારા સમર્થ પ્રયત્નો થયા છે, વિવેચનની પદ્ધતિને ‘વૈજ્ઞાનિક’ બનાવવાના પ્રયત્નો ય હાથ ધરાયા છે, પણ હજી સુધી એ ‘વિજ્ઞાન’ બની શક્યું નથી, અને નજીકના ભવિષ્યમાં બનશે એવાં કોઈ એંધાણ વરતાતાં નથી. કૃતિના અવલોકન/વિવેચનમાં અનિવાર્યતયા વિવેચકનું કશુંક personal કશુંક subjective ઊતરી આવ્યું હોય છે. કૃતિના મૂલ્યબોધમાં તેનાં આગવાં રુચિવલણો અને આગવાં કળાદૃષ્ટિ જ્ઞાત કે અજ્ઞાતપણે નિર્ણાયક બની હોય છે. વાસ્તવમાં, કૃતિના રસગ્રહણની ક્ષણોમાં જ કશુંક વૈયક્તિક રૂપે પમાતું હોય છે. વિવેચનમીમાંસામાં, ખરેખર તો, મણિલાલે સ્પર્શેલો આ મુદ્દો એક બીજો પાયાનો પ્રશ્ન બને છે. કર્તાને ‘ન્યાય’ કરવો છે. એ માટે આર્નોલ્ડને અભિમત ‘seeing things as they are’-નો આદર્શ આપણે નજર સમક્ષ રાખવા માગીએ છીએ. પણ સાહિત્ય કૃતિ એના વિશિષ્ટ ontological statusને કારણે તો પડકારરૂપ બને છે. સુવિદિત છે કે શબ્દના માધ્યમમાં વિશિષ્ટ રીતે કંડારાયેલી કૃતિ સ્વયં એક સંકુલ ભાવસૃષ્ટિ છે. સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ લાગણીઓ અર્થો-અર્થચ્છાયાઓ અને મૂલ્યોના સંદર્ભો એમાં સજીવપણે ગૂંથાયેલા છે. રચનાગત તેમ સાંસ્કૃતિક મૂલ્યો એમાં સાથોસાથ રજૂ થતાં હોય છે. પણ કૃતિનું રહસ્ય કોઈ તાર્કિક વિધાન રૂપે તારવી શકાય નહિ. ભાવકની અખિલ વ્યક્તિતા કૃતિની સાથે encounter કરે છે, ત્યારે એ સંનિકર્ષમાં કૃતિમાંનાં મૂલ્યો ઉદ્‌ભાસિત થવા લાગે છે. ભાવકની જેવી જેવી સજ્જતા, જેવા જેવા તેના interests, તે પ્રમાણે અર્થો અને મૂલ્યોની ભાત તેમાં ઊપસી આવે એવો સંભવ છે. વિદ્વાનો અને વિવેચકોનો એક મોટો વર્ગ આજે કળાકૃતિમાં કોઈ એક જ નિશ્ચિત અને નિરપેક્ષ અર્થ સ્વીકારી લઈને ચાલવા તત્પર નથી. કૃતિના સંકુલ અનુભવને તમે કઈ વિભાવના કે વિભાવનાઓના માળખામાં રહીને જૂઓ છે, તે પ્રમાણે તેનું રહસ્ય છતું થશે એમ તેઓ કહેવા માગે છે. તાત્પર્ય કે, કૃતિ ‘જેવી છે તેવી’ને ઓળખવી એ ખ્યાલ આજે તો વિવાદાસ્પદ બની રહ્યો છે. મણિલાલ એમ પણ નોંધે છે કે વિવેચ્ય કૃતિ વિશે વિવેચક સીધેસીધો જ મત જાહેર કરે પણ તેના સમર્થનમાં કોઈ જાતનું સ્પષ્ટીકરણ ન આપે, કોઈ આધાર ન આપે, દાખલા દૃષ્ટાંત કે પુરાવો ન આપે, તો તેનો મત ભાગ્યે જ સ્વીકાર્ય બનશે. બીજી બાજુ, કૃતિ વિશેનો અભિપ્રાય પૂરતાં કારણો અને પૂરતી સાબિતી સાથે રજૂ થયો હશે તો વાચકને માટે ભિન્ન લાગતો અભિપ્રાય પણ પ્રતીતિકર બનશે, તેને સંભવતઃ સ્વીકાર્ય બનશે. વિવેચનપ્રવૃત્તિની અંતર્ગત, આમ, તાર્કિક પ્રતિપાદન (logical discourse)ને મહત્ત્વનું સ્થાન છે, એમ મણિલાલ સૂચવી દે છે. વિવેચન માત્ર અભિપ્રાય વ્યક્ત કરીને થંભી જાય તે પૂરતું નથી. એ અભિપ્રાય પાછળ કૃતિમાંના આધારો હોવા જોઈએ, બલકે એવા અભિપ્રાય/નિર્ણય પર પહોંચવાની તાર્કિક ભૂમિકા યે સ્પષ્ટ થવી જોઈએ. વિવેચનના સ્વરૂપમાં આમ તાર્કિક ચિંતનની પ્રક્રિયા દ્વારા તેનો વિશેષ પુદ્‌ગલ બંધાવા પામે છે. ‘વિવેચન’ નામની પ્રવૃત્તિના સ્વરૂપવિચારમાં, આમ જુઓ તો, મૂળથી જ મુશ્કેલી રહી છે. વિવેચક કૃતિના ‘રહસ્ય’ને પ્રકાશમાં લાવવા ચાહે છે, અને એ ‘રહસ્ય’ની ઓળખ તેને ‘સ્વ-સંવેદન’થી—‘આત્મપ્રતિતી’થી—થાય છે. કોઈ તાર્કિક ચિંતન દ્વારા કે કાર્યકારણના પ્રતિપાદન દ્વારા એ ‘રહસ્ય’ સુધી પહોંચી શકાતું નથી. સહૃદયને એની સહજ જ્ઞાન રૂપે ઉપલબ્ધિ થાય છે, જીવંત અનુભૂતિરૂપે એની પ્રતીતિ થાય છે. એટલે એવા જીવંત સંવેદ્ય તત્ત્વને અનુલક્ષીને કૃતિ વિશે વાત કરવા જાય છે ત્યારે તેની સામે અનિવાર્યતયા એક dilemma ઊભો થાય છે. મૂળનું રહસ્ય જે આકારમાં, જે ભાષામાં, વ્યક્ત થયું છે, તેને બીજી રીતે મૂકતાં તે ઓછેવત્તે અંશે નંદવાઈ જાય છે. અને છતાં તેને જે કંઈ મૂલ્યવાન લાધ્યું છે, તેની બને તેટલી બુદ્ધિગ્રાહ્ય રજૂઆત પણ કરવાની છે. તે પોતાના વિવેચન—exposition, description interpretation કે evaluation—કોઈ પણ સ્તરના આલેખનમાં તાર્કિક પ્રતિપાદન કરવા જાય છે, અને ત્યાં મૂળના રહસ્યમય અંશ સાથેનું અનુસંધાન તૂટી જતું હોય એમ લાગશે. આથી સર્જકોનો એક વર્ગ વિવેચનપ્રવૃત્તિને વંધ્ય ગણાવતો થયો છે. અને જેઓ આ પ્રવૃત્તિમાં રોકાયા છે તેમાં પણ બે ભિન્ન વિરોધી વલણો કામ કરતાં રહ્યાં છે. એક વિવેચકવર્ગ કૃતિના સજીવ સંવેદ્ય તત્ત્વોનું અખિલાઈમાં ગ્રહણ કરવા creative criticism કે appreciation પર બધો ભાર મૂકે છે, જ્યારે બીજો વર્ગ કૃતિ વિશેના જીવંત પ્રતિભાવોની ચર્ચા વધુ વ્યવસ્થિત, વધુ બુદ્ધિગ્રાહ્ય અને વ્યાપક સ્વીકૃતિ પામે તેવી શિસ્તબદ્ધ બનાવવાનો આગ્રહી છે. વિવેચન કળા છે કે શાસ્ત્ર, કળાસખી છે કે શાસ્ત્રસખી, એ પ્રશ્ન એ રીતે એના સ્વરૂપના હાર્દમાં પડેલો એક કેન્દ્રીય તાત્ત્વિક પ્રશ્ન છે. કૃતિવિવેચન અને સાહિત્યશાસ્ત્રના સંબંધને સ્પર્શે એવી એક પાયાની બાબત પણ મણિલાલે છેડી છે : “શાસ્ત્રસિદ્ધ નિયમાનુસાર વિવેક કરવો એ અવલોકનકારને સિદ્ધપ્રદ છે કે નહિ?”૨૬–આવો પ્રશ્ન મૂકી તેઓ તરત સ્પષ્ટતા કરે છે કે આ શંકાના સમાધાન પરત્વે ‘એકમત્ય’ સંભવી શકે નહિ. ઉમેરે છે કે–“મહાન સાહિત્યકારોની કૃતિઓ સ્વયં શાસ્ત્રની પણ કારણરૂપ છે.”૨૭ મણિલાલને અહીં એમ અભિપ્રેત છે કે સાહિત્યજગતમાં સતત નવી નવી કૃતિઓ રચાતી આવે છે, અને એ રચનાઓ કંઈ આગલા યુગના કળાના સિદ્ધાંતો/નિયમોને ચુસ્તપણે અનુસરતી હોતી નથી. એટલે, આવી કૃતિઓના વિવેચનમાં કળાશાસ્ત્રના નિયમોને જડપણે લાગુ પાડવાના નથી. બલકે, પેઢીએ પેઢીએ રચાઈ આવતી મહાન કૃતિઓને અનુલક્ષીને સાહિત્યકળાનું સ્વરૂપ અને તેના વિવેચનનાં ધોરણો નવેસરથી નિપજાવી લેવાનાં રહે. આમ છતાં સાહિત્યના અમુક વ્યાપક સિદ્ધાંતોનો ત્યાગ કરવાનું પણ ઇષ્ટ નથી એમ તેઓ કહે છે : “સિદ્ધ મહાશયોના પ્રયોગ આગળ શાસ્ત્ર એક સમયે અસિદ્ધ ગણાય તો પણ બાધ નથી; તથાપિ સૂક્ષ્મ અને વિશાળ અવલોકનશક્તિના પ્રભાવે જે નિયમો અનાદિ ઇતિહાસથી સિદ્ધ માન્યા છે તેમનો અનાદર પણ બાધ નથી.”૨૮ આપણે આ અગાઉ નોંધી ગયા છે તેમ, વિવેચનક્ષેત્રમાં મતમતાંતરો દૂર કરવાને નવલરામે પણ સાહિત્યકળાના ‘અચળ નિયમો’ની સ્થાપના કરવાને સર્વસંમત એવી ‘સભા’ ઊભી કરવાને સૂચવ્યું હતું. મણિલાલ પણ અહીં ‘અનાદિ ઇતિહાસથી સિદ્ધ’ એવા ‘નિયમો’ની વિવેચન અર્થે હિમાયત કરે છે. પણ આ ‘નિયમો’ કયા તેનો તેમણે નિર્દેશ કર્યો નથી. નોંધવું જોઈએ કે વિદ્વાનોનો એક વર્ગ, આજે વિવેચનક્ષેત્રમાં આવા કોઈ ‘શાશ્વત’ અને ‘અચળ’ નિયમો સંભવી શકે કે કેમ તે વિશે જ સંશય વ્યક્ત કરી રહ્યો છે. સાહિત્યચર્ચામાં મણિલાલનો અમુક ઝોક પ્રાચીન કાવ્યશાસ્ત્ર તરફનો છે. એમાં અમુક રૂઢિગ્રસ્ત રુચિ હોવાનુંય કદાચ લાગે, પણ સર્જનના અવનવા ઉન્મેષોને ઉદારતાથી આવકારવાનું તેમનું વલણ રહ્યું દેખાય છે. તેઓ કહે છે : “સર્વત્ર નૂતનતાનો ઉદ્‌ભવ શાસ્ત્રોલ્લંઘનથી થયો છે.” અને તરત જ ઉમેરે પણ છે : ‘પણ તેમ કરવાની શક્તિ શાસ્ત્રાભ્યાસથી આવી છે.”૨૯ મણિલાલ અહીં એકીસાથે પરંપરાનું અનુસંધાન અને સર્જકતાની નવીન ગતિ, બંનેનો પુરસ્કાર કરતા જણાશે. પ્રતિભાશાળી સર્જક પોતાના કે પૂર્વસમયના કળાસિદ્ધાંતોને વશ થઈ બંધાઈ જતો નથી, તેની પ્રાણવાન સર્જકતા એવા રૂઢ સિદ્ધાંતોને અતિક્રમી જતી હોય છે. પણ તેની સર્જકતાની ગતિ કંઈ તંત્રહીન કે નિયમહીન વ્યાપાર પણ નથી. એમાં જે વિશ્વ નિર્માણ થવા પામ્યું છે તેને તેનો આગવો રચનાગત નિયમ સંભવે છે, તેમાં આગવી રીતે વ્યવસ્થા જન્મી હોય છે. પણ આવું, નવીન વ્યવસ્થાવાળું, વિશ્વ રચવાની તેની દૃષ્ટિ શાસ્ત્રના અભ્યાસથી ખુલી હોય છે. તાત્પર્ય કે, સાહિત્યશાસ્ત્રના અભ્યાસથી તેની કળાવિષયક સમજ વિશદ બની હોય તો જ નવી રચનામાં વ્યવસ્થા અને આકાર તે સિદ્ધ કરી શકશે. અવલોકનકારના કાર્ય વિશે મણિલાલ ફરી નવેસરથી વ્યાખ્યા વિચારણા એ કરે છે, ત્યાં તેમની ચર્ચામાં એક વિશેષ દૃષ્ટિબિંદુ ઉમેરાયું છે. તેઓ કહે છે એ કે અવલોકનકારે માત્ર ‘નાના નાના લેખનું’ અવલોકન જ કરવાનું નથી, ‘આખા વિશ્વનું, જનસ્વભાવનું ને અનેક સંભવોનું, સૂક્ષ્મ અવલોકન કરવાનું છે, કે જેથી વિવિધ કલ્પનાથી ઉદ્‌ભવતાં ચિત્રની શક્યાશક્યતાનો વિવેક કરી તેમાંથી તે સાર કાઢી શકે’. દેખીતી રીતે જ, વિવેચકનું કાર્યક્ષેત્ર અહીં કૃતિની બહાર વિસ્તરી જતું રહ્યું છે. સાહિત્ય વિશ્વજીવનનું–બહારી દુનિયાનું પ્રતિવિધાન કરે છે, અથવા તેનું પ્રતિબિંબ ઝીલે છે, અથવા તેનું અનુકરણ કરે છે એવો એક ખ્યાલ અહીં ગૃહીત રહ્યો છે. વિવેચકને આ સર્વ બહારી સૃષ્ટિનું – લોકજીવનનું જ્ઞાન હોવું જોઈએ; અને છતાં, સાહિત્યની સર્જનાત્મક સૃષ્ટિમાં તેણે તેનું જડતાથી અવલોકન કરવાનું નથી. સંભવાસંભવનો તેણે ખ્યાલ કરીને ચાલવાનું છે. જો કે સાહિત્યની કૃતિમાં જે તંત્ર ઊભું થાય છે, સંભવરૂપ નવી ઘટનાઓનું સંયોજન થાય છે, તેની પાછળ કોઈ એક સરખો નિયમ કામ કરતો નથી. આત્યંતિક વાસ્તવવાદી નવલકથા કે ટૂંકી વાર્તામાં સંભવાસંભવનો જે નિયમ/નિયમો કામ કરે છે, તેથી ભિન્ન એવા પ્રતીકાત્મક નિર્માણમાં, કપોલકલ્પિતના કે એબ્સર્ડના વિશ્વમાં જુદા જ નિયમો પ્રવર્તે છે. આવા સર્જનાત્મક વિશ્વમાં ઘટનાના સંભવાસંભવનો નિયમ કંઈ સ્થૂળ બાહ્ય જગતના નિરીક્ષણમાંથી મળતો હોતો નથી. જે તે વિશિષ્ટ કૃતિના કેન્દ્રમાં વ્યાપારશીલ બનેલી સર્જકકલ્પનામાં એ નિહિત રહ્યો હોય છે. ખરેખર તો વાસ્તવવાદી કથાઓમાં ય ઘટનાઓ કાર્યો કે પરિસ્થિતિઓ જે રીતે નિર્માણ થતી આવે છે તેમાં પણ સંભવાસંભવનો નિયમ કંઈ હંમેશાં સામાજિક જીવનના અવલોકનમાંથી આવતો હોતો નથી. એવા દૃષ્ટાંતમાં તેના લેખકને અભિમત અમુક દૃષ્ટિબિંદુ કે રહસ્યબિંદુ નિયામક બનતુ હોય છે. આમ છતાં લોકસૃષ્ટિની ઊંડી ગતિનું અવલોકન અને અનુભવ વિવેચકને જરૂરી છે જ. અવલોકનકારે કૃતિની ઘટનાઓના સંદર્ભે ‘શક્યતા’ અને ‘ઉપયોગ’ જેવી બાબતો ઉપરાંત તેનાં ‘દેશકાળાદિ’ને ય લક્ષમાં લેવાનાં છે, એમ તેઓ કહે છે. આ મુદ્દાને તેઓ ‘ઔચિત્ય’ના ખ્યાલમાં છેવટે સમાવી લે છે. આ રીતે ‘દેશકાળાદિ’ને તેઓ અનુલક્ષે છે, તે સાથે અવલોકનકાર માટે વળી એક વિશેષ પરિપ્રેક્ષ્ય ઊભો થાય છે. પશ્ચિમના ઐતિહાસિક અભિગમનો સંકેત એમાં વાંચી શકાય ખરો, પણ પશ્ચિમમાં આ અભિગમ વિશેની ચર્ચા, સાહિત્યની કળા વિશે અમુક ચોક્કસ આગવી સમજ લઈને ચાલી છે. ‘સાહિત્ય’ નામની ઘટના એના લેખકના યુગનાં આંતરબાહ્ય અનેક પરિબળોનું પરિણામ છે, અને ઐતિહાસિક પ્રક્રિયામાં સમયના નિશ્ચિત બિંદુએ તેનું અફર સ્થાન છે એટલે એ કૃતિનો મર્મ પૂરેપૂરો ઊકલી આવે તે માટે, એને ઘડનારાં સર્વ પરિબળો અને સંયોગોને લક્ષમાં લેવાનાં રહે. મણિલાલની ચર્ચામાં આવી સ્પષ્ટ તાત્ત્વિક ભૂમિકા નથી. છતાં કૃતિને યથાર્થ રૂપમાં પામવાને તેનાં ‘દેશકાળાદિ’ને લક્ષમાં લેવાનું તેઓ કહે છે તે ઘણું સૂચક બની રહે છે. વિવેચક માટે ઔચિત્યબોધનો સિદ્ધાંત જ છેવટે સર્વોપરિ બની રહે છે એમ પણ તેમને સૂચવવું છે. કવિન્યાય (poetic justice) જેવા સિદ્ધાંતને, કવિએ તેમ વિવેચકે પણ, જડતાથી વળગી રહેવાનું નથી એમ તેઓ કહે છે. ‘ઔચિત્ય’ને નામે કવિ માનવજીવનના ‘કેવળ સુષ્ઠુ સુષ્ઠુ અંશો’નું આલેખન કરીને અટકી જાય, કે કવિન્યાય અર્થે કૃત્રિમ રચના કરે, તે પણ બરોબર નથી. ‘જન હૃદયના શુભ અશુભ સદ્‌અસદ્‌ અંશોનું શક્ય તેટલું વાસ્તવિક આલેખન તેણે કરવાનું છે. વિવેચકે પણ ઔચિત્યને નામે આ કૂટ વાસ્તવિકતાને ટાળવાની નથી. અવલોકનકાર કૃતિના એકાદ અંગ કે પાસાં પર જ ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે અને સમગ્ર રચનાને ધ્યાનમાં ન લે તો તે પણ મોટી ક્ષતિ થશે એમ મણિલાલ કહે છે. એ સાથે વિવેચકને સાવધાનીના સ્વરમાં તેઓ કહે છે કે ‘લોકમત’ તો ‘અનિયમિત’ અને ‘ક્ષણિક’ નીવડે છે. એટલે તેણે એવા લોકમતથી પ્રભાવિત થવાનું નથી. બીજી બાજુ તેનું વિવેચન તેના સાંકડા ‘અહં’ ‘હું અને મારું’-થી દૂષિત ન થાય તેનું ય ધ્યાન રાખવાનું છે. જોકે તેમની આ ભૂમિકા વિસ્તારથી રજૂ થઈ હોત, તો તેના સૂચિતાર્થો પકડવાનું સહેલું બન્યું હોત.

<div class="wst-center tiInherit " > ૪

આચાર્ય આનંદશંકર ધ્રુવ દ્વારા ‘સકલ પુરુષ’નું બિરુદ પામેલા શ્રી રમણભાઈ નીલકંઠ, તેમનાં પાર્શ્વનાસમાજી વિચારવલણોથી પ્રભાવિત સાહિત્યને કારણે સાક્ષરયુગમાં આગવું સ્થાન લે છે. કવિતા નાટક વિવેચન ચિંતન હાસ્યકથા કેળવણી વ્યાકરણ ભાષા આદિ અનેક ક્ષેત્રોમાં તેમની કલમ ચાલતી રહી છે. પણ ‘ભદ્રંભદ્ર’ જેવી હાસ્યકથા દ્વારા આપણા અત્યાર સુધીના હાસ્યરસના સાહિત્યમાં તેમણે અનન્ય સ્થાન પ્રાપ્ત કર્યું છે. જો કે વિવેચનના ક્ષેત્રમાંય તેમની કામગીરી જરીકે ઓછી મહત્ત્વની નથી. ખાસ કરીને સિદ્ધાંતચર્ચામાં તેમનું અર્પણ ઘણું મહત્ત્વપૂર્ણ રહ્યું છે. ‘કવિતા અને સાહિત્ય’ ભા. ૧માં ગ્રંથસ્થ થયેલાં કાવ્યતત્ત્વ વિષયક પાંચ વિસ્તૃત અધ્યયનો સાથે આપણા કાવ્યતત્ત્વવિચારમાં મોટું પ્રસ્થાન આરંભાયું છે. વડર્‌ઝવર્થ શૈલી આદિ અંગ્રેજ રોમેન્ટિક કવિઓની કાવ્યવિચારણાની એમાં મુખ્ય પ્રેરણા રહી છે, પણ એમાં રસ ધ્વનિ રીતિ આદિ ભારતીય વિચારોનો સમન્વય કરવાની દિશામાં ય નોંધપાત્ર પ્રયત્ન થયો છે. આ બધું ખરું, પણ વિવેચનપ્રવૃત્તિના સ્વરૂપ વિશે તેમણે અલગ લેખરૂપે ચર્ચા કરી નથી. ૧૯૨૬માં મુંબઈમાં મળેલી આઠમી ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદના પ્રમુખ તરીકેના પોતાના વ્યાખ્યાનમાં આ વિશે માત્ર સંક્ષિપ્ત ચર્ચા કરી છે, એટલું જ. અહીં નોંધવું જોઈએ કે, એમની પહેલાંના પરિષદ પ્રમુખોમાં એક માત્ર સ્વ. કમળાશંકર ત્રિવેદીએ, નવલરામના વિવેચનકાર્યની નોંધ લેતાં, ‘ઉત્તમ ગ્રંથાવલોકનોનું સ્વરૂપ’ એવા શીર્ષક નીચે એક સંક્ષિપ્ત નોંધ જેટલી ચર્ચા કરી છે. અને એમના સિવાય અગાઉના બીજા કોઈ પ્રમુખે વિવેચનતત્ત્વને લગતો એકે મુદ્દો છણ્યો નથી. કંઈક વિસ્મય થાય એવી વાત છે કે આગળના એ પ્રમુખોએ પરિષદ સ્થાપનાનું પ્રયોજન, પરિષદનાં કાર્યો, ગુજરાતી ભાષાસાહિત્યની સમકાલીન સ્થિતિ, પ્રાચીન સાહિત્યનો ટૂંકો પરિચય, ભાષા શૈલી જોડણી આદિ એમ અનેકવિધ મુદ્દાઓ સ્પર્શ્યા છે, પણ વિવેચન જેવી મહત્ત્વની પ્રવૃત્તિ અને તેના તાત્ત્વિક સ્વરૂપ વિશે ભાગ્યે જ કોઈએ ઉલ્લેખ કર્યો છે. વિવેચન પ્રવૃત્તિની અનિવાર્યતા દર્શાવતાં રમણભાઈ કહે છે : “સાહિત્યમાં જેનો સમાવેશ થઈ શકે એવા વિષયો ગણાવતાં સર્વ વિષયોના સાહિત્યને નિયંત્રિત કરનારા તથા યોગ્ય મર્યાદામાં રાખનારા વિવેચનસાહિત્યની ગણના કરવાનું ભૂલી જવું ન જોઈએ. વિવેચનની કસોટીમાં સમસ્ત સાહિત્ય જરૂર મૂકાવું જોઈએ. તે વિના ગ્રંથોનું યથાયોગ્ય મૂલ્ય થઈ શકતું નથી. કવિ કાળિદાસ કહે છે. તેમ – હેમ્ર સંલક્ષ્યતે હ્યમ્નૌ વિશુદ્ધિઃ શ્યામિકાઽપિ વા || ‘સુવર્ણને અગ્નિમાં નાખ્યા વિના જણાતું નથી કે તેમાં શુદ્ધતા કેટલી છે અને ભેગને લીધે થયેલી કાળાશ કેટલી છે.”૩૦ અહીં રમણભાઈએ સાહિત્યની ‘શુદ્ધિ’ અર્થે વિવેચનની ઘણી મોટી અનિવાર્યતા છે એમ કહ્યું. પણ ‘સાહિત્ય’ સંજ્ઞાથી તેમને અહીં કેવળ સર્જનાત્મક સાહિત્ય જ નહિ, ચિંતન વિવેચનનું સર્વ સાહિત્ય અભિપ્રેત છે, તે આપણે લક્ષમાં રાખવાનું છે. વિવેચનનું કાર્ય રેખાંકિત કરી આપતાં તેઓ કહે છે કે કૃતિમાંના ગુણ અને દોષ, ખૂબી અને ખામી, અલગ પાડીને તેણે બતાવવાનાં છે. એ માટે કૃતિનું ‘સમસ્ત સ્વરૂપ’ લક્ષમાં લઈ એવા ગુણ દોષોની બરોબર ‘તુલના’ કરવી જોઈએ એમ તેઓ કહે છે. એ રીતે ‘યથાયોગ્ય તુલના’ થશે ત્યારે જ તે વાચકોને અને લેખકોને લાભપ્રદ નીવડશે. આવા વિવેચનથી, ખરેખર તો, લેખકોને પોતાને પોતાની કૃતિઓની સાચી ‘કિંમત’ સમજાશે. રમણભાઈ ભારપૂર્વક નોંધે છે કે ‘દોષૈક દર્શન’ એ વિવેચનનું કાર્ય નથી. વિવેચકની સજ્જતાનો ખ્યાલ તેમણે પ્રસિદ્ધ પાશ્ચાત્ય વિવેચક સેઈન્ટસબરીની ચર્ચામાંથી લીધો છે. એ વિવેચકમાંથી તેમણે જે એક મોટું અવતરણ આપ્યું છે, તેમાં નીચેના બે ત્રણ ધ્યાનપાત્ર મુદ્દાઓ પડેલા છે : એક, સૌથી પહેલો અને મહાન નિયમ એ છે કે વિવેચકે વાંચવું જોઈએ, બની શકે ત્યાં સુધી બધું વાંચવું જોઈએ. સાહિત્યના ઇતિહાસમાંના કોઈ એક યુગના કે કોઈ પણ યુગના ગણનાપાત્ર સાહિત્યકારના સાહિત્યને ટાળીને ચાલશે તો તેના દૃષ્ટિબિંદુમાં ‘સુસ્થતા’ નહિ જળવાય. બે, બીજી ભાષાઓના સાહિત્યનું પણ બને તેટલું વિશાળ વાંચન કરવું જોઈએ. એ રીતે જ તેને પોતાના સાહિત્યને જોવાનો યથાર્થ પરિપ્રેક્ષ્ય મળશે. ત્રણ, વિવેચકે ભિન્ન ભિન્ન ગ્રંથો, ગ્રંથકારો અને સાહિત્યોની ‘તુલના’ કરતા રહેવું જોઈએ. દરેક ગ્રંથ/ગ્રંથકાર/સાહિત્યની વિશિષ્ટતા એ રીતે વધુ સમજાશે. જો કે, એક પરંપરાના ગ્રંથ કે ગ્રંથકારમાં અન્યના જેવા ગુણ નથી એ જાતનો નકારાત્મક ભાવ જન્મી પડે અને એ માટે અરુચિ થાય, એ સામે તેણે સાવચેતી રાખવાની છે. ચાર, કોઈ પણ ગ્રંથને વાંચ્યા વિના તેને વિશે અમુક અપેક્ષા ન બાંધવી જોઈએ. સાચો આદર્શ તો એ છે કે કૃતિનું અનુભાવન કરતાં કરતાં તેની જેવી છાપ ઊપસતી આવે તેને યથાર્થ રૂપમાં ઝીલતા જવાની તત્પરતા તેણે દાખવવી જોઈએ. રમણભાઈના શબ્દોમાં “જે પટ ઉપર તે છબી પડે તે બને તેટલી સંભાળથી તૈયાર કરવી જોઈએ અને રેખાઓની યથાસ્થિત મૂર્તિ તેમાં પ્રગટે એવી તૈયારી તેણે કરવી જોઈએ. પણ તે સાથે એ સંભાળ પણ બારીક રીતે લેવી જોઈએ કે પટમાં સૂક્ષ્મતમ રેખા છાયા કે ડાઘનો અપરાધ ન નડે અને પાડવાની છબીનું રૂપ અણુમાં અણુ પ્રમાણમાં બદલાય નહિ.”૩૧ રમણભાઈએ રજૂ કરેલો આ આદર્શ, આમ તો, આવકાર્ય લાગશે. પણ એની પાછળનું ગૃહીત પોતે જ વિવાદાસ્પદ બને એમ છે. આપણે આ અગાઉ મણિલાલે રજૂ કરેલા આ જાતના ખ્યાલની ટીકાટિપ્પણી કરતાં નોંધ્યું છે કે વિવેચક/ભાવકનું ચિત્ત અરીસા જેવું સર્વથા તટસ્થ નિષ્ક્રિય અને પારદર્શી હોતું નથી. જીવન અને કળા વિશેના અમુક interests કે values અનુભાવનની પ્રક્રિયામાં સક્રિયપણે ભાગ ભજવતાં હોય છે એટલે ભિન્ન ભિન્ન કળાદૃષ્ટિ અને રુચિ ધરાવતા વિવેચકોના ચિત્તપટ પર કૃતિની એક સરખી ‘છબી’ ઝીલાય એમ બનતું હોતું નથી. એક રીતે ચિત્તપટને અરીસા જેવું કલ્પીએ અને તેની સપાટી પર છબીને પ્રતિબિંબિત થતી હોવાનું માનીએ, ત્યાંથી ખરી મુશ્કેલી આરંભાય છે. ગ્રંથવિવેચનને અનુલક્ષીને રમણભાઈએ એમના સમયમાં કોઈક જૂથમાં ચર્ચાતા રહેલા વિવેચનના ‘નિયમો’ અને ‘સિદ્ધાંતો’નો નિર્દેશ કરીને તેનો ટૂંકો પરિચય આપ્યો છે ‘નિયમો’ અને ‘સિદ્ધાંતો’ વિશે તેઓ એવો ભેદ કરી આપે છે કે ‘નિયમો’ તે કૃતિમાંની ‘વસ્તુ છંદ ભાષા અને શૈલી જેવી ઓછી મહત્ત્વની બાબતો વિશે સંભવે છે, જ્યારે ‘સિદ્ધાંતો’ સાહિત્યના ‘મુદ્દાની બાબતો’ વિશે હોય છે. સમસ્ત કૃતિનાં વાંચનથી વાંચનારના મન ઉપર કેવી અસર થાય છે તથા તેની કલ્પના કેવી રીતે ઉત્તેજિત થાય છે એ પરીક્ષા ‘સિદ્ધાંતો’ વિશેની છે એમ રમણભાઈ સ્પષ્ટ કરે છે. આ વિશે વળી તેઓ એમ ઉમેરે છે કે વિવેચનવ્યાપારમાં ‘નિયમો’ ગૌણ વસ્તુ બની રહે છે, જ્યારે ‘સિદ્ધાંતો’ મુખ્ય બાબત છે, અને તે જ ‘વિચારમાં લેવા યોગ્ય છે’. વિવેચનમાં પ્રયોજાતા ‘નિયમો’ કૃતિના ગુણદોષનું દર્શન કરવામાં સહાયક બને છે, પણ આ ‘નિયમો’ સમયની સાથે બદલાતા રહે છે; જ્યારે ‘સિદ્ધાંતો’ માનવીના મનને લગતા હોવાથી શાશ્વત છે. ‘નિયમો’ અને ‘સિદ્ધાંતો’ વચ્ચે રમણભાઈએ જે રીતે ભેદ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે તે પરથી એમ સમજાય છે કે તેમણે લક્ષેલા ‘નિયમો’ તે કૃતિના રચનાગત તત્ત્વોને અનુલક્ષે છે, જ્યારે ‘સિદ્ધાંતો’ કૃતિની માનવજીવન પર – વ્યક્તિ અને સમાજ પર –પડનારી વ્યાપક ઊંડી અસરોને અનુલક્ષે છે. કૃતિવિવેચન અર્થે ટી. એસ. એલિયટે કલાનાં અને જીવનનાં ધોરણોની વાત કરી છે, તેનું અહીં સહજ સ્મરણ થશે. આ મુદ્દાનું વિશેષ સ્પષ્ટીકરણ કરતાં રમણભાઈએ એમ નોંધ્યું છે કે “નિયમોને હદ ઉપરાંત મહત્ત્વ આપવાથી વિવેચન કૃત્રિમ થઈ જાય છે, એ ખરું છે, પરંતુ નિયમો પણ રસિકતાનાં કોઈ ધોરણો ઉપર રચાયેલા હોય છે અને જમાને જમાને રુચિઓ બદલાય પરંતુ રસિકતાનું ધોરણ બદલાય નહિ એ લક્ષમાં લેતાં નિયમો છેક અવગણનાપાત્ર છે એમ કહી શકાશે નહિ. અલબત્ત, નિયમોને અક્ષરશઃ વળગી રહેવું ન જોઈએ; પરંતુ નિયમોમાં રહેલું હાર્દ ધ્યાનમાં રાખવું જોઈએ, રસિકતાનાં ધારણો શી રીતે ગોઠવવાં એ અભ્યાસ કરવાની મનને ટેવ પડે અને તુલના કરવામાં મન કસાય એ નિયમોની મોટી કિંમત છે. વિવેચક નિયમોથી માહિતગાર હોવા જોઈએ; પણ નિયમોનો ક્યાં ઉપયોગ કરવો અને ક્યાં ન કરવો એ નિર્ધારણ કરવાની વિવેચકમાં શક્તિ હોવી જોઈએ.”૩૨ વિવેચનના ‘નિયમો’, રમણભાઈ અહીં એમ પ્રતિપાદિત કરે છે કે, ‘રસિકતાનાં કોઈ ધારણો’ પર આધારિત હોય છે. અહીં ‘નિયમો’ની આધારભૂમિ લેખે ‘રસિકતાનાં’ જે ‘ધોરણો’ તેમણે સ્વીકાર્યાં છે તે વિશે વિગતે સ્પષ્ટતા કરી હોત તો આ ચર્ચા ઘણી ફલપ્રદ નીવડી આવી હોત. કેમકે, નિયમો’ અને ‘ધોરણો’ના તાત્ત્વિક ભેદ સ્પષ્ટ કરવાની અહીં મોટી આવશ્યકતા ઊભી થાય છે. અલબત્ત, વિવેચક માટે આ ‘નિયમો’ કંઈ કોષ્ટક નથી. કૃતિવિશેષને ધ્યાનમાં લઈને દરેક પ્રસંગમાં નિયમો લાગુ પાડવાની બાબતે વિવેચકે પોતે જ ‘નિર્ધાર કરવાનો રહે છે એમ તેઓ કહે છે. ‘નિયમો’ અને ‘રસિકતાનાં ધોરણો’ વચ્ચે સંબંધ સ્થાપવાનો રમણભાઈએ પ્રયત્ન કર્યો. પણ ‘સિદ્ધાંતો’ સાથે એ બેને સાંકળવાનું બન્યું નથી. ‘સિદ્ધાંતો’ને તેમણે ‘સર્વકાલીન’ અને ‘મુખ્ય’ લેખવ્યા છે. ભાવકોના મન પર પ્રભાવ પડે છે તેની સાથે તેનો સંબંધ હોવાનું નોંધ્યું છે. પણ કૃતિવિવેચનમાં તેના વિનિયોગ પરત્વે તેમણે એ મુદ્દો વિગતે છેડ્યો નથી.

<div class="wst-center tiInherit " > ૫

સાક્ષરયુગના પ્રખર મેધાવી પંડિત અને કવિવિવેચક લેખે નરસિંહરાવ દિવેટીયાનું આપણા સાહિત્યમાં વિશિષ્ટ સ્થાન છે. તેમણે કાવ્યતત્ત્વવિચાર તેમ કૃતિવિવેચન બંને ય ક્ષેત્રોમાં વિશાળ પાયા પર કામ કર્યું. ‘મનોમુકુર’ ભા. ૧-૪માં ગ્રંથસ્થ થયેલાં તેમનાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાં વિવેચક અને અભ્યાસી તરીકે તેમની પ્રતિભાની આગવી મુદ્રા અંકિત થયેલી છે. તેમનાં કૃતિ વિષયક લખાણો, અવલોકન(review)ના સ્તરથી ઊંચે, અધ્યયનનિષ્ઠ વિવેચનના સ્તરે પ્રતિષ્ઠિત થયાં છે. વિવેચ્ય કૃતિ વિશે અત્યંત વિસ્તૃત સર્વાંગી અધ્યયન, તેના ગુણદોષોની વિગતવાર બારીક કૈશિક પૃથક્કરણ સુધી પહોંચતી ચર્ચા અને કૃતિ વિશે છેવટનો નિર્ણય (judgement) – એમ એ વિવેચનો નવી પરિપાટી ઊભી કરે છે. પોતાની કારકિર્દી દરમ્યાન વિવેચક તરીકેની પોતાની ભૂમિકા તેમણે, અલબત્ત, પૂરી ગંભીરતા સંનિષ્ઠા અને ઉત્તરદાયિત્વથી નિભાવેલી છે. આમ છતાં, વિવેચનપ્રવૃત્તિના પ્રશ્નો વિશે તેમણે ઝાઝા મુદ્દા ઊભા કર્યા હોય એમ જોવા મળ્યું નથી. નવલરામ વિશેના અધ્યયનલેખમાં, અલબત્ત, પ્રસંગોપાત્ત કવિ અને વિવેચકના સંબંધ વિશે તેમણે એક વાત નોંધી હતી જે પછીના અનેક વિદ્વાનો દ્વારા દોહરાવાતી રહી છે. તેમણે ત્યાં કહ્યું હતું : “વિવેચક તે કવિનો જોડિયો ભાઈ જ છે. બંને કલ્પના પ્રદેશમાં, ભાવનાસૃષ્ટિમાં, સાથે જ ઊડે છે; બંનેને પ્રતિભા અને કલ્પના એ બે પાંખોની આવશ્યકતા છે; માત્ર ફરક એ છે કે એ બે જુદા પ્રકારનો વ્યાપાર કરે છે. કવિનો વ્યાપાર સંયોગીકરણ (synthesis)નો છે; વિવેચનનો પૃથક્કરણ (analysis)નો છે. પરંતુ પોતે પૃથક્કરણ શેનું કરે છે તે વિવેચકે જાણવું જ જોઈએ અને તેથી જ કવિની નહિ પણ કવિના જેવી પ્રતિભા અને કલ્પના વિવેચકનામાં પણ આવશ્યક છે.”૩૩ નરસિંહરાવે અહીં, આમ જુઓ તો, સર્જન અને વિવેચન વ્યાપારનો તાત્ત્વિક ભેદ સ્પષ્ટ કરી આપ્યો છે; તો વિવેચકને માટે વિશેષ સજ્જતાની વાત પણ કરી છે. બિલકુલ કવિની નહિ, પણ તેના જેવી ‘પ્રતિભા’ અને ‘કલ્પના’ એ વિવેચકની પ્રથમ આવશ્યકતા છે એ હકીકત અહીં તેઓ ભારપૂર્વક નોંધવા ચાહે છે. ‘પ્રતિભા’ અને ‘કલ્પના’ના બળે કવિ એક આગવું વિશ્વ રચે છે. પોતાના હૃદયના ભાવ કે વિચારને એ મૂર્ત ઐન્દ્રિયિક રૂપમાં પામવા પ્રયત્ન કરે છે, અને સર્જનની ઘટનામાં તેની ઊર્મિઓ, વિચારો, કલ્પનાઓ – સર્વ તત્ત્વોનું ‘સંયોજન’ થવા પામે છે. સમસ્ત રચનાપ્રક્રિયા દરમ્યાન સર્જક પોતાના સંવેદિત વિચાર કે ભાવચિત્રને બને તેટલું તાદૃશરૂપે ગ્રહણ કરતો રહે છે. વિવેચક સામે જ્યારે કવિની એ કૃતિ આવી ઊભે છે, ત્યારે તેનાં રહસ્યો ઉકેલવાને કવિના જેવી જ ‘પ્રતિભા’ અને ‘કલ્પના’ તેની પાસે હોવાં ઘટે. વિવેચકે પણ અનુભાવનની સમસ્ત પ્રક્રિયા દરમ્યાન એવી જ ‘પ્રતિભા’ અને ‘કલ્પના’ના બળે એ કૃતિ પોતાના ચિત્તમાં ફરીથી રચતા જવાનું છે. આ અર્થમાં તે કવિનો ‘જોડિયો ભાઈ’ છે કવિની જેમ કૃતિને સાક્ષાત્કારવાને જરૂરી સજ્જતા—અને સાક્ષાત્કારની પ્રક્રિયા—એટલી ભૂમિકાએ તે કવિ જોડે અમુક સામ્ય ધરાવે છે. પણ ‘સર્જન’ અને ‘વિવેચન’ બંને પ્રવૃત્તિ, તેનાં સ્વરૂપ પ્રયોજન અને પદ્ધતિ પરત્વે, મૂળભૂત રીતે જુદી છે એ વાત પણ નરસિંહરાવ આપણા ધ્યાનમાં લાવવા ચાહે છે ‘સર્જન’ જો વિભિન્ન સામગ્રીતત્ત્વોનું ‘સંયોજન’ છે; તો વિવેચન કૃતિનાં કળાતત્ત્વો વિશેનું ‘પૃથક્કરણ’ છે. અહીં તેમને એમ સૂચવવું છે કે આસ્વાદની ક્ષણોમાં ભાવક/વિવેચક કૃતિનું પોતાના ચિત્તમાં જે રીતે પુનઃસર્જન કરે છે, તે ‘સાક્ષાત્કાર’ની પ્રક્રિયા સ્વયં વિવેચન નથી. આસ્વાદ પછીની ક્ષણોમાં કૃતિનાં ઘટકોનું તે ‘વિશ્લેષણ’ આરંભે છે ત્યારે જ ખરેખરો વિવેચનવ્યાપાર આરંભાય છે. વિવેચનના સ્વરૂપવિચાર સંદર્ભે, આમ, તેઓ ‘પૃથક્કરણ’ને મહત્ત્વનું સ્થાન આપે છે. પણ, વિવેચનની અંતર્ગત ‘પૃથક્કરણ’નો વ્યાપાર સમાવિષ્ટ થતો હોવા છતાં વિવેચન તેમાં સીમિત થઈ જતું નથી. આપણા સાહિત્યનાં તેમ વિશ્વસાહિત્યનાં ઉત્તમોત્તમ કૃતિલક્ષી વિવેચનો લક્ષમાં લેતાં જણાશે કે એમાં ઘણું બીજું બને છે. કૃતિનાં મહત્ત્વપૂર્ણ ઘટકોને વિવેચકો અલગ પાડીને વિચારે છે, તો તે કૃતિના સમગ્ર રહસ્યને ઉકેલવા માટે જ કરે છે. દરેક ઘટકની રસકીય ક્ષમતાનો અને સમગ્ર કૃતિમાં તેની સમર્પકતાનો તે વિવેકવિચાર કરે છે. કૃતિનાં ઘટકોનું આ કે તે સિદ્ધાંતને અનુસરીને નર્યું યાંત્રિક વિશ્લેષણ કરવામાં આવે તો તે વંધ્ય નીવડવા સંભવ છે. દૃષ્ટિસંપન્ન વિવેચક આવાં રસકીય ઘટકોના પરસ્પર સંબંધ અને કૃતિમાં પડેલા રચનાગત સિદ્ધાંત (formative principle)ને સતત નજરમાં રાખીને તેની ચર્ચા કરશે. કૃતિમાં તે દરેકનું કાર્ય (function) શું છે તે જ તેનો મુખ્ય પ્રશ્ન હશે. એટલે, નર્યા વિશ્લેષણવ્યાપારથી કશું જ સિદ્ધ નહિ થાય, કૃતિ સમગ્રની વ્યંજના, તેનું રહસ્ય કે તેનું મૂલ્ય આવા વિશ્લેષણમાં ભાગ્યે જ ઝીલાશે. વિવેચકે આથી એ ઘટકોની રહસ્યબિંદુ તરફની ગતિ ય ઓળખવાની રહેશે. તાત્પર્ય કે, વિવેચક કૃતિઓનાં ઘટકો પાસાંઓ વિશે પૃથક્‌ રૂપમાં વિચારે છે ત્યારે પણ રચનાત્મક દૃષ્ટિએ તે તેનો અંદાજ બાંધવા પ્રેરાય છે. વિવેચનની અંતર્ગત વિશ્લેષણ વ્યાપારની સાથે આમ એક ભિન્ન દિશાની પ્રવૃત્તિ ય ચાલતી રહે છે. બલકે, કૃતિની અખિલાઈ અને સમગ્રતાની અભિજ્ઞતા જ આ જાતના વ્યાપારમાં દ્યોતક નીવડે છે. વિવેચક કૃતિમાંનાં ઘટકોને અલગ પાડે છે તે તો તેના પુનઃ વિધાન અર્થે જ; એ રીતે વિવેચનમાં કેવળ બૌદ્ધિક વિશ્લેષણ નહિ, કશુંક સર્જનાત્મક સંયોજન પણ સંભવે છે. અને એટલે જ વિવેચનનું તાત્ત્વિક સ્વરૂપ સ્પષ્ટ કરવામાં મુશ્કેલી અનુભવાય છે. નરસિંહરાવની સમસ્ત વિવેચનવિચારણામાં ‘રસદર્શનની બે પદ્ધતિઓ’ શીર્ષકની ચર્ચા આગવું ધ્યાન રોકે છે. કવિતાના રસાનુભવને વર્ણવવાની બે ભિન્ન ‘પદ્ધતિઓ’ તરફ તેઓ ત્યાં વિચાર કરવા પ્રેરાયા છે. એ પૈકી પહેલી, સંસ્કૃત રસશાસ્ત્રને અને બીજી પાશ્ચાત્ય કાવ્યશાસ્ત્રને અભિમત એવી પદ્ધતિ છે. ત્રણ પંક્તિની એક ટૂંકી ગેય રચનાને લઈ તેમણે એ બે ‘પદ્ધતિઓ’નો વિનિયોગ કરી બતાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. પ્રાચીન રસશાસ્ત્રની પદ્ધતિને અનુલક્ષીને પ્રસ્તુત કડીમાંનાં ભાવવિભાવાદિનો તેમણે પરિચય આપ્યો છે. જ્યારે પાશ્ચાત્ય પદ્ધતિને અનુરૂપ એ પંક્તિઓમાં ક્રમશઃ ઉપચિત થતા ‘અર્થ’નું પ્રગટીકરણ બતાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. તેમને પાશ્ચાત્ય પદ્ધતિમાં અર્થસંયોજનની રીતિ કે આકૃતિની અમુક અપેક્ષા સૂચવવી છે. કૃતિનાં ‘રસદર્શન’ની પદ્ધતિઓ વિશેનો આ વિચાર એમણે પોતે આગળ ચલાવ્યો નથી, તેમ તે સમયના બીજા વિવેચકોએ તેને અપનાવ્યો નથી. આસ્વાદલક્ષી વિવેચનનો એ પ્રયત્ન ઉપેક્ષિત જ રહ્યો છે. પણ રસકીય પ્રક્રિયાને વિવેચનવ્યાપારમાં ખેંચી લાવવાનો તેમનો આ સ્તુત્ય પ્રયત્ન છે. રસદર્શનની પાશ્ચાત્ય પદ્ધતિ વિશેની તેમની સમજ નીચેના વિવરણમાં છતી થાય છે : “આ ગીતમાં ભાવનું મધ્યબિંદુ ‘જિયરા ડોલે રે’ એ બોલમાં આવી રહ્યું છે, અને બીજા પદાર્થ તે આસપાસની સામગ્રી થઈ પરિપોષક છે, એ બોલવું પાશ્ચાત્ય સંપ્રદાયાનુસાર છે. તે સંપ્રદાય પ્રમાણે ઉપર જે સ્થૂલ પ્રકારે વિભાવાદિક સમુદાયનું વિવેચન કર્યું છે તેવા સૂક્ષ્મ વિભાવાદિક વ્યર્થ ન તપાસતાં જે અંતે જતાં પ્રાપ્ત થાય છે તેનું સાક્ષાત્‌ પ્રકાશન કરવાની રીતિ છે.”૩૪ કૃતિના ‘અર્થ’નું કેન્દ્રબિંદુ શોધી તેમાં અન્ય ઘટકો શી રીતે સમર્પક બને છે તેની તપાસ પાશ્ચાત્ય પદ્ધતિમાં થાય છે, એમ તેમને અહીં સૂચવવું છે. રસદર્શનની આ બંને પદ્ધતિઓ ‘વ્યંજના’ને ઉકેલવાની બે ભિન્ન પ્રવૃત્તિઓ છે, અને બંને દ્વારા કૃતિમાં નિહિત રહેલો એક જ ‘અર્થ’ (એક જ ‘રહસ્ય’ કે એક જ વ્યંજના) પ્રકાશિત થાય છે, એમ તેઓ માનતા જણાય છે. તેમની આવી માન્યતા સમજવાનું મુશ્કેલ પણ નથી. લાંબા સમય સુધી આપણા સર્જકો અને વિવેચકો સાહિત્ય કૃતિઓમાં અમુક ‘નિરપેક્ષ અર્થ’ (Absolute Meaning)નું અસ્તિત્વ સ્વીકારીને ચાલતા રહ્યા છે. કૃતિનું વિવેચન કોઈ પણ પદ્ધતિએ કરો, કોઈ પણ શૈલીએ કરો, કોઈ પણ પરિભાષામાં કરો, એ સર્વનું લક્ષ્ય સ્થાન પેલો ‘નિરપેક્ષ અર્થ’ જ છે. આ કે તે વિવેચકનું અર્થવિવરણ કે અર્થઘટન એ લક્ષ્યને પામે નહિ, તો પણ એની ગતિ – એની દિશા – એ તરફની હોય છે એમ તેમણે ગૃહીત કરી લીધું હતું. એ ‘નિરપેક્ષ અર્થ’ કદાચ અક્ષય્ય વસ્તુ છે, કદાચ અભેદ્ય વસ્તુ છે, પણ એવા કશાક ‘અર્થ’ની સત્તા સ્વીકારી લઈને જ વિવેચકો ચાલતા રહ્યા દેખાય છે. વિવેચનમીમાંસાની સામે આજે આ એક કૂટ પ્રશ્ન બન્યો છે. હકીકતમાં, દરેક સમર્થ વિવેચન પણ કૃતિના ‘અર્થ’ને અમુક અંશે જ અવગત કરી શકતું હોય છે. અને પદ્ધતિનો પ્રશ્ન ય અહીં નિર્ણાયક બને છે. ઐતિહાસિક વિવેચન, આકારલક્ષી વિવેચન, માકર્‌સવાદી વિવેચન, સંરચનાવાદી વિવેચન – જેવી કોઈ પણ પદ્ધતિ એ વિવેચનની યાદૃચ્છિક રીતિ નથી. એ દરેકની પાછળ સાહિત્યની અમુક વિભાવના પડી હોય છે, સાહિત્યમાં સંભવતા ‘અર્થો’ અને ‘મૂલ્યો’ વિશેની અમુક અપેક્ષા એમાં નિહિત રહી હોય છે. એ જ રીતે કૃતિવિવેચનમાં સ્વીકારાતું વિભાવનાત્મક માળખું-conceptual framework પણ તેમાં વ્યંજિત થતા રહસ્યને અમુક રીતે પ્રકાશિત કરે છે. કૃતિમાં કોઈ Absolute Meaning સંભવે છે કે કેમ એ એક મોટો તાત્ત્વિક પ્રશ્ન બને છે. એટલે, અમુક conceptual frameworkમાં કૃતિનું જે કંઈ રહસ્ય ગ્રહણ થાય તે અંતિમ છે એમ સ્વીકારાતું નથી, અને એક રીતે તે સાપેક્ષ મૂલ્ય જ ધરાવે છે. રસદર્શનની પદ્ધતિઓની ચર્ચા કરવાને નરસિંહરાવે નિદર્શનરૂપે જે રચના લીધી તે માત્ર ત્રણ પંક્તિની છે, એટલે ‘પાશ્ચાત્ય પદ્ધતિ’ વિશેની તેમની સમજ પૂરેપૂરી સ્પષ્ટ થતી નથી. પણ કૃતિની આકારપ્રક્રિયાને કે સંયોજનપ્રક્રિયાને નજરમાં લેવાનો તેમનો આ અભિગમ ધ્યાનપાત્ર બની રહે છે. આમ જુઓ તો, સાક્ષરયુગના વિવેચકોએ વિવેચનની પ્રવૃત્તિ હાથ ધરી ત્યારે શિષ્ટ સાહિત્યનો રસાસ્વાદ તેમણે કર્યો જ હતો, પણ વિવેચનવ્યાપારની અંતર્ગત આસ્વાદ પ્રક્રિયાનું વર્ણન સમાવવાની આ વાત આગવું મહત્ત્વ ધરાવે છે.

<div class="wst-center tiInherit " > ૬

સાક્ષરયુગના મહાન તત્ત્વચિંતક આ. આનંદશંકર ધ્રુવે ધર્મ વિશે તેમ કાવ્યતત્ત્વ વિશે અદ્વૈતવાદના પ્રકાશમાં ચિંતન કર્યું છે. ‘કવિતા આત્માની કલા છે’ એવું વ્યાપક સર્વગ્રાહી દૃષ્ટિબિંદુ તેમણે સ્વીકાર્યું છે, અને તેમનો સમસ્ત કાવ્યવિચાર એના પરથી વિસ્તર્યો છે. હકીકતમાં, ‘સાહિત્ય’નો વિશાળ અર્થ લઈ તેમાં ‘ભાષા, ઇતિહાસ, વિજ્ઞાન, તત્ત્વજ્ઞાન, સઘળાં શાસ્ત્રનું પર્યવસાન’ થતું હોવાનું તેઓ કહે છે. લાગણી બુદ્ધિ નીતિ અને આધ્યાત્મિકતા – આત્માના એ ચારેય અંશો ભલે ઓછીવત્તી માત્રામાં, તો ય અનિવાર્યપણે, કાવ્યમાં પ્રવેશે છે જ – એવી તેમની પ્રતીતિ રહી છે. ગુજરાતી સાહિત્યપરિષદના પ્રમુખીય વ્યાખ્યાનમાં, પરિષદે કાવ્યના વિકાસ અર્થે વાતાવરણ ઊભું કરવું જોઈએ એ જાતનો વિચાર રજૂ કરતાં, તેઓ એને અનુલક્ષીને ‘વિવેચનશાસ્ત્ર’ની ઉપયોગિતા ત્યાં સ્વીકારે છે. વાચકોને આવા ‘વિવેચનશાસ્ત્ર’ દ્વારા ‘ઊંચી વિવેચનદૃષ્ટિ’ મળે જ, પણ એની સાથોસાથ છેક શાળા કક્ષાએથી appreciation lessonsની યોજના થાય તેવી અપેક્ષાય તેઓ ત્યાં મૂકે છે. મતલબ કે, ઊગતી પેઢીની કળારુચિ ખિલવવામાં વિવેચનશાસ્ત્રે મહત્ત્વનો ભાગ ભજવવાનો છે એમ તેઓ કહેવા ચાહે છે. રાજશેખરે વિવેચકોના, ‘અરોચકી’ ‘સતૃણાભ્યવહારી’ ‘મત્સરી’ અને ‘તત્ત્વાભિનિવેશી’ – એવા ચાર વર્ગો સ્વીકારેલા છે. એ પૈકી ચોથા ‘તત્ત્વાભિનિવેશી’ વિવેચકો જ સાહિત્યને ખરેખર ઉપકાર બની શકે એવી આ. આનંદશંકરની સમજ રહી છે. તેમનું કહેવું એમ પણ છે કે આપણે ત્યાં કાવ્યકળાની ‘તત્ત્વાભિનિવેશી’ ચર્ચાઓ ઘણી ઓછી થઈ છે, અને વાચકો-વિવેચકો-સર્જકોમાં ‘સારાસારગ્રાહી દૃષ્ટિ’નો ઘણો અભાવ વતાય છે વિવેચકોમાં ખરેખર તો ‘વિશ્વકવિઓના ગુણ પારખી’ તેનો આસ્વાદ લેવાની ક્ષમતા હોવી જોઈએ; પણ આપણે આપણાં ‘ઘરદીવડાં’થી જ મુગ્ધ રહીએ છીએ અને એથી આપણી રસવૃત્તિ ઘણી જ સંકુચિત બની રહે છે. કવિ અને વિવેચકની ભૂમિકા વચ્ચેનો ભેદ સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ અલંકારની સહાયથી પોતાનું વક્તવ્ય રજૂ કરે છે : “સુવર્ણ એક જાતના ૫ત્થરમાંથી પેદા થાય છે અને એની કસોટી કરનાર પત્થર જુદો હોય છે. તથાપિ કવિ જ્યાં પોતાના કાવ્યનો વિવેચક ન થાય અને વિવેચક કવિનું હૃદય અનુભવવા પૂરતો કવિ ન થાય ત્યાં સુધી કાવ્ય આત્મશુદ્ધિ પ્રાપ્ત ન કરે અને વિવેચન મર્મગ્રાહી ન બને.”૩૫ આમ કવિને પક્ષે સર્જનવ્યાપારમાં અમુક રીતના critical actની અને વિવેચકને કૃતિ પામવા કવિના જેવા imaginative actની જરૂર તેઓ દર્શાવે છે. આપણા સર્જનવિવેચનના ઉદ્‌ભવવિકાસમાં પાશ્ચાત્ય વિચારોની મોટી પ્રેરણા રહી છે. આ પરિસ્થિતિના સંદર્ભમાં તેમનું દૃષ્ટિબિંદુ ધ્યાનાર્હ છે. તેઓ કહે છે કે “આપણાં કાવ્યો આપણી ભૂમિમાં જ પાકવાં જોઈએ અને આપણાં વિવેચન પણ સ્વદેશી હોવાં જોઈએ એ દૃષ્ટિબિંદુ સ્વાભાવિક છે.”૩૬ પણ તેમને આથી વિશેષ પણ કહેવાનું છે : “કોઈ પણ પ્રજા, પરદેશી સાથે આત્માની આપ-લે કરવા તૈયાર નથી તે પોતાના આત્માને કદી ખિલવી શકતી નથી. જેમ જેમ પરદેશી રસ ચૂસ્યા કરનાર પોતાના આત્માને ખૂવે છે તેમ એ રસથી વિમુખ રહેનાર પોતાના આત્માને ગૂંગળાવે છે.”૩૭ તાત્પર્ય કે, આપણા સાહિત્યના વિકાસ અર્થે પૂર્વપશ્ચિમ કોઈ પણ પરંપરાના વિચારો આપણે યથાવકાશ સ્વીકારીને આત્મસાત કરવા જોઈએ. તેમની આ જાતની વિચારણાનો સૂચિતાર્થ એમ થાય કે પાશ્ચાત્ય કળાવિચાર અને વિવેચનનાં મૂલ્યો આપણે વિવેચનવિચારમાં યથાવકાશ આમેજ કરી લેવાં જોઈએ. આ. આનંદશંકરે બદલાતા રાજકીય-સામાજિક સંદર્ભમાં સર્જકો વિવેચકો માટે એક મહત્ત્વનો પ્રશ્ન છેડ્યો છે. સ્વાભાવિક રીતે જ, પોતાના સમયની સાહિત્યિક પરિસ્થિતિ તેમની સામે છે. તેઓ કહે છે કે સર્જકોની સામે અત્યારે વિવિધ સ્તરના વાચકો છે. સર્જક એ પૈકી કયા વર્ગની ‘આરાધના’ કરશે? અને વિવેચક પણ સર્જકના ધર્મને કેવી રીતે જોશે-સ્વીકારશે? તેઓ એવું અવલોકન રજૂ કરે છે કે વર્તમાન સમય democratic છે, અને સામાન્ય જનસમાજનાં રુચિવલણો સાહિત્ય સર્જનમાં કોઈક રીતે પ્રેરક કે નિયામક બળ બની રહે એમ છે. આવી પરિસ્થિતિમાં વિવેચકોએ જાગ્રત દૃષ્ટિએ વિવેચન પ્રવૃત્તિ કરવાની રહે છે – “ખરા વિદગ્ધ અને સંસ્કારી વિવેચકો જડ ન થઈ જાય તો એમની દૃષ્ટિ સહુથી ઉત્તમ છે, અને ખરા કવિને એમના જ મતની દરકાર હોવી જોઈએ.”૩૮ આમ છતાં, આવા વિવેચકો ‘લોકસમુદાયના’ ‘democratic સાહિત્યની’ અવગણના ન કરે એ પણ મહત્ત્વનું છે. માત્ર આવા ‘પ્રાકૃતજનના’ સાહિત્યમાં ‘ભ્રાંત અને ઉપરછલ્લી દૃષ્ટિનું નિરૂપણ’ હોવાની પણ અમુક સંભાવના રહે છે, અને વિવેચકે એ વિશે હંમેશ જાગ્રત રહેવાનું છે. વિવેચનક્ષેત્રમાં નીચેની પ્રવૃત્તિઓ તેમણે સમાવી છે. (૧) કલાના – અને તે ઉપરથી સાહિત્યના – તત્ત્વનું અન્વેષણ કરવું. (૨) સાહિત્યના વિવિધ પ્રકાર અને એનાં સ્વરૂપલક્ષણોની વ્યાખ્યાવિચારણા કરવી. (૩) અમુક કૃતિના ગુણદોષો તપાસવા. (૪) ગુણદોષનો વિચાર પડતો મૂકી, માત્ર એનું સૂક્ષ્મ સ્વરૂપ એના ઊંડાણમાં જ ઊતરીને સમજવું અને સ્પષ્ટ કરવું. (૫) સર્વાનુભવરસિકથી ભિન્ન સ્વાનુભવરસિક વિવેચન – જેમાં વાચકના બોધ માટે નહિ પણ પોતાના જ ઉપભોગ માટે – વિશિષ્ટ કૃતિનું નિરીક્ષણ કરવું, અને એ રીતે એક વિશિષ્ટ સાહિત્યનો પ્રકાર ખેડવો. અહીં, ચોથી પ્રવૃત્તિથી તેમને માત્ર કૃતિલક્ષી કે રસલક્ષી વિવેચનનો ખ્યાલ, અને પાંચમી પ્રવૃત્તિથી ‘સર્જનાત્મક વિવેચન’ અભિપ્રેત હોય એમ લાગે છે. નોંધપાત્ર છે કે કલાતત્ત્વવિચારના પ્રશ્નોનેય તેઓ વિવેચનમીમાંસા કે વિવેચનપ્રવૃત્તિમાં સમાવી લે છે. સાહિત્ય અને વિવેચનશાસ્ત્ર પરસ્પર સંકળાયેલાં છે, પરસ્પરને ઉપકારક છે, એમ પણ તેમને અભિમત છે. ‘જેમ ઊંચું સાહિત્ય વિવેચનશાસ્ત્ર માટે નવું વસ્તુ ઉત્પન્ન કરે છે, તેમ ઊંચું વિવેચન સાહિત્યને નવા માર્ગ સુઝાડે છે’ – એમ તેઓ કહે છે; જો કે એની તેમણે વિગતે છણાવટ કરી નથી. એ સમયગાળામાં કનૈયાલાલ મુનશીએ સર્જકની સર્જનપ્રવૃત્તિ પરત્વે તેમ ભાવકના રસાસ્વાદના અધિકાર (કે સ્વાતંત્ર્ય) પરત્વે જે જાતના વિચારો રજૂ કરેલા, તેની પણ આ. આનંદશંકરે પોતાની રીતે સમીક્ષા કરી હતી. રસ ભાવકને માટે આત્મલક્ષી બોધ છે એ ખરું, પણ એનો અર્થ એ નહિ કે કૃતિવિવેચન અર્થે કોઈ ‘વસ્તુગત’ (objective) ભૂમિકા જેવું છે જ નહિ. એટલે, ભાવકને ‘રસાસ્વાદનું સ્વાતંત્ર્ય’ આપીએ તોયે તેની ‘રસિકવૃત્તિ’ની પરીક્ષા થઈ શકે છે, અને એવી પરીક્ષા કરવાની રહે જ છે. આ. આનંદશંકરે ‘ગ્રંથાવલોકન’ના પાંચ પ્રકારો વિશે અતિ સંક્ષિપ્ત નોંધ કરી છે, પણ એનો અહીં ઉલ્લેખ જ કરવાનો રહે. વિવેચનની પદ્ધતિની દૃષ્ટિએ એમાં ખાસ તાત્ત્વિક છણાવટ નથી.

<div class="wst-center tiInherit " > ૭

બળવંતરાય ઠાકોર સાચા અર્થમાં સાક્ષરયુગનું સંતાન છે. અલબત્ત, આપણા એ ગાળાના બીજા બધા ય સાક્ષરો કરતાં તેમનો મનોકોષ-જ્ઞાનકોષ-સાવ નિરાળો જ છે. તેમની લેખનપ્રવૃત્તિ, આમ તો, સાહિત્યનાં અનેક ક્ષેત્રોમાં ચાલી છે; પણ આપણા સાહિત્યના ઇતિહાસમાં તેઓ વધુ તો કવિતા અને વિવેચનના ક્ષેત્રના તેમના આગવા અર્પણને કારણે સ્મરણીય રહેશે. તેમની સાહિત્યક પ્રવૃત્તિ, આમ જુઓ તો, આ સદીના પૂર્વાર્ધમાં ચાલી છે; પણ ચિંતક વિવેચક લેખે તેમની પ્રવૃત્તિ સ્વરૂપતઃ ગાંધીયુગના સાહિત્યકારો કરતાં વધુ તો સાક્ષરયુગ સાથે અનુસંધાન ધરાવે છે. સાહિત્ય વિશે સિદ્ધાંતચર્ચાઓ તેમ આપણા સર્જાતા સાહિત્યનું વિવેચન-મૂલ્યાંકન એમ બંનેય ક્ષેત્રે તેમણે વિપુલ લેખન કર્યું છે. પ્રસ્તુત કૃતિ/કર્તા વિશે વિસ્તૃત વિદ્વતાપૂર્ણ માંડણી અને વિગતપ્રચૂર છણાવટ, બહુશ્રુત પાંડિત્ય, ગંભીર પર્યેષક દૃષ્ટિ, પશ્ચિમની પ્રશિષ્ટ કૃતિઓથી કેળવાયેલી કળાદૃષ્ટિ અને રુચિ, અને વ્યક્તિત્વના પ્રબળ ઉદ્રેકથી મંડિત ગદ્યશૈલી એ તેમના ચિંતન-વિવેચનનાં ધ્યાનપાત્ર લક્ષણો છે. પણ, એથી ય કદાચ વધુ ધ્યાનપાત્ર બાબત એ છે કે સાહિત્યપદાર્થ અને સાહિત્યપ્રવૃત્તિને વ્યાપક ઐતિહાસિક-સામાજિક પરિપ્રેક્ષ્યમાં જોવાની વિશેષ દૃષ્ટિ તેમણે કેળવી છે. ઇતિહાસ સમાજશાસ્ત્ર આદિ વિદ્યાઓના ઊંડા અધ્યયનથી સાહિત્યપદાર્થને જોવાની તેમની વિશેષ દૃષ્ટિ તેમના સમગ્ર વિવેચનવિચારને પણ પ્રભાવિત કરી રહી છે. બળવંતરાયની વિવેચનપ્રવૃત્તિ ઘણી વિશાળ છે. ‘લિરિક’, ‘કાવ્યશિક્ષણ’, ‘નવીન કવિતા વિશેનાં વ્યાખ્યાનો’ – આદિની કાવ્યચર્ચા ઉપરાંત, વિસ્તૃત અભ્યાસપૂર્ણ નિબંધો, પ્રવેશકો, વ્યાખ્યાનો, ટીકાટિપ્પણીઓ આદિ રૂપમાં તેમનું વિવેચન વિસ્તરતું રહેલું છે. એમાં કવિતા અને કાવ્યવિવેચન દ્વારા આપણા સમગ્ર કાવ્યપ્રવાહની દિશા બદલવામાં તેઓ સફળ રહ્યા છે. પણ એ સિવાય નાટક, નવલકથા આદિ સ્વરૂપોને અનુલક્ષીને પણ તેમણે ઠીક ઠીક ચર્ચા કરી છે. પણ વિવેચનના સ્વરૂપ અને કાર્યના પ્રશ્નો વિશે સ્વતંત્ર લેખના રૂપમાં તેમની પાસેથી પણ કોઈ ચર્ચા મળતી નથી. જુદા જુદા લેખોમાં કોઈને કોઈ નિમિત્તે તેમણે અલબત્ત, આવા મુદા છેડ્યા હોય છે. તેમાંથી તેમનું દૃષ્ટિબિંદુ જાણવાનું મળે છે, એ જ. બળવંતરાયની વિવેચનની વિભાવનાને યથાર્થ રૂપમાં સમજવાને, અલબત્ત, તેમની સાહિત્યકળા વિશેની સમજ લક્ષમાં લેવાની રહે છે. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો તેમ વિવેચનના સ્વરૂપ અને કાર્ય વિશેનો તેમનો ખ્યાલ તેમણે રજૂ કરેલી સાહિત્યવિચારણા સાથે સીધો મેળમાં છે; બલકે, તેનું સ્વાભાવિક વિસ્તરણ છે. આ અંગે સૌ પ્રથમ નોંધવાનું કે ગોવર્ધનરામ, મણિલાલ અને આ. આનંદશંકર ધ્રુવ જેવા અદ્વૈતવાદી ચિંતકો, અને રમણભાઈ અને નરસિંહરાવ જેવા પ્રાર્થનાસમાજી ચિંતકોથી બળવંતરાયની દાર્શનિક ભૂમિકા મૂળભૂત રીતે જુદી પડે છે. પ્રાચીન ધર્મદર્શન કે કોઈ સંપ્રદાયની વિચારણાઓમાં તેમની શ્રદ્ધા ઠરતી નથી, તેમ કોઈ રૂઢ પરંપરાગત દર્શનનો સ્વીકાર કરીને તેઓ પ્રવૃત્ત થતા નથી. તેમનો અભિગમ મૂળથી જ બુદ્ધિવાદીનો રહ્યો છે. જીવન જગત અને સાહિત્ય સર્વ વિશે સર્વથા અરૂઢ રીતિએ અને સ્વતંત્ર પર્યેષક દૃષ્ટિએ વિચારવિમર્શ કરવાનું તેમને પ્રિય છે. આધુનિક પાશ્ચાત્ય વિદ્વાનોની જેમ તેમનો ઝોક વિજ્ઞાનવાદ તરફ રહ્યો છે. ખાસ કરીને ‘સ્વરૂપાનુભૂતિ’ અને ‘સાહિત્ય અને શીલ’ જેવા નિબંધોમાં તેમણે વિશ્વજીવન અને માનવની સમુત્ક્રાંતિને લગતી જે કેટલીક ચર્ચાવિચારણાઓ કરી છે, તેને લક્ષમાં લેતાં અજ્ઞેયવાદી તરીકે તેમને ઓળખાવી શકાય. બ્રહ્માંડના આદિ કે અંત વિશે માનવબુદ્ધિ તાગ લઈ શકે તેમ નથી. ‘વ્યક્તમધ્ય’ એવું જે જીવન આપણા અનુભવમાં આવે છે, અને એમાં જેટલું બુદ્ધિની ઊંડળમાં આવી શકે એમ છે, તેટલું જ સત્ય માનવી પામી શકે. બધાંય જ્ઞાનવિજ્ઞાન, આ રીતે, ચેતનવિકાસના ક્રમમાં ઊઘડતાં ખિલતાં રહ્યાં છે. રાજ્ય સમાજ આદિ સંસ્થાઓ પણ વિકાસક્રમમાં એ રીતે આગવું સ્થાન ધરાવે છે. સાહિત્ય અને વિવેચનને લગતો તત્ત્વવિચાર બળવંતરાયે આ વિકાસવાદના પરિપ્રેક્ષ્યમાં રજૂ કર્યો છે. સાહિત્યની રચનામાં સર્જકની પ્રતિભાનું મહત્ત્વ, અલબત્ત, તેઓ સ્વીકારે છે. ‘પ્રતિભાબીજની માવજત’ વિશે તેમણે લેખ પણ લખ્યો છે. આમ છતાં, સાહિત્યકૃતિને પ્રેરનારાં પોષનારાં પરિબળોનો ય તેઓ સ્વીકાર કરે છે; બલકે, સાહિત્યને એના લેખકના વિશિષ્ટ સામાજિક/ઐતિહાસિક સંયોગોનું પરિણામ લેખવતા જણાય છે : “પ્રજા અને તેનું અમર સાહિત્ય અન્યોન્યાશ્રયી ભાવે છે : સાહિત્ય ઉપજે છે પ્રજાના અનુભવ, પ્રજાની કલ્પના, પ્રજાની આંતરડીમાંથી; પ્રજાની નિખાલસતાનાં લક્ષણો સાહિત્યમાં વાસ્તવિકતા, પ્રામાણિકતા અને રસિકતાના ગુણ સીંચે છે, અને એ સર્જાયેલું સાહિત્ય ઊછરતી પ્રજાના ચારિત્ર, કલ્પના, ભાવના, કર્તવ્યબુદ્ધિ, આદિને પોષે છે, વાળે છે. અમુક વળ દઈને અમુક આમળા ચડાવે છે. પ્રજાનું લોહી ઊછરતી પ્રજાની પ્રકૃતિનું સ્થૂળ કારણ છે, પ્રજાનું સાહિત્ય ઊછરતી પ્રજાની પ્રકૃતિનું સૂક્ષ્મ કારણ છે. ઊછરતી પ્રજાના ઝમાને ઝમાને નવા પ્રત્યક્ષ થતા અનુભવ કર્તવ્ય દર્શનાદિ પ્રજાની પ્રકૃતિ ઘડાવાનાં નિમિત્ત કારણ છે, અને સાહિત્યની સફળતા, ઝમાને ઝમાને તેનું મૂલ્યાંકન તે ઝમાનાના સત્યને અનુરૂપ હોય, તેમાં છે.”૩૯ બળવંતરાય, આમ, ભારપૂર્વક પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે કે સાહિત્યના સ્વરૂપમાં સામાજિક/ ઐતિહાસિક પરિબળે વત્તેઓછે અંશે નિર્ણાયક બની રહે છે. પ્રજાજીવનના વિકાસક્રમમાં, દરેક તબક્કે, આગવી તાસીરવાળું સાહિત્ય એ રીતે સંભવે છે. માનવબુદ્ધિ કોઈ શાશ્વત ‘સત્ય’ને પામી શકતી નથી, માત્ર પોતાના સમયમાં બદ્ધ એવાં ‘સત્યો’નું જ તે આકલન કરે છે; પણ નવું ‘સત્ય’ પ્રગટ નથી થયું, ત્યાં સુધી જ એ જૂનું સત્ય સ્વીકારવાનું રહે છે. સાહિત્યાદિ કળાઓમાં મૂર્ત થતાં ‘સત્યો’ પણ એ રીતે કોઈ શાશ્વત સત્યો નથી : જે તે યુગનાં ‘સત્યો’ જ તેમાં આર્વિભૂત થાય છે. એટલે દરેક નવો જમાનો જ પોતાનાં નવાં ‘સત્યો’ના પ્રકાશમાં સાહિત્ય કૃતિઓનું મૂલ્યાંકન-પુનર્મૂલ્યાંકન-કરે, એ આવશ્યક છે. વળી, સાહિત્યાદિ પ્રવૃત્તિઓ માનવજાતિના વિકાસમાં જેટલે અંશે ‘શ્રેયસ્કર’ નીવડે, તેટલે અંશે જ તે આવકાર્ય ગણાશે. સૌંદર્ય અને કળા – બંને તેમને મન એકી સાથે ‘સાધ્ય’ અને ‘સાધન’ છે. સર્જક પોતાની રચનામાં ‘સૌંદર્ય’ અને ‘સત્ય’ને મૂર્ત કરવા પ્રયત્ન કરે છે. એ ‘સૌંદર્ય’ અને ‘સત્ય’ સ્વયં ઈષ્ટ વસ્તુઓ છે-terminal values-જેવી પ્રાપ્તિઓ છે. પણ માનવજાતિના વિકાસક્રમમાં તેનું ‘સાધન’ લેખે ય સ્થાન રહે છે – કહો કે તેને instrumental value પણ પ્રાપ્ત થાય છે. બળવંતરાય કહે છે : “કલા ધર્મ રાષ્ટ્ર નીતિ એ સર્વ પ્રેયો વસ્તુ છે ત્યાં જ લગી, જ્યાં લગી તે આપણને શ્રેય મેળવવાને કાજે ઊજમવાન રાખે : એ સર્વ ભાવનાસિદ્ધિ માટેનાં સાધન હોવાનું પોતાનું કર્તવ્ય બજાવતાં રહે, ત્યાં લગી જ પ્રેય છે.”૪૦ વિશ્વજીવનની ઉત્ક્રાંતિમાં બહુ થોડી કૃતિઓ સમયના પ્રવાહની સામે ટકી રહે છે. બળવંતરાયને મન એવી સત્ત્વશીલ કૃતિઓનું જ સાચું મૂલ્ય છે. સાહિત્યની ભાવના એવી થોડીક મહાન કૃતિઓ પરથી જ બંધાય, બાંધવી ઘટે, એવી પણ તેમની માન્યતા રહી છે. અને વિવેચન વિશે જે થોડાક ખ્યાલો અહીં તહીં વેરવિખેર પડ્યા છે. તેમાંય એવા મહાન સાહિત્ય માટેની તેમની જિકર વરતાય છે. બળવંતરાયનો પોતાનો વિવેચનાત્મક અભિગમ – નર્મદ નવલરામ મણિલાલ ગોવર્ધનરામ ન્હાનાલાલ મુનશી આદિ અર્વાચીન યુગના સાહિત્યકારોની સાહિત્ય પ્રવૃત્તિને જોવા તપાસવાની અને મૂલવવાની તેમની રીતિમાં એકદમ સ્પષ્ટ થઈ જાય છે. કર્તાનું માનસ, વ્યક્તિત્વ ઘડતર, અને વિચારસૃષ્ટિ, ઐતિહાસિક સામાજિક પરિસ્થિતિ, સમકાલીન સાહિત્યિક પરંપરાઓ, આદિ સર્વ પાસાંઓને લક્ષમાં લઈને દરેકનો વિચાર કરવા તેઓ પ્રેરાયા છે. એમાં ચરિત્રમૂલક ઐતિહાસિક સાંસ્કૃતિક કે વિચારલક્ષી – એમ એકથી વધુ અભિગમો એકત્ર થતા હોવાનું જોઈ શકાશે. સર્જન અને વિવેચન એ બંને ય પ્રવૃત્તિઓ તેમને મન એક પ્રકારે ‘આચરણ’ – action of a living being – જેવી છે, બંને પરસ્પર અનિવાર્ય રીતે સંકળાયેલી છે, અને બંનેય પ્રજાજીવન પર મોટી અસર પાડનારી છે, એમ તેઓ માને છે : “કલા અને વિવેચના અન્યોન્ય અવિનાભાવે સંલગ્ન છે. કલાસર્જન (art creation) જીવનનો એટલે સજીવન વ્યક્તિના આચરણનો (action of a living being) એક પ્રકાર છે. જેમ આચરણ પહેલાં, આચરણ સાથે, અને આચરણ પછી ચિંતન એટલે વિચારણ, કાર્યકારણઘટના, લક્ષ્યપ્રયત્નઘટના, સાધન નિર્માણઘટના આદિ રૂપે અનિવાર્ય આવશ્યક અને લાભકારક છે, આચરણનું જ અવિભાજ્ય અંગ લેખાવાને પાત્ર છે, તેમ સર્જન અને વિવેચનની જોડીનું પણ સમજી લેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે.”૪૧ બળવંતરાયની આ વિચારણાના સૂચિતાર્થો ધ્યાનમાં લેવા જેવા છે. સાહિત્યની રચના, અલબત્ત, તેમના મતે એક અતિ સૌમ્ય સૂક્ષ્મ અને સત્ત્વશીલ તત્ત્વ છે; પણ સ્વરૂપથી તે તેના સર્જકનું ‘આચરણ’ પણ છે. તે ઇચ્છે કે ન ઇચ્છે, જાહેર જીવનમાં તે એક સક્રિય બળ બનીને પ્રવર્તે છે. એટલે જ, સર્જકને પક્ષે એ એક નૈતિક બળ પણ બની રહે છે. વિવેચનની પ્રવૃત્તિ પણ એ જ રીતે વિવેચકનું ‘આચરણ’ બની રહે છે. વિવેચક ઇચ્છાશક્તિ એમાં સક્રિય બને છે. સાહિત્યિક પરિસ્થિતિ – અને વ્યાપકપણે સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિ – પર તેની ઓછીવત્તી સૂક્ષ્મ અસરો પડે છે. સર્જક તેમ વિવેચક બંનેય પક્ષે, આથી, તેમનાં દરેકનાં ‘આચરણો’ની નૈતિક અસરોનો પણ ખ્યાલ કરવાનો રહે છે. એમાંથી એમ પણ ફલિત થાય છે કે સાહિત્યકૃતિ કે તેના કર્તા પરત્વે જ નહિ, સમસ્ત પ્રજાના શ્રેયાશ્રેયને અંગે ય તેમને ઉત્તરદાયિત્વ પ્રાપ્ત થાય છે. માનવજાતિના વિકાસક્રમમાં બંનેએ આગવી ભૂમિકા ભજવવાની રહે છે : “...વળી કવિતા અને વિવેચના અન્યોન્યાશ્રયી છે. સ્વતંત્ર વિચારબળે આપણી વિવેચનાને આપણે જેમ બિનંગત (ઈમ્પર્સનલ) સાચી અને ઊંડી બનાવીશું તેમ તેમ આપણી કવિતા પણ ખીલશે, અને આપણી કવિતા જેમ ખીલશે તેમ તેમ ઉછરતી પેઢીઓમાં ચારિત્ર્યને યોગ્ય વલણ અને ગુણવત્તા અને બળ મળતાં જશે. સાહિત્ય તો જીવનનો પડઘો માત્ર એ મત એકદેશી અને સાહિત્યના ગૌરવનું અનભિજ્ઞ છે. કાલપ્રવાહમાં જીવનવિકાસ અને જીવનસમુત્ક્રાંતિની સર્જક જે સૂક્ષ્મ અને સૌમ્ય શક્તિઓ પ્રવર્તે છે તેમાંની એક પ્રમુખ શક્તિ સાહિત્ય છે. સાહિત્યની સમુત્ક્રાંતિ માટે મથનારો દેશસેવક જીવનસમુત્ક્રાંતિ માટે પણ મથી રહ્યો છે. સાહિત્ય કે વિવેચનામાં વિપથગામી વલણોને ઉગતાં જ ના દાબી દેવાય તો જીવનક્ષેત્રે પણ એ ચેપી ઝેર પ્રસરવા માંડે છે. વેળાસર લાલબત્તી ધરતી વિવેચના જીવનક્ષેત્રમાં પણ સારી સેવા બજાવે છે.”૪૨ બળવંતરાયની વિચારણામાં આ એક લાક્ષણિક ભૂમિકા છે. જીવનના વિકાસવાદને લક્ષમાં રાખીને સાહિત્યસર્જન અને વિવેચનની ઉપયોગિતાનો અહીં તેઓ વિચાર કરવા પ્રેરાયા છે; અને, એક રીતે, તેમનો નૈતિક અભિગમ એમાં દેખાઈ આવે છે. સાહિત્યમાં તેમ વિવેચનમાં કોઈ પણ ‘વિપથગામી વલણ’ ચલાવી લઈ શકાય નહિ, એમ તેઓ કહે છે. પણ આ ‘વિપથગામી વલણો’ કયાં તે નક્કી કરવાનું અત્યંત મુશ્કેલ છે. જીવનવિકાસમાં કયું તત્ત્વ શ્રેયસ્કર, કયું અશ્રેયસ્કર, કયું ઇષ્ટ કયું અનિષ્ટ, એ નિર્ણિત કેવી રીતે કરીશું? કેવળ નીતિ-અનીતિના પ્રચલિત ખ્યાલથી દોરવાઈને સર્જક કે વિવેચક ચાલવા જાય તો તે તેના હૃદ્‌ગત ‘સત્ય’ અને ‘સૌંદર્ય’નો દ્રોહ નહિ થાય? અને પ્રજાના ચારિત્ર્ય ઘડતર અર્થે કઈ કૃતિ લાભદાયી છે કઈ નથી, તે વિશે વિવેચક કેવી રીતે નિર્ણય કરી શકે? પ્રશ્નો જટિલ છે. વિવેચકની ભૂમિકા વિશે બળવંતરાયે જે જે વિચારો રજૂ કર્યા છે, તેમાં પ્રસિદ્ધ અંગ્રેજ વિદ્વાન વિવેચક મેથ્યુ આર્નોલ્ડની પ્રેરણા હોવાનું પણ જોઈ શકાશે. બળવંતરાયનું એમ કહેવું છે કે વિદ્યાપીઠના ઉત્તમ આચાર્યો અને તેજસ્વી તરુણો દ્વારા એક બાજુ સર્જાતા સાહિત્યના ‘ઉત્તમાંશો’ વિશે ‘સતત ગંભીર અપક્ષ નિરીક્ષા’ ચાલવી જોઈએ, વર્ણ્યવિષયના ‘કોણેકોણમાં’ તેમની તેજસ્વી મેધા ફરી વળવી જોઈએ; બીજી બાજુ, સાહિત્યને પોષક વિચારો નિષ્પન્ન થતા રહેવા જોઈએ. તેમને મતે ‘સત્ય’ ‘શીલ’ અને ‘સૌંદર્ય’ એ ત્રણ ચિરંતન મૂલ્યો છે. સર્જકે અને વિવેચકે બંનેએ ત્રણેનું જતન કરવાનું છે. નોંધવું જોઈએ કે, કૃતિ વિવેચનમાં તેમણે આ મૂલ્યોનું સતત સમર્થન કરવાનો આગ્રહ દર્શાવ્યો છે. જો કે આ જાતનાં નિરપેક્ષ મૂલ્યોના સ્વીકાર સાથે સર્જનના તેમ વિવેચનના પ્રશ્નો જટિલ બને છે. સર્જનમાં ‘સત્ય’ કેવી રીતે પ્રગટ થાય, ‘શીલ’નું જતન શી રીતે થાય કે ‘સૌંદર્ય’ જેવું મૂલ્ય કેવી રીતે મૂર્તિમંત થાય તે પ્રશ્નો વિવેચન/સૌંદર્યમીમાંસાના કાયમી પ્રશ્નો છે. મૂલ્યાંકનનાં બીજાં ધોરણો, અલબત્ત, એ ત્રણને મુકાબલે ગૌણ છે. વિવેચકનું કાર્ય, અલબત્ત, કૃતિના ગુણદોષ બતાવવાનું છે. જો કે નરી ગુણગ્રાહકતા વંધ્ય છે. એનાથી કોઈને ન્યાય થતો નથી – ન કૃતિને, ન કર્તાને, ન ભાવકને. એ રીતે વાંચનારની ‘ઉન્નતિ’ થતી નથી, તેમ કળાના ક્ષેત્રમાં ‘શુદ્ધિ’ કે ‘પ્રગતિ’ સધાતી નથી. તેમ વિવેચનને પોતાને માટે પણ એ હિતકર નથી. એટલે વિવેચકે કૃતિના ગુણો અને દોષો બંને બતાવવા, પ્રમાણસર બતાવવા, એ જ ખરો માર્ગ છે. બળવંતરાયની દલીલ એ કે ‘કેટલાક દોષ એવા ઉગ્ર હોય કે તેમાં કૃતિના બધાયે ગુણ ડૂબી જાય; કોઈક ગુણ એવો ઉજ્જ્વળ હોય કે તેમાં કૃતિના બધાયે દોષ ડૂબી જાય. ત્યારે તો રસિકોએ ગુણૈકદૃષ્ટિ વા દોષૈકદૃષ્ટિ જ પ્રબોધવી પડે. કેમ કે કલાની ભાવના અને અને સૌન્દર્યની વિશુદ્ધિ એમ કર્યા વગર રક્ષાય જ નહિ.”૪૩ વિવેચનપ્રવૃત્તિને બને તેટલી બિનંગત તટસ્થ નિષ્પક્ષ અને વસ્તુલક્ષી ભૂમિકાએ સ્થાપવાની બળવંતરાયે ભારે હિમાયત કરી છે. અંગત રુચિ રાગદ્વેષ આદિ વલણોથી મુક્ત કરી આ આખીય પ્રવૃત્તિને પૂરી શાસ્ત્રીય બનાવવી જોઈએ એમ તેઓ માને છે. ‘સાહિત્યની શિષ્ટ અદાલતમાં કૃતિઓના ગુણદોષો ઉપર જ ચુકાદા આપવાના છે.’ અને એમાં અંગત રાગદ્વેષનો પાશ ના હોય તેવા ‘ચુકાદા જ શિષ્ટ સંમતિ મેળવવાને લાયક’ ઠરે છે. સાચો વિવેચક ‘ધીરજની’ ‘અભયની’ ‘નિઃસ્પૃહ મૂર્તિ’ હોવો જોઈએ. સરેરાશ વાચક અંગત રુચિઅરુચિ કે રાગદ્વેષથી પ્રેરાઈને કે પ્રમાણભાન ગુમાવીને મૂલ્યાંકન કરી બેસે પણ વિવેચકમાં કૃતિ વિશે, બિનંગત બનીને, તેની શાસ્ત્રીય તુલના કરવાની ક્ષમતા હોવી જોઈએ. જો કે વિવેચનનું (એટલે કે વિવેચકનું) કાર્યક્ષેત્ર તેમણે ઘણું ઘણું વિસ્તારી મૂક્યું છે. કૃતિના વિવેચન–મૂલ્યાંકનમાં એ કાર્ય પૂરું થતું નથી. વિવેચનના તાત્ત્વિક પ્રશ્નોની તપાસ પણ તેણે કરવાની છે. વિવેચકના કાર્ય પ્રદેશનો તેમનો આખો નકશો જોવા જેવો છે. “વિવેચના કલાસખી છે તેમ શાસ્ત્રસખી પણ છે. કવિતા અને સાહિત્યકૃતિઓના ગુણદોષ જાતિ પ્રકાર સિદ્ધિ કલાસામગ્રી આદિ તપાસવાં એ વિવેચનાનું પ્રિય કાર્ય છે. જાણીતા દાખલાઓ સાથે નવાને મૂકી સરખામણીઓ કરવી, ભેદો જોવા અને તારતમ્ય વિચારવાં એ વિવેચનની પ્રિય પદ્ધતિ છે. આમ કરતાં કરતાં કલામીમાંસા રસશાસ્ત્ર અને વાઙ્‌મયને લગતાં વર્ણન પ્રધાન અને વ્યવસ્થાપક (normative) વિજ્ઞાનો બંધાય છે. વ્યાપ્તિઓ સૂઝે છે, અવ્યાપ્તિ અતિવ્યાપ્તિ વર્જાય છે, સૌને સ્વીકારવાં પડે એવાં ધોરણ વધતાં વધતાં તે સર્વ અન્યોન્યસમર્થક સમૂહ બની શાસ્ત્રની પદવી પામે છે. સજાતીય શાસ્ત્રોના મુકાબલા પણ થાય છે. અને આ આખા વિચારણાપ્રવાહમાં સપાટી તળેનાં રહસ્યોનાં સંશોધન અને મનન તે જ મીમાંસા વા પર્યેષણા છે. વળી કાળબળે બે જુદી જુદી સંસ્કૃતિઓ પાસે પાસે આવી જાય, ત્યારે તેમના વાઙ્‌મયની સાથે તેમનાં કલાશાસ્ત્રો અને રસમીમાંસા પણ એકબીજાંને ભેટે છે. અને એક બીજાં ઉપર પડે છે. એક બીજાંને ચૂમે પણ ખરાં, એકબીજાને કચરે અને કરડે પણ ખરાં. જે બુદ્ધિઓ આ કુરકુરિયા જોડીનાં ચેષ્ટા સ્પર્ધા અને ગેલઝઘડા, આ બે જુદી જુદી પરિસ્થિતિમાં ઉછરેલી બહેનોનાં રીસામણાં અને મનામણાં અનુભવવા જેટલી અધિકારી છે તે તુર્ત જોઈ પણ લે છે, જે આ બે બ્હેનો જેવી દેખાય છે ખરી, પણ તે બે નહીં એક જ હોવી જોઈએ, અથ ચ હોવી જોઈએ એક, તો તે એક શી રીતે એ નવો પ્રશ્ન સંક્રાંતિસમયની ગૂંચ ઉકેલણીના જેવો જ મહાપ્રશ્ન એ વિરલ બુદ્ધિઓમાં જન્મે છે.”૪૪ બળવંતરાયે આ રીતે જે ખ્યાલો રજૂ કર્યા તેને અનુલક્ષીને ટીકાટિપ્પણી રૂપે થોડુંક કહેવાનું રહે. એક, સાહિત્યવિવેચનનો પણ પ્રજાજીવનના વિકાસ સાથે જ વિકાસ થતો રહે છે. વળી કૃતિચર્ચાઓમાંથી સામાન્ય નિયમો/ધોરણો નીપજી આવે છે, અને ભિન્ન સંસ્કૃતિના વિવેચનના નિયમો તેમ સૌંદર્યમીમાંસાના ખ્યાલોની તુલના કરતાં કરતાં સર્વસાધારણ તત્ત્વો બહાર આવે છે. પ્રજાપ્રજાની સંસ્કૃતિઓના ટકરાવમાંથી, આ રીતે, વધુ વ્યાપક અને સમન્વિત કળાવિચાર પણ જન્મી આવે. વિકાસક્રમની તેમની તાત્ત્વિક ભૂમિકાને અનુરૂપ તેમની આ ચર્ચા છે. બે, અગાઉ કૃતિવિવેચનમાં બિનંગતતા નિષ્પક્ષતા તાટસ્થ્ય અને વસ્તુલક્ષી ખોજને લીધે તે પ્રવૃત્તિ પણ શાસ્ત્રીય કોટિની બને, બનવી જોઈએ, એમ કહ્યું હતું. અહીં વિવેચનના પ્રશ્નોને સૌંદર્યમીમાંસા (aesthetics) અને વિવેચનતત્ત્વવિચાર (philospohy of criticism)ના સ્તરે લઈ જવાની પ્રવૃત્તિને તેમણે ‘શાસ્ત્ર’માં મૂકી છે. અહીં ‘શાસ્ત્ર’ દ્વારા ખરેખર તો તેઓ, જુદા જ સ્તરની વિવેચનમીમાંસાના ખ્યાલને સ્પર્શી રહે છે. ત્રણ, ભિન્ન ભિન્ન સંસ્કૃતિઓ/પરંપરાઓમાં વિકસતો કળાતત્ત્વવિચાર વાસ્તવમાં, એક જ મૂળભૂત વસ્તુને અનુલક્ષે છે એમ તેઓ ગૃહીત કરીને ચાહે છે. બધી જ કળામીમાંસા ‘સૌંદર્ય’ ‘સત્ય’ અને ‘શીલ’ના કોઈ નિરપેક્ષ મૂલ્યને ઊપાસે છે. બધી જ કળાવિચારણાઓની ગતિ આમ એક જ અંતિમ લક્ષ્ય તરફની છે બળવંતરાયની આ વિચારણા, દેખીતી રીતે જ, વિવેચક માટે અતિ દુષ્કર કર્તવ્ય ઊભું કરે છે. આ રીતે કળામીમાંસાના ક્ષેત્રમાં ચાલતી તેની ગતિ કેટલે અંશે કૃતિવિવેચનમાં ઉપકારક બને, અથવા તેને માટે કળાતત્ત્વવિચાર ખરેખર આવશ્યક છે કે કેમ, એ મુદ્દો ય વિચારણા માગે છે. એફ. આર. લિવિસ જેવા વિવેચક એમ માને છે કે વિવેચકનું મુખ્ય કામ વિવેચ્ય કૃતિ વિશેના જીવંત પુદ્‌ગલરૂપ પણ સંકુલ પ્રતિભાવ ઉપલબ્ધ કરી આપવાનું છે, તેને વિશે ચૂકાદો આપવાનું નહિ. બીજી રીતે, વિવેચકે કૃતિ વિશેના પ્રતિભાવને એની સૂક્ષ્મતમ રેખાઓમાં ગ્રહણ કરવાનો છે; અને એનું જ નિરૂપણ કે વિવરણ કરવાનું છે. પણ વિવેચનમાં લાગુ પડાતાં ‘ધોરણો’ કે ‘કસોટીઓ’ વિશે તાત્ત્વિક સ્પષ્ટીકરણ કરવાની આવશ્યકતા નથી. રેને વેલેક, આથી ભિન્ન, વિવેચક કૃતિવિવેચનમાં લાગુ પડાતાં ‘ધોરણો’ અને ‘કસોટીઓ’ વિશે પણ સ્પષ્ટતા કરે, તેની તાત્ત્વિક ભૂમિકા રજૂ કરે, એવી અપેક્ષા રાખે છે. આ આખો મુદ્દો કૃતિવિવેચન, સાહિત્યશાસ્ત્ર, અને સૌંદર્યશાસ્ત્રના અધ્યયનક્ષેત્ર કે કાર્યક્ષેત્રની સરહદ રેખા આંકી લેવાની ફરજ પાડે છે. વિવેચક વિશિષ્ટ કૃતિ વિશે ગુણદોષની ચર્ચા કરે, તેના રમણીય અંશોનો પુરસ્કાર કરે, કે તેની કળાત્મક સિદ્ધિઅસિદ્ધિનો ખ્યાલ કરે – ત્યાં સુધી તે કૃતિવિવેચનના ક્ષેત્રમાં ગતિ કરે છે એમ કહી શકાય. પણ કૃતિના ગુણદોષની વિચારણામાં ‘ધોરણ’ કે ‘કસોટી’નો તે નિર્દેશ કરે છે, ત્યારે તેનું એ ‘ધોરણ’ કે ‘કસોટી’ સાવ યાદૃચ્છિક વસ્તુ ન હોઈ શકે. સાહિત્યકળા વિશેના અમુક સિદ્ધાંત કે વાદનો એમાં સ્વીકાર રહ્યો જ હોય છે. ઉત્કૃષ્ટ કળાની અપેક્ષા સાથે અમુક કળાવિચાર સહજ રીતે એમાં સંકળાયેલો હોય કે નિહિત રહ્યો હોય એમ જોવા મળશે. વિવેચક કૃતિવિવેચનમાં મૂલ્યાંકનનાં ધોરણો કે કસોટીઓ પાછળની તાત્ત્વિક ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરવાનું સ્વીકારે યા ન સ્વીકારે, ધોરણો/કસોટીઓને યથાર્થ રૂપમાં સમજવાનો કોઈ પણ ઉપક્રમ કળાના સિદ્ધાંત તરફ દોરી જાય છે. ઓસ્બોર્ન તો એટલે સુધી કહે છે : There can be no single judgement of practical criticism which does not involve latent doctrines of asthetics.૪૫ કૃતિવિવેચનમાં એકેય એવો મૂલ્યનિર્ણય ન હોય જેમાં સૌંદર્યમીમાંસાનો કોઈ ને કોઈ સિદ્ધાંત નિહિત રહ્યો ન હોય. પણ કળાકૃતિના મૂલ્યાંકનનાં ધોરણો/કસોટીઓ પાછળ રહેલી તાત્ત્વિક ભૂમિકાની તપાસ, તેની તાર્કિક ચકાસણી, એ બધા પ્રશ્નો સાહિત્યશાસ્ત્રના પંડિતો કે સૌંદર્યમીમાંસકો માટે રહેવા દઈએ એ જ બરોબર છે. પણ, કૃતિવિવેચક ચાહે તો સાહિત્યશાસ્ત્રના અને તેથીય આગળ સૌંદર્યમીમાંસાના પ્રશ્નોમાં રસ લઈ શકે, અને તે ક્ષેત્રમાં ય પૂરતી સજ્જતા કેળવીને ગતિ કરી શકે. અલબત્ત, સાહિત્યશાસ્ત્રના સ્તરેથી કે સૌંદર્યમીમાંસાના સ્તરેથી તાત્ત્વિક પ્રશ્નોની માંડણી કરવી – એ કૃતિવિવેચન કરતાં ભિન્ન પ્રવૃત્તિ છે, ભિન્ન પ્રકારની શિસ્ત છે. સાહિત્યકલા ‘સ્ફુટાર્થવતી વાણીના માધ્યમ’માં જન્મે છે, તેથી બીજી બધી લલિત કલાઓને મુકાબલે તેમાં મતભેદનું વર્તુલ વધુ મર્યાદિત સંભવે, એવી પણ બળવંતરાયે માન્યતા વ્યક્ત કરી છે. જો કે, આવો વ્યાપક નિયમ તારવવામાં મોટું જોખમ છે. ચિત્ર કે શિલ્પના ક્ષેત્રમાં વધુ મતભેદ સંભવે, સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં નહિ–એ જાતનો ખ્યાલ આજે ભાગ્યે જ સ્વીકારાશે. આધુનિકતાવાદી અને તેમાંયે પ્રયોગશીલ કૃતિ ભારે મતમતાંતરનો વિષય બનતી હોય છે. વિવેચકની સજ્જતા અંગે બળવંતરાય નોંધે છે : “પુખ્ત વિવેકની સાથે સૂક્ષ્મ રુચિતંત્ર, કવિતાપરંપરા, છંદપરંપરા આદિનું ઝીણું અને સંગીન જ્ઞાન, બ્હોળો અનુભવ, વિવિધ શૈલીઓ અને કળાજાતિઓ સાથે સહાનુભૂતિ, પરિસ્થિતિમાં તેમ કવિના ચિત્તતંત્રમાં પ્રવેશવાની કલ્પના, અને બીજું પણ ઘણું શાસ્ત્રીય તુલનાત્મક ઐતિહાસિક પર્યેષક વિવેચનાનું ગંભીર પચરંગી કર્તવ્ય માગી જ લે છે.”૪૬ સાહિત્યાદિ કળાઓને બળવંતરાય ઐતિહાસિક સામાજિક સંયોગોની વચ્ચે ક્રિયાપ્રતિક્રિયા રૂપે વિકસતી જૂએ છે. એટલે કોઈ પણ કૃતિને યથાર્થ રૂપમાં જોવા-સમજવાને તેના વિશિષ્ટ સંયોગોને લક્ષમાં લેવાના રહે. દેખીતી રીતે જ, કૃતિવિવેચનનો આ ઐતિહાસિક અભિગમ છે. જો કે, એમાં ચરિત્રલક્ષી કે વિચારલક્ષી ભૂમિકા પણ વારંવાર જોડાતી રહે છે. ‘સોરાબ અને રુસ્તમ’ શીર્ષકના તેમના વિસ્તૃત અભ્યાસલેખમાં મહાકવિ ફિરદૌસી અને અંગ્રેજ કવિ આર્નલ્ડ—એ બેની સોરાબરુસ્તમની કથામૂલક કવિતાનો તુલનાત્મક અભ્યાસ કર્યો છે. બંને કવિઓની રચનાઓમાં જે સ્વરૂપભેદ કે શૈલીભેદ વરતાય છે તેના મૂળમાં ઊતરી બંને પાછળની ભિન્ન સાંસ્કૃતિક પરંપરાનો તેઓ ત્યાં વિગતે પરિચય આપે છે. તેમનું કહેવું એમ છે : “કોઈ પણ કલ્પના સર્જનમાં કલ્પક પાત્રોના ચરિત્ર અને આચરણોની જે સંકલના ગૂંથે છે તે તેના સર્જનનું હાર્દ વ્યક્ત કરે છે. કલાકૃતિનાં દેશકાલ પરિસ્થિતિ આદિ જેમ આપણને પરિચિત જગતથી ભિન્ન અને દૂર સુદૂર, તેમ તેની સંકલના સમજવી મુશ્કેલ થઈ પડે છે, અને સહાનુભૂતિ પ્રવૃત્ત કરવાને આપણી કને વધારે ઇતિહાસજ્ઞાન માગી લે છે. પ્રસ્તુત કૃતિ કઈ કલા જાતિની છે અને તેની પાછળ એ જાતિની પરંપરા કયા પ્રકારની હતી તે પણ આપણે ધ્યાનમાં રાખવું ઘટે.”૪૭ અહીં તેમણે એક અતિ મહત્ત્વની વાત કરી કે વિવેચક સામે પોતાના દેશકાળથી ઘણી દૂરની સાવ ભિન્ન પરંપરાની કૃતિ આવે છે, ત્યારે તેને માટે ‘સહાનુભૂતિ પ્રવૃત્ત’ કરવાને તેનું સાચું ઇતિહાસજ્ઞાન જરૂરી છે. કોઈ પણ કલાકૃતિને એના સ્થળકાળના સંદર્ભોથી ઉતરડીને જોવા જતાં ન્યાય નહિ થાય. તાત્પર્ય કે કલાકૃતિના સ્વરૂપમાં સમકાલીનતાનાં અમુક તત્ત્વો પડ્યાં હોય છે. એવાં તત્ત્વો વિશે પૂરી સમજ અને સહાનુભૂતિ વિના કૃતિના હાર્દમાં પ્રવેશવાનું મુશ્કેલ. આપણી સદીમાં વિવેચનના ઐતિહાસિક અભિગમ સામે નવ્ય વિવેચકોએ ઊભો કરેલો મુદ્દો જોવા જેવો છે. અલબત્ત, નવ્ય વિવેચકો એમ કહેવા માગતા નથી કે કૃતિમાં ઐતિહાસિક અંશો પ્રવેશતા જ નથી. તેમનું એમ કહેવું છે કે આવા ઐતિહાસિક અંશોનો તો કાર્યકારણભાવે ખુલાસો આપી શકાય છે, પણ કૃતિનું જે સાચું હાર્દ છે, ગહનતમ રહસ્ય છે, તેને આવા ખુલાસાથી સમજાવી શકાય નહિ. ઐતિહાસિક સંયોગો અને પરિબળોને લક્ષમાં લઈ કાર્યકારણભાવે તેના અમુક બાહ્ય સ્વરૂપની સ્પષ્ટતા કર્યા પછી જે residue રૂપ—એક અતાગ અવર્ણનીય અંશ શેષ રહે છે, તે જ કળાકર્મનો વિશેષ છે. નવ્ય વિવેચકોએ, આથી, કળાકૃતિને આરંભમાં તો ઐતિહાસિક સંદર્ભોથી વિચ્છિન્ન કરીને જોવા માટે અનુરોધ કર્યો; પણ પછીથી કૃતિને વધુ યથાર્થ રૂપમાં સમજવાને એના ઐતિહાસિક સંદર્ભોને ય કોઈ ખપમાં લેવા ચાહે, તેની સામે વાંધો લીધો નથી. ક્લિન્થ બૂક્સ જેવા વિવેચકની ભૂમિકા એ રીતે ધ્યાનપાત્ર છે : “If literary history has not been emphasized in the pages that follow, it is not because I discount its importance or because I have failed to take into account. It is rather that I have been anxious to see what residuum, if any, is left after we have referred the poem to its cultural matrix.”૪૮ (હવે પછીનાં પૃષ્ઠોમાં, સાહિત્યના ઇતિહાસ પર જો મેં ભાર મૂક્યો ન હોય, તો તે એ કારણે તો નહિ કે એનું મહત્ત્વ હું ઓછું લેખવા માગું છું. અથવા એ આખી બાબત મારા ધ્યાનમાં આવી નથી; પણ તે એટલા માટે કે કલાકૃતિને એના સાંસ્કૃતિક સંદર્ભમાં મૂકી જોયા પછી ય એમાં એનો કોઈ કલાત્મક સારભૂત અંશ (residuum) શેષ રહે છે કે નહિ તે જોવામાં મને રસ હતો.) આમ, ઐતિહાસિક અભિગમ અને નવ્ય વિવેચકોનો આકારવાદી અભિગમ–એ બે યાદૃચ્છિકપણે સ્વીકારી શકાય તેવી બાબત નથી. સાહિત્યકલાના સ્વરૂપ વિશે તમે કઈ સમજ ધરાવો છો, સાહિત્યની કઈ વિભાવના લઈને ચાલો છો, તે મુદ્દો અહીં અત્યંત મહત્ત્વનો બને છે. બળવંતરાયની સાહિત્યવિચારણા પાછળની તાત્ત્વિક ભૂમિકા, કદાચ, એટલી સ્પષ્ટ નથી; તો પણ, એમાં સાહિત્ય એ ઐતિહાસિક સંયોગો અને પરિબળોની નીપજ છે એ ભૂમિકા સ્વીકારવામાં કોઈ મુશ્કેલી નથી. ‘સોરાબ અને રુસ્તમ’ વિશેના વિવેચનમાં ઐતિહાસિક ભૂમિકા સ્વીકારાઈ છે એ તો ખરું જ; એમાં સાથોસાથ તુલનાત્મક પદ્ધતિનો પણ સ્વીકાર છે. તુલનાત્મક સાહિત્ય – comparative literature – વિશે એ સમયે આપણે ત્યાં એવી કોઈ વિચારધારા નહોતી કે ખાસ અભિજ્ઞતા જન્મી નહોતી. પણ અન્ય ભાષાના વિવેચનમાંથી clue લઈને કે કેવળ આંતરસૂઝથી તેમણે અહીં તુલનાત્મક અભિગમ સ્વીકાર્યો છે. ફિરદૌસી અને આર્નલ્ડની કૃતિઓના સ્વરૂપભેદ અને શૈલીભેદને લક્ષમાં લઈ તેમણે બંનેની પરંપરાનું હાર્દ ખૂલ્લું કરવાનો સ્તુત્ય પ્રયત્ન કર્યો છે. સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રના અને કાવ્યપરંપરાના ખ્યાલો વિશે બળવંતરાયની ટીકાટિપ્પણીઓ ખરેખર માર્મિક અને તત્ત્વગ્રાહી છે. તેમના મતે મધ્યયુગીન સંસ્કૃત પરંપરાના કવિઓની રસદૃષ્ટિ ‘એકથી વધુ દૃષ્ટિએ દૂષિત’ અને ‘હીન’ થયેલી છે. પશ્ચિમની કાવ્યમીમાંસાના અભ્યાસથી એ વાત હવે સ્પષ્ટ થવા લાગી છે, એમ તેઓ કહે છે. જો કે આપણે ત્યાં કેવળ રૂઢ અલંકારશાસ્ત્રમાં ગતિ કરતા વિદ્વાનોને આ વાત બરોબર સમજાઈ નથી એવી તેમની માન્યતા છે. પાછળના સમયના અલંકારશાસ્ત્રીઓ પરંપરાપ્રાપ્ત મતો અને વિચારવલણોને જેમના તેમ સ્વીકારતા રહ્યા છે. સ્વતંત્ર પર્યેષકબુદ્ધિથી કાવ્યતત્ત્વનો ફેરવિચાર કરવાની તેમનામાં વૃત્તિ દેખાતી નથી. ‘મેઘદૂત’ વિશે મલ્લિનાથની ટીકાને અનુલક્ષીને તેમણે રજૂ કરેલું નિરીક્ષણ ધ્યાનાર્હ છે. તેઓ નોંધે છે કે... એ જમાનાનું રુચિતંત્ર કાલિદાસમાં જ્યાં ત્યાં આવી કામી દશાનું જ રહસ્ય શોધે એ સ્વાભાવિક છે. એટલે કાલિદાસ જેવા કવિઓને રૂઢ રુચિવૃત્તિથી કે પરંપરાગત કળાદૃષ્ટિએ નહિ, સ્વતંત્ર દૃષ્ટિએ મૂલવવા જોઈએ. અહીં તેમની ચર્ચામાં ગૂંચ ઊભી થતી હોવાનું લાગશે. અગાઉ ઐતિહાસિક અભિગમને લગતો ખ્યાલ સ્પષ્ટ કરતાં વિવેચ્ય કૃતિને એના મૂળ ઐતિહાસિક/સાંસ્કૃતિક સંદર્ભમાં જોવાને તેમણે અનુરોધ કર્યો હતો. અહીં તેઓ આધુનિક કળાવિચારના પ્રકાશમાં કાલિદાસાદિ કવિઓનું મૂલ્યાંકન કરવાને સૂચવે છે. તો, વિવેચનમીમાંસાનો આ એક ઘણો મોટો કૂટ પ્રશ્ન થયો! વિવેચકે પ્રાચીન મધ્યકાલીન પરંપરાના સાહિત્યને કેવી રીતે જોવું અને મૂલવવું ઘટે? કૃતિ/કર્તાને ‘ન્યાય’ કરવાની હંમેશાં વાત થાય છે. પણ આ ‘ન્યાય કરવો’ એટલે શું? સાહિત્યકૃતિને ન્યાય કરવો એટલે એનું સાચું ‘રહસ્ય’ પામવું, પણ તો એ કેવી રીતે શક્ય બને? સાહિત્યકૃતિને એવો કોઈ નિરપેક્ષ ‘અર્થ’ સંભવે છે ખરો, જે સમય જતાં ય કે દૂર સ્થળકાળમાં અવિકારી અને અપરિવર્ત્ય જળવાઈ રહે? અંતે, સાહિત્યકૃતિ એ કોઈ સમયબદ્ધ–ઇતિહાસબદ્ધ વસ્તુ છે કે સમયાતીત, તેનો ય ખ્યાલ કરવાનો આવે. આજે વિદ્વાનોનો એક વર્ગ એમ માને છે કે ભૂતકાળની કૃતિઓનું રહસ્ય વર્તમાનની ભૂમિકા પરથી જ સમજી શકાય. અર્થાત્‌, કૃતિને આપણી આજની સાંસ્કૃતિક ભૂમિકાએથી તેનું રહસ્ય ઘટાવીને–તેનું પુનઃ અર્થઘટન કરી આપીને–જ સાચી રીતે સમજી શકો. અને બીજા કેટલાક તો એમ કહે છે કે ભૂતકાળની કૃતિને તમે વર્તમાનની ભૂમિકાથી અળગા થઈને જોઈ જ ન શકો. અર્થાત્‌ ભૂતકાળની કોઈ પણ કૃતિનું હાર્દ વર્તમાનના સંદર્ભમાં જ પ્રગટ થતું હોય છે. એટલે આ પ્રશ્ન, અંતે, જ્ઞાનમીમાંસાના ક્ષેત્રમાં આપણને દોરી જતો જણાશે. સાહિત્યાદિ કળાઓ સામાજિક હકીકત – social facts – છે, એમ બળવંતરાયે કહ્યું, અને સમાજજીવનના વિકાસ અર્થે તેનું અનન્ય મહત્ત્વ પણ તેમણે સ્વીકાર્યું; છતાં, કળાકૃતિઓ સર્વજનભોગ્ય હોય એમ તેઓ માનતા નથી. ઉત્તમ કળાકૃતિ માણવાને ભાવક અધિકારી હોવો જોઈએ, તેનામાં એ વિશે પૂરી સજ્જતા હોવી જોઈએ, એમ પણ તેમણે કહ્યું છે. માતૃભાષામાં લખાયેલી પણ ખરેખરી નીવડી આવેલી કળાકૃતિના અનુભાવન અર્થે ય ભાવક પાસે મોટી તૈયારી જોઈએ. ‘બુદ્ધિ જ્ઞાન અને કવિતા પરિચયના પ્રમાણમાં જ – તેની કલ્પનાની કેળવણીના પ્રમાણમાં જ – તે ગ્રહણ કરી શકશે’, એમ તેઓ કહે છે. ગાંધીજી જ્યારે સાહિત્ય લોકગમ્ય બને તેની હિમાયત કરતા હતા, ત્યારે બળવંતરાય જેવા, ભાવકની રસગ્રહણ શક્તિ ખિલવવાને આગ્રહ રાખતા હતા : “કલાકૃતિના અણુ-અણુમાં અનુસ્યૂત કલાનો આત્મા, રસ-સંસ્કાર પામેલી બુદ્ધિ અને સૂક્ષ્મ સબળ બનેલી કલ્પનાને સંવેદ્ય છે, ન અન્યથા... કલા પામર ઇંદ્રિયો વડે ગ્રાહ્ય વસ્તુ જ નથી. કલાસૌન્દર્ય બુદ્ધિ અને કલ્પનાના ગ્રાહ્ય સૂક્ષ્મીકરણે જ બને છે.”૪૮ સાહિત્ય અને વિવેચન બંનેય માનવસમુત્ક્રાંતિના ક્રમમાં વિકસતી, વિકાસશીલ, અને વિકાસોન્મુખ વસ્તુઓ છે. જે તે યુગનાં ‘સત્યો’ બંનેના હાર્દમાં નિહિત રહ્યાં હોય છે. અને સર્જકે તેમ વિવેચકે, જ્યાં સુધી જીવન અને જગત વિશે નવાં ‘સત્યો’ ઉદ્‌ભાસિત ન થાય ત્યાં સુધી એ ‘સત્યો’ને વળગી રહેવાનું છે, કે તેને જ અનુસરવાનું છે, એમ તેઓ કહે છે. પણ પ્રાપ્ત થયેલાં ‘સત્યો’ પણ કોઈ જડ વસ્તુ નથી. ‘વાદે વાદે જાયતે તત્ત્વબોધઃ’ એ ન્યાયે ‘સત્ય’ ‘સત્ય’ વચ્ચે ટકરામણો ચાલતી રહે છે, અને નવું ‘સત્ય’ પ્રકાશિત થાય છે. એટલે વિવેચન અર્થે જે તે યુગનાં પોતાનાં ‘સત્યો’ને જ લક્ષમાં લેવાનાં રહે, અને જ્યારે નવાં ‘સત્યો’ જડશે અને નવું શાસ્ત્ર ઊભું થશે, ત્યારે વિવેચનમાં એક નવી વ્યવસ્થા ઊભી થઈ હશે, કે રચવી પડશે. પણ, બળવંતરાયનો આ જાતનો વિકાસવાદ જેટલા પ્રશ્નોનું નિરાકરણ કરી આપે છે, તેથી કદાચ વધુ નવા પ્રશ્નો ઊભા કરી આપે છે. એક, આગલા યુગની સાહિત્યકૃતિમાં મૂર્ત થયેલું ‘સત્ય’, આ વિકાસવાદને સ્વીકારીએ તો, આજના યુગના ‘સત્ય’ કરતાં સીમિત નહિ ઠરે? પણ તો પછી, સાહિત્યમાં મૂર્ત થતું ‘સત્ય’ ખરેખર જે તે યુગના જ્ઞાત ‘સત્ય’માં પરિસીમિત હોય છે? તેમણે પોતે જ ‘સત્ય’ ‘સૌંદર્ય, અને ‘શીલ’ને જીવન અને કળાનાં પરમ મૂલ્યો તરીકે સ્વીકાર કર્યો છે, તો કળામાં પ્રગટ થતાં ‘સત્ય’ કે ‘સૌંદર્ય’ને એ પરમ મૂલ્યો જોડે કેવો સંબંધ છે? કળાકૃતિ ખરેખર ‘સત્ય’નું આલેખન કરે છે? જો ‘સત્ય’નું આલેખન કરે છે, તો તેનું સ્વરૂપ કેવું? અને જીવનના સમુત્ક્રાંતિક્રમમાં આગલા યુગની સાહિત્યિક ઉપલબ્ધિઓ કરતાં આજની કળા વધુ ‘વિકસિત’ કે વધુ ‘ઉત્કૃષ્ટ’ કે વધુ ચઢિયાતી છે એવું પણ કહી શકાશે ખરું? વગેરે. પણ, બળવંતરાયે, આ રીતે, વિવેચનમીમાંસાના કેટલાક ખરેખરા કૂટ પ્રશ્નો પર આંગળી મૂકી આપી છે, તેનું મહત્ત્વ આંકીએ એટલું ઓછું.