Ekatra Wiki

સંચયન-૬૫: Difference between revisions

સંચયન-૬૫ (view source)

Revision as of 01:45, 8 April 2025

8,737 bytes removed ,  01:45, 8 April 2025
no edit summary
(text part upto નિબંધ completed)
No edit summary
 
(14 intermediate revisions by 2 users not shown)
Line 8: Line 8:
{{Heading|સંચયન - ૬૫| }}
{{Heading|સંચયન - ૬૫| }}


==પ્રારંભિક==
== ॥ પ્રારંભિક ॥ ==


<center><poem>
<center><poem>
Line 52: Line 52:


'''એકત્ર ફાઉન્ડેશન : USA'''
'''એકત્ર ફાઉન્ડેશન : USA'''
https://www.ekatramagazines.com
https://www.ekatrafoundation.org/magazine/sanchayan
આ વેબસાઈટપર અમારાં વી-પુસ્તકો  તથા ‘સંચયન’નાં તમામ અંકો વાંચી શકાશે.
આ વેબસાઈટપર અમારાં વી-પુસ્તકો  તથા ‘સંચયન’નાં તમામ અંકો વાંચી શકાશે.
'''તંત્રસંચાલન :''' શ્રી રાજેશ મશરૂવાળા, શ્રી અતુલ રાવલ, શ્રી અનંત રાઠોડ  
'''તંત્રસંચાલન :''' શ્રી રાજેશ મશરૂવાળા, શ્રી અતુલ રાવલ, શ્રી અનંત રાઠોડ  
Line 75: Line 75:
[[File:Sanchayan-65 - 1.jpg|center|400px]]
[[File:Sanchayan-65 - 1.jpg|center|400px]]


{{center|સ્કેચબુકનું એક પાનું, બોર્ડ પર એક્રેલિ ક, ૧૯૬૯ - જ્યોતિ ભટ્ટ}}
{{center|સ્કેચબુકનું એક પાનું, બોર્ડ પર એક્રેલિક, ૧૯૬૯ - જ્યોતિ ભટ્ટ}}


== અનુક્રમ ==
== ॥ અનુક્રમ ॥ ==
<poem>
<poem>
{{color|DarkOliveGreen|'''સંચયનઃ બીજો તબક્કો: અંક - ૭: માર્ચ, ૨૦૨૫'''}}
{{color|DarkOliveGreen|'''સંચયનઃ બીજો તબક્કો: અંક - ૭: માર્ચ, ૨૦૨૫'''}}
Line 112: Line 112:


'''કલાજગત'''
'''કલાજગત'''
{{color|Teal|» ડિજિટ લ છબિ કળા (ફોટોગ્રાફિ ક)}} {{Color|RoyalBlue|~}} {{color|#f08080|કનુ પટેલ}}
{{color|Teal|» ડિજિટલ છબિકળા (ફોટોગ્રાફિક)}} {{Color|RoyalBlue|~}} {{color|#f08080|કનુ પટેલ}}
</poem><br>
</poem><br>
[[File:Sanchayan-65 - 2 sleeping man.jpg|center|400px]]
[[File:Sanchayan-65 - 2 sleeping man.jpg|center|400px]]
Line 192: Line 192:
   
   


==કવિતા==
== ॥ કવિતા ॥==


{{Block center|<poem>
{{Block center|<poem>
Line 212: Line 212:
તો હું યાચું, દઈશ ન કદી જન્મની ફેરશિક્ષા.
તો હું યાચું, દઈશ ન કદી જન્મની ફેરશિક્ષા.


{{right|<small>(ગુજરાતી સોનેટ)</small>}}
{{right|<small>(ગુજરાતી સોનેટ)</small>}}  
</poem>}}
</poem>}}


{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}
[[File:Sanchayan-65 - 3.jpg|center|400px]]
{{center|<small>ભૂદૃશ્ય-વિસરાયેલ સ્થળ, ૧૯૬૩ - જ્યોતિ ભટ્ટ</small>}}


{{Block center|<poem>
{{Block center|<poem>
Line 239: Line 242:
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}


[[File:Sanchayan-65 - 4.jpg|center|400px]]
{{center|<small>પ્રકૃતિ , ૧૯૬૭ - જ્યોતિ ભટ્ટ</small>}}
{{Block center|<poem>
{{Block center|<poem>
<center><big><big>{{color|Maroon|'''ગઝલ'''}}</big></big>
<center><big><big>{{color|Maroon|'''ગઝલ'''}}</big></big>
Line 253: Line 258:
કેવો ચંચલ જીવ હતો ને કેવા રમતારામ હતા!
કેવો ચંચલ જીવ હતો ને કેવા રમતારામ હતા!
{{right|<small>(FB)</small>}}
{{right|<small>(FB)</small>}}
</poem>}}
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}
[[File:Sanchayan-65 - 5.jpg|center|400px]]
{{center|<small>રેખાંકન, ૨૦૦૨ - જ્યોતિ ભટ્ટ</small>}}
{{Block center|<poem>
<center><big><big>{{color|Maroon|'''મિલન'''<br><small>(સૉનેટ)</small>}}</big></big>
<big>{{Color|CornflowerBlue|'''ઈન્દ્રકુમાર જોષી'''}}</big></center>
‘પ્રિયે ચહું તને’ કહી નવ શક્યું અરે આટલું
પરસ્પર પ્રીતિ છતાં હૃદય આપણું બાપડું!
અને પ્રણયઘેનમાં વિરહથી સદા ઝૂરતું
પળેપળ પડી રહ્યું શરમથી સ્મરી કાંપતું.
છતાંય ક-મને ધરી પ્રણયનીર રોમાંચનું
પ્રતીપ વહને જતું હૃદય બેની મધ્યે વહી,
થતાં જ પટ સાંકડો ન અવરોધ નીરે રહ્યો!
થયું વહન સીધું ત્યાં ઉર સમીપ આવી ઊભાં!
તહીં મિલન આપણું થયું પડેલ આ બાંકડે
સૂકાભઠ તરુ તણી કરુણ છાંયના પાંજરે.
વસંત મહીં ઝાડ એ કૂંપળથી છવાઈ ગયું.
નવીન વધુ પાંદડાં ફૂટત ડાળડાળે પછી
તળે તિમિર-પાંજરું થયું, ઊભાં ઉરો એ મહીં,
હવે થઈ છૂટાં સૂકા તરુ થકી ન ભાગી જજો!
{{right|<small>(પદ્ય સામયિક)</small>}}
</poem>}}
</poem>}}


Line 389: Line 418:


{{Block center|<poem>
{{Block center|<poem>
<center><big><big>{{color|#003399|'''સભાપાત્રતાની ગઝલ'''}}</big></big>
<center><big><big>{{color|Maroon|'''સભાપાત્રતાની ગઝલ'''}}</big></big>
<big>{{Color|#008f85|'''સ્નેહી પરમાર'''}}</big></center>
<big>{{Color|CornflowerBlue|'''સ્નેહી પરમા'''}}</big></center>


કોઈનું પણ આંસુ લૂછ્યું હોય, તે બેસે અહીં,
કોઈનું પણ આંસુ લૂછ્યું હોય, તે બેસે અહીં,
Line 410: Line 439:
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}


{{center|<poem>
{{Block center|<poem>
<center><big><big>{{color|#003399|'''પંડિતનું ગીત'''}}</big></big>
<center><big><big>{{color|Maroon|'''પંડિતનું ગીત'''}}</big></big>
<big>{{Color|#008f85|'''બાબુલાલ ચાવડા ‘આતુર’'''}}</big></center>
<big>{{Color|CornflowerBlue|'''બાબુલાલ ચાવડા ‘આતુર'''}}</big></center>
 
પંડિત! તારી પોથીનાં રીંગણનો ઓળો થાય,
પંડિત! તારી પોથીનાં રીંગણનો ઓળો થાય,
પંડિત! તારા જ્ઞાનકણોને ચકલાં-કાબર ખાય.
પંડિત! તારા જ્ઞાનકણોને ચકલાં-કાબર ખાય.
Line 437: Line 467:
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}


{{Block center|
[[File:Sanchayan-65 - 6.jpg|center|400px]]
<center><big><big>{{color|#003399|'''ગઝલ'''}}</big></big>
{{center|<small>પ્રવાસનો આરંભ, ૧૯૭૩ - જ્યોતિ ભટ્ટ</small>}}
<big>{{Color|#008f85|'''હર્ષવી પટેલ’'''}}</big></center>
{{Block center|<center><big><big>{{color|Maroon|'''ગઝલ'''}}</big></big><br>
છે પ્રયત્નરત સહુ તે છતાં આ સવાર કેમ થતી નથી!
<big>{{Color|CornflowerBlue|'''હર્ષવી પટેલ'''}}</big></center>
{{Block center|<poem>છે પ્રયત્નરત સહુ તે છતાં આ સવાર કેમ થતી નથી!
ને યુગો યુગોથી આ રાત છે, એ પસાર કેમ થતી નથી!
ને યુગો યુગોથી આ રાત છે, એ પસાર કેમ થતી નથી!
કદી તારી ભાવસભર નજર, એ હકાર કેમ થતી નથી?
કદી તારી ભાવસભર નજર, એ હકાર કેમ થતી નથી?
Line 451: Line 482:
એ રઝળવું કેમ બની જતી એ લટાર કેમ થતી નથી?
એ રઝળવું કેમ બની જતી એ લટાર કેમ થતી નથી?
કૃપા થાય તોય અમુક ઉપર, અને એય થાતી જરાતરા,
કૃપા થાય તોય અમુક ઉપર, અને એય થાતી જરાતરા,
એ થતી ન કેમ બધા ઉપર? એ અપાર કેમ થતી નથી?
એ થતી ન કેમ બધા ઉપર? એ અપાર કેમ થતી નથી?</poem>}}


{{right|<small>(FB)</small>}}</poem>}}
{{right|<small>(FB)</small>}}}}


{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}


[[File:Sanchayan-65 - 7.jpg|center|300px]]
{{center|<small>ચહેરો, ૧૯૭૮ - જ્યોતિ ભટ્ટ</small>}}
{{Block center|<poem>
{{Block center|<poem>
<center><big><big>{{color|#003399|'''ગઈકાલ વિશેનું ગીત'''}}</big></big>
<center><big><big>{{color|Maroon|'''ગઈકાલ વિશેનું ગીત'''}}</big></big>
<big>{{Color|#008f85|'''દેવાયત ભમ્મર’'''}}</big></center>
<big>{{Color|CornflowerBlue|'''દેવાયત ભમ્મર'''}}</big></center>
પાદર ગયું, પનિહારી ગઈ, ગયાં પાણીનાં બેડાં,
પાદર ગયું, પનિહારી ગઈ, ગયાં પાણીનાં બેડાં,
લાજ ગઈ, ભેળી લજ્જા ગઈ, ગયાં કઠણ કેડા.
લાજ ગઈ, ભેળી લજ્જા ગઈ, ગયાં કઠણ કેડા.
Line 477: Line 510:


{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}
[[File:Sanchayan-65 - 8.jpg|center|400px]]
{{center|<small>સીતાનો પોપટ, ૧૯૬૧ - જ્યોતિ ભટ્ટ</small>}}


{{Block center|<poem>
{{Block center|<poem>
<center><big><big>{{color|#003399|'''હાહરઅ્ જ્યેલી શ્યાહેલીને'''}}</big></big>
<center><big><big>{{color|Maroon|'''હાહરઅ્ જ્યેલી શ્યાહેલી'''}}</big></big>
<big>{{Color|#008f85|'''પ્રતાપસિંહ હ. રાઠોડ ‘સારસ્વત’’'''}}</big></center>
<big>{{Color|CornflowerBlue|'''પ્રતાપસિંહ હ. રાઠોડ ‘સારસ્વત’'''}}</big></center>
 
અરિયાં ઊર્જ્યાં ચિયો ઊજ્યો ઊજ્યો ઝાઝો ર્ઝંઝવો શ્યાહેલી મારી!
અરિયાં ઊર્જ્યાં ચિયો ઊજ્યો ઊજ્યો ઝાઝો ર્ઝંઝવો શ્યાહેલી મારી!
શેતર જઉં નં પાદર જઉં પણ મનનો વા ર્ચ્યાં ર્વંઝવો શ્યાહેલી મારી!
શેતર જઉં નં પાદર જઉં પણ મનનો વા ર્ચ્યાં ર્વંઝવો શ્યાહેલી મારી!
Line 499: Line 534:


{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}


== ॥ વાર્તા ॥ ==
== ॥ વાર્તા ॥ ==
 
[[File:Sanchayan-65 - 9.jpg|left|300px]]
<big><big>{{color|#003399|'''વાંસનાં ફૂલ'''}}</big></big>
<big><big>{{color|Maroon|'''વાંસનાં ફૂલ'''}}</big></big><br>
<big>{{Color|#008f85|'''બિપીન પટેલ’’'''}}</big>
<big>{{Color|CornflowerBlue|'''બિપીન પટેલ’'''}}</big>
{{Poem2Open}}
{{Poem2Open}}
એ સમયે જિંદગી મને ખેંચતી હતી અને હું એની ગતિએ ચાલતો હતો. કલ્પના સાથેના સંસારમાં એવો કઈ રગડો-ઝઘડો નહીં, એમ તો ખાસ્સો રાગ એકબીજા માટે. તેથી લગ્નનાં વીસ વર્ષ પછી પણ એને ગુણુ કહેવાનું છોડ્યું નહોતું, પણ સતત એવું લાગતું હતું કે બધું અટકી ગયું છે. આવો અટકાવ અટક્યો અટકતો નથી ને કોઈક કિસ્સામાં તો જો લાંબો ચાલે તો પછી ધેર ઈઝ નો પૉઈન્ટ ઑફ રિટર્ન-ઈરિવર્સિબલ થઈ જતો હોય છે.
એ સમયે જિંદગી મને ખેંચતી હતી અને હું એની ગતિએ ચાલતો હતો. કલ્પના સાથેના સંસારમાં એવો કઈ રગડો-ઝઘડો નહીં, એમ તો ખાસ્સો રાગ એકબીજા માટે. તેથી લગ્નનાં વીસ વર્ષ પછી પણ એને ગુણુ કહેવાનું છોડ્યું નહોતું, પણ સતત એવું લાગતું હતું કે બધું અટકી ગયું છે. આવો અટકાવ અટક્યો અટકતો નથી ને કોઈક કિસ્સામાં તો જો લાંબો ચાલે તો પછી ધેર ઈઝ નો પૉઈન્ટ ઑફ રિટર્ન-ઈરિવર્સિબલ થઈ જતો હોય છે.
Line 551: Line 585:
{{Poem2Close}}
{{Poem2Close}}
{{Block center|<poem>‘ભલે આખું આભ રેલી જાય
{{Block center|<poem>‘ભલે આખું આભ રેલી જાય
ગળા સમું ઘાસ ઊગી જાય.</poem>}}’
ગળા સમું ઘાસ ઊગી જાય.’</poem>}}
{{Poem2Open}}
{{Poem2Open}}
પટાવાળાએ ધડામ દઈને બારણું ખોલ્યું, ‘મેમ કોંય ફાઈલ-બાઈલ હોય તો નોખતો આવું’ સુનીતાએ પૂછેલા પ્રશ્નનો જવાબ મેં ઊભા થતાં આપ્યો. ‘હા’ અને ‘ના’.આપણા કયા સંબંધને ઑલ્ટરેશન કહીશું?  
પટાવાળાએ ધડામ દઈને બારણું ખોલ્યું, ‘મેમ કોંય ફાઈલ-બાઈલ હોય તો નોખતો આવું’ સુનીતાએ પૂછેલા પ્રશ્નનો જવાબ મેં ઊભા થતાં આપ્યો. ‘હા’ અને ‘ના’.આપણા કયા સંબંધને ઑલ્ટરેશન કહીશું?  
Line 579: Line 613:
             
             
{{right|(વાંસનાં ફૂલ)}}<br>
{{right|(વાંસનાં ફૂલ)}}<br>
[[File:Sanchayan-65 - 10.jpg|center|400px]]
{{center|<small>એક ચહેરો, કોતરણી - જ્યોતિ ભટ્ટ</small>}}


== ॥ નિબંધ ॥ ==
== ॥ નિબંધ ॥ ==
[[File:Sanchayan-65 - 11.jpg|left|300px]]


<big><big>{{color|#003399|'''વાડ'''}}</big></big>
<big><big>{{color|Maroon|'''વાડ'''}}</big></big><br>
<big>{{Color|#008f85|'''નિલેશ ગોહિલ ’’'''}}</big>
<big>{{Color|CornflowerBlue|'''નિલેશ ગોહિલ’'''}}</big>
 
{{Poem2Open}}
{{Poem2Open}}
વાડ અમારું આશ્રયસ્થાન. અમે વાડમાં જ મોટા થયા એમ કહું તોપણ કંઈ ખોટું નથી. કેરી નદીના કાંઠાની વાડ હોય, ખેતરની વાડ હોય કે પછી ઓકળાકાંઠાની વાડ હોય એને અમારી પરવરીશમાં તલભાર પણ ખામી નથી વર્તાવા દીધી. શેઢે પાર વગરની વર્ષો જૂની ભાત ભાતની બોરડીઓ હતી. લાલચટ્ટાક ચણીબોરથી અમારાં ખિસ્સાં હાંફતાં હોય. કોઈ બોર મીઠા મધ જેવા તો કોઈ ગરભથી ભરપૂર. મુઠ્ઠીમાં સમાય નહિ તેટલા સાંગરા પડિયા આપનારા બાવળ ને ખીજડા વાડની ડૂંટીમાં જ ઊગેલા. અમને એ બ્રહ્મકમળ જેવા જ લાગતા. રાડારૂડીનાં ફૂલ અમે બકરાની જેમ મમળાવી જતા. સાથે સાથે ગંગેટીનાં સફેદ ફૂલ પછી લીલા, કાચા અને કૂણા ગંગેટા, છેલ્લે નારંગી રંગના પાકા ગંગેટાનો બરાબરનો લુત્ફ ઉઠાવતા. ખાટાં ખાટાં કશેળાં આપનારી કશેળીએ બધાં જ ખાટાં ફળોના સ્વાદ અમારી જીભમાંથી ભૂંસી નાખ્યા હતા. સૂડિયા આપનારી વેલ હતી. અમે ફાંફાં મારીને થાકતા તોય સૂડિયો ન જડે તો ત્યારે શ્લોક બોલવો પડતો, શ્લોક અમે કંઠસ્થ જ રાખતા...  
વાડ અમારું આશ્રયસ્થાન. અમે વાડમાં જ મોટા થયા એમ કહું તોપણ કંઈ ખોટું નથી. કેરી નદીના કાંઠાની વાડ હોય, ખેતરની વાડ હોય કે પછી ઓકળાકાંઠાની વાડ હોય એને અમારી પરવરીશમાં તલભાર પણ ખામી નથી વર્તાવા દીધી. શેઢે પાર વગરની વર્ષો જૂની ભાત ભાતની બોરડીઓ હતી. લાલચટ્ટાક ચણીબોરથી અમારાં ખિસ્સાં હાંફતાં હોય. કોઈ બોર મીઠા મધ જેવા તો કોઈ ગરભથી ભરપૂર. મુઠ્ઠીમાં સમાય નહિ તેટલા સાંગરા પડિયા આપનારા બાવળ ને ખીજડા વાડની ડૂંટીમાં જ ઊગેલા. અમને એ બ્રહ્મકમળ જેવા જ લાગતા. રાડારૂડીનાં ફૂલ અમે બકરાની જેમ મમળાવી જતા. સાથે સાથે ગંગેટીનાં સફેદ ફૂલ પછી લીલા, કાચા અને કૂણા ગંગેટા, છેલ્લે નારંગી રંગના પાકા ગંગેટાનો બરાબરનો લુત્ફ ઉઠાવતા. ખાટાં ખાટાં કશેળાં આપનારી કશેળીએ બધાં જ ખાટાં ફળોના સ્વાદ અમારી જીભમાંથી ભૂંસી નાખ્યા હતા. સૂડિયા આપનારી વેલ હતી. અમે ફાંફાં મારીને થાકતા તોય સૂડિયો ન જડે તો ત્યારે શ્લોક બોલવો પડતો, શ્લોક અમે કંઠસ્થ જ રાખતા...  
Line 600: Line 637:
વરસાદથી બચવા માટે પણ અમે આ વાડમાં જ ભરાઈ જતા. વાડે અમારી માટે ખોળો પાથરેલો જ રાખ્યો હોય. પોતે પલળે પણ અમને પલળવા ના દે. તડકા વખતે પણ એવું જ; પોતે તપે પણ અમને ન તપવા દે. ખબર નથી વાડને તે વળી પરોપકારના પાઠ કોણે ભણાવ્યા હશે?  
વરસાદથી બચવા માટે પણ અમે આ વાડમાં જ ભરાઈ જતા. વાડે અમારી માટે ખોળો પાથરેલો જ રાખ્યો હોય. પોતે પલળે પણ અમને પલળવા ના દે. તડકા વખતે પણ એવું જ; પોતે તપે પણ અમને ન તપવા દે. ખબર નથી વાડને તે વળી પરોપકારના પાઠ કોણે ભણાવ્યા હશે?  
હવે ધીરે ધીરે વાડ વિહોણા ખેતર બાંડા હાથી જેવા લાગે છે. વાડ કાઢીને તાર બાંધી દીધા. તારમાંથી ગંગેટા બોરાં કે સાંગરા પડિયા ક્યાંથી આવવાનાં હતાં? ક્યાંક ક્યાંક તો વાડને બદલે દીવાલ જ ચણી દીધી છે. પશુ-પક્ષી, જીવ-જનાવર સાથે પવનને પણ અંદર પ્રવેશવાની પાબંદી. એક સમયે અમને અમારું પેટ ભરી અમને મોટા કર્યા હતા. મારી આંખો સામે વાડનું નિકંદન નીકળતું જાય છે અને હું આંખો આડા કાન કરું છું.
હવે ધીરે ધીરે વાડ વિહોણા ખેતર બાંડા હાથી જેવા લાગે છે. વાડ કાઢીને તાર બાંધી દીધા. તારમાંથી ગંગેટા બોરાં કે સાંગરા પડિયા ક્યાંથી આવવાનાં હતાં? ક્યાંક ક્યાંક તો વાડને બદલે દીવાલ જ ચણી દીધી છે. પશુ-પક્ષી, જીવ-જનાવર સાથે પવનને પણ અંદર પ્રવેશવાની પાબંદી. એક સમયે અમને અમારું પેટ ભરી અમને મોટા કર્યા હતા. મારી આંખો સામે વાડનું નિકંદન નીકળતું જાય છે અને હું આંખો આડા કાન કરું છું.
{{Poem2Close}}
{{right|(બુદ્ધિપ્રકાશઃ ૨૦૨૪)}}<br>
==॥ પત્રો ॥ ==
[[File:Sanchayan-65 - 12.png|left|200px]]
<big><big>{{color|#003399|'''ઉમાશંકર જોશીને ઝવેરચંદ મેઘાણીનો પત્ર'''}}</big></big>


{{right|રાણપુરઃ ૩૦–૦૮–૧૯૪૦}}
પ્રિય ભાઈ,
લાંબો પત્ર મળેલો..... તમે ઈશારો કરેલો ‘લોકગીત-લોકસાહિત્ય’ના વિષય પર આવું, પણ મને સૂઝતું નથી હું શું કરું? તમે કહો છો, પણ હું તો મારા કંઠમાં પાંસચો ગીતો પકડીને બેઠો છું. એ ચાલ્યાં જતાંને મેં હજુ ય આગમાંથી ઉગારી પકડી રાખેલ છે, પણ હું કરું શું? કોની પાસે જાઉં? મારે એક મોટું volume ગીતોનું બનાવવું છે, ‘રઢિયાળી રાત’ના ત્રણ ભાગોની અંદર ન આવી શકેલાં પુષ્કળ છે. ભજનોનું કરાવી રહ્યો છું. પણ એ બધું હું કોના સહકારથી કરું? મારે પણ બીજી કોઈ પ્રતિષ્ઠા જોઈતી નથી, લોકસાહિત્યની એક જ કલગી બસ છે, ને એેને vindicate કરવા માટે મારી પાસે ઘણું છે. ચારણી સાહિત્ય મારા હાથમાં છે પણ હું ક્યાં બેસીને કામ કરું? પેલા વળાવાળા ચારણ-કવિ ઠાકરભાઈ, એકસઠ વર્ષની વયના છેલ્લા અવશેષ, ગઈ કાલે જ ભેટી ગયા. એને ઘેર મારા ગામથી આઠ જ ગાઉ ઉપર પાંચસો વર્ષ અંદરની હસ્તપ્રતો-ચોપડાના થોકેથોક પડ્યા છે, પણ હું એનો ભંડાર જોઈને શું કરું? હું એકલો કેટલુંક કરી શકું? Revival માટે મેં રસમાર્ગ લીધો તો વિદ્વાનો કહેશે કે આમાં શાસ્ત્રીયતા નથી. અરે ભાઈ, શાસ્ત્રીયતા તો યુનિ.ની ડિગ્રી લઈ આવનાર સેંકડો બતાવે છે, મારો છોકરોય કાલે બતાવશે, પણ પાંચસો ગીતો ને પાંચસો દુહા, આટલાં ભજનો ને આટલાં ચારણી કાવ્યો ને એનામાં રસ મૂકતી બીજી થોકબંધ પ્રસાદીઓનો બોજ ખેંચનારને અશાસ્ત્રીય કહીને કાઢી નાખ્યે શો લાભ છે? ને એમ હું ગળાઈને ઇતિહાસમાંથી કાંકરા-કસ્તર જેવો નીકળી જાઉં તો યે શો અફસોસ છે? પણ હું મારી પાસે જીવનતત્ત્વ છે તેને ક્યાં લઈ જાઉં તે કોઈ કહેશો?... ‘તુલસી-ક્યારો’ પૂરું કર્યું. ‘એકતારો’ની પૂર્ણાહુતિ કરી રહ્યો છું.


{{Poem2Close}}
{{right|- ઝવેરચંદ }}<br>
{{right|(બુદ્ધિપ્રકાશઃ ૨૦૨૪)}}
{{right|(લિ. હું આવું છું (ખંડ-૧)}}<br>


[[File:Sanchayan 64 Image 7.jpg|500px|thumb|center|<center>રેખાંકનોઃ સત્યજિત રાય</center>]]
[[File:Sanchayan-65 - 13.jpg|center|500px]]
{{center|<small>પોતે એક કલાકાર તરીકે ૨૦૦૯ (કાગળ પર ૫૨ રંગમાં સેરીગ્રાફ) - જ્યોતિ ભટ્ટ</small>}}


{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}


[[File:Sanchayan 64 Image 8.jpg|left|300px]]
<big><big>{{color|#003399|'''મનસુખલાલ મ. ઝવેરીનો ઝવેરચંદ મેઘાણીને પત્ર'''}}</big></big>


<big><big>{{right|{{color|FireBrick|'''આકાશની ઓળખ'''}} }}</big></big><br>
<big>{{right|{{Color|RoyalBlue|ભાગ્યેશ જ્હા}} }}</big><br>


{{Poem2Open}}
{{right|મુંબઈઃ ૨૯–૦૮–૧૯૩૯}}
કોઈ કાવ્યસંગ્રહ તમને પકડી રાખે અને એને એક જ બેઠકે વાંચવાની તમન્ના થઈ આવે તેનાથી રૂડું શું? કવિ માટે અને વાચક માટે. આ બેય બાજુના આનંદની આજે વાત કરવી છે. કવિ જયદેવ શુક્લ સાથેની ઓળખાણ ખરી પણ ઓળખ બાકી હતી, એ આ કાવ્યસંગ્રહે પૂરી કરી.
પ્રિય ભાઈ,
એમનો કાવ્યસંગ્રહ ‘બીજરેખા હલેસાં વિના તરતી રહે...’ મળ્યો અને વંચાઈ ગયો. એકવાર સિતાંશુભાઈ સાથે કાવ્યચર્ચા કરતા હતા ત્યારે એમને કાવ્યના ન્યુક્લીઅસને પકડવાનું ભાવકે કરવાનું છે, કવિથી જુદા પડીને પણ આ ભાવકૌવત કેળવવા જેવું છે. મને આખા કાવ્યસંગ્રહમાં જે મઝા આવી છે તે તેનાં તાજાં કલ્પનોની તો ખરી જ પણ આપણું અછાંદસ કાવ્ય પણ એક નવી પુખ્તતા પામે છે તેનો આનંદ છે. પે’લા ન્યુક્લીઅસની વાત પહેલાં કરીએ, જેમ કાવ્યનું પોત કે વ્યક્તિત્વ હોય છે એમ કાવ્યસંગ્રહનું પણ હોય જ છે. આ ‘કરમ-સંજોગે મળિયાં આપણાં આંગણાં જોડાજોડ રે... (કાનજી તારી મા કહેશે પણ અમે કાનુડો કહેશું કે..) જેવું નથી, અહીં તો એનો વિશ્વકર્મા સૂક્ષ્મ રીતે આપણી સાથે કાવ્ય વંચતો હોય છે. કાવ્યપડોશ કે કાવ્યવિન્યાસની એક સૌંદર્યાનુભૂતિ હોય છે જ. કવિની ચેતના આખા કાવ્યસંગ્રહમાં કેવી રીતે વિસ્તરી રહી છે તેનો ઝબકાર-અજવાળું પાને પાને પથરાયેલું છે. પણ એનો વિભૂતિતત્ત્વ કે વિશ્વરૂપદર્શન જેવી અદા જેમ ગીતામાં છેક દશ-અગિયારમા અધ્યાયમાં પ્રગટે છે તેવું જ ચમત્કૃતિભર્યું કાવ્ય મને ‘તારો પ્રતિસ્પર્ધી...’માં દેખાય છે. કવિ આ કાવ્યની શરૂઆત ગૌમુખના ‘હાથ’ ગુમાવ્યાની ખૂબ જ અસ્તિત્વવાદની અદાના વિધાનથી કરે છે, કવિ આપણને પાછળ ખેંચી જાય છે. પછી એમના પિતા-પિતામહની પરંપરા અને ઋષિકેશના ગંગાસ્થાનની સપાટીઘટના કહેતાં કહેતાં કવિ જે ડૂબકી મારે છે તે લક્ષણા-વ્યંજનાના પ્રદેશમાં ભાવકને ભીંજવતાં ભીંજવતાં મનુષ્યના સહસ્રકોટિ રન્ધ્રે રન્ધ્રમાં જાગે છે. અહીં એક વિભૂતિદર્શનમાં રત અર્જુનને જાણે વિશ્વરૂપદર્શન કરાવતા કૃષ્ણ જાગ્યા હોય તેમ જળમાં કમરભેર ઊભેલા કવિ સહસ્રબાહુ બને છે, અને દિવ્યદર્શન થાય છે, અને કવિ ઉદ્ઘોષણા કરે છે, “તારો પ્રતિસ્પર્ધી! કવિ...” આ કવિનું દર્શન, સેલ્ફ-રીયલાઈઝેશન મને ખૂબ ગમ્યું છે, પોતાને ક્યા જળમાં ઊભા રાખીને આ આત્મશોધ કરવાની છે એની ભાવમુદ્રા પામવા ભાવકે મથવાનું છે અને એ રીતે કવિતા સાવ ‘કાન્તા-સમ્મિત-સંવાદ’ની વહેવારુ ચેષ્ટાથી ઉમાશંકર-પ્રબોધિત આત્માની કલાકક્ષાથી ઉચ્ચરે છે. અને એટલે એને કાવ્યસંગ્રહનું મધ્યબિંદુ કે નાભિકેન્દ્ર પકડીને હું ફરીથી કવિ જયદેવની સાથે આભયાત્રાએ નીકળું છું.
પત્ર મળ્યો. તમારી પ્રવૃત્તિશીલતાની અને જંજાળની ખબર છે એટલે તમે જવાબ ન લખી શકો કે વિલંબ કરો તેનું મને દુઃખ હોય જ નહિ. મારા પત્રોનો ઉચિત ઉપયોગ કરો છો તે હું જાણું છું એટલું જ નહીં પણ તમે એમાં જે ફેરફાર કરો છો તેની સાથે પણ સંમત થઉં છું. હું તો બળ્યોઝળ્યો ગમે તેમ બાફી મારું: તમે આવશ્યક વસ્તુઓને યોગ્ય સ્વરૂપમાં પ્રગટ કરો તે તમારો અનુગ્રહ કહેવાય. યુનિ.ની મુત્સદ્દીગીરી વિશે જેમ જેમ સાંભળું છું તેમ તેમ મારા ક્રોધનો ને ખેદનો પાર નથી રહેતો. યુનિ.નું જ શા માટે? આપણા ગુજરાતી સમાજના અંગે-અંગમાં એ મુત્સદ્દીગીરી ખદબદી રહી છે. ખુશામત અને ખટપટ તો જાણે આપણો સ્વભાવ જ બની ગયાં છે. કોઈને મહેનત કરવી નથી. નક્કર અભ્યાસ કે સંગીન સાહિત્યસેવા કરીને કોઈને યશપ્રાપ્તિનો સાચો પણ લાંબો અને ધીરજ ખૂટે તેવો માર્ગ લેવો નથી. લેખકોની સાથે પરિચય રાખીને જ પોતે પણ લેખક ગણાઈ જાય તેવો લોભ સહુ રાખીને ફર્યા કરે, પરસ્પર પંપાળીને સહુ પોતપોતાનાં મનમાં મોટા બનીને ફુલાયા કરે અને ભેળમંડળ જેવા નાના નાના વાડાઓ રચીને અહો રૂપં, અહો ધ્વનિઃ કર્યા કરે! તમે મુંબઈનો વધારે અનુભવ લીધો છે એટલે આ બધું તમે જાણતા હશો જ. હું તો આ બધું નવું દેખાયું એટલે લખી રહ્યો છું.
કવિ બીજા જ સંગ્રહને વ્હાલ કરીને રજૂ કરે છે તે કથન વાંચીને રાજી થવાય છે, કાવ્યની સંખ્યા કરતાં તેના સત્ત્વની પ્રતિષ્ઠા કરવી તેવી તેમની કાવ્યનિષ્ઠાની પણ નોંધ લેવી જોઈએ. માગશરની અમાવાસ્યામાં કવિ કેવું સરસ ચિત્ર આપે છે...
પત્ર ન લખાય તો ચિંતા રાખવાની જરૂર નથી. એ જ.
આકાશનાં
લાખ્ખો, કરોડો.
{{right|લિ. મનસુખલાલના પ્રણામ}}
અબ્બજો કાણાં
ચમકતા બરફથી પુરાઈ ગયાં છે.
{{right|(લિ. હું આવું છું. - ખંડ-૧)}}
જનાંતિક માટે લખાયેલા કાવ્યગુચ્છમાં ‘પુત્રની વિદેશી દોસ્તને પ્રથમવાર ફોન પર મળ્યા પછી...’વાળા કાવ્યમાં રોકાઈ જવાની ઇચ્છા થઈ આવે છે, કલ્પન તમને ચમત્કૃતિ સહેજ આગળના પ્રદેશમાં લઈ જાય તે કવિતાની સિદ્ધિ છે, દા.ત.
તારા શબ્દોનો
રણકાર
આથમતી જતી
ધૂંધળાશમાં
સોનેરી પતંગિયું બની
કાનના અન્ધારમાં
ઝળહળે છે...
આ પંક્તિઓમાં રણકાર-આથમતી-ધૂંધળાશ અને સોનેરી-અન્ધાર-ઝળહળે એવા ક્રમિક-ઉત્ક્રાંત ભાવહિલોળા જગાવવાની ક્ષમતા ધરાવતી શબ્દસંગતિ આપણા સમયની નવ્યસંવેદનાઓને પ્રગટાવે છે, સ્તનસૂક્ત પહેલાં મુકાયેલું ‘કેવેફી વાંચતાં જાગેલું સ્મરણ’ સૂચક છે, ઉઘાડની પંક્તિએ જ ‘દોડતી ટ્રેનમાં હું રાહ જોતો હતો...’ એમાં એકસાથે બે સ્થળોને કાવ્યસમય-સારણીમાં બતાવીને કવિહૃદયમાં અને નસોમાં અને મસ્તકમાં થતી ધમાલોનો આવેગ અને ઉદ્વેગ સહેજ જુદી રીતે કરી આપે છે.
કવિએ પૃથ્વી કાવ્યો હટકે લખ્યાં છે એમાં છલકતું સાક્ષીતત્ત્વ જ એમને કાવ્યસંગ્રહની અગાશીમાં (પાછળના કવર પર મૂકી આપે છે...). કવિના ‘હાલકડોલક અરીસામાંથી ઉંચકાતું આ પૃથ્વીપુષ્પ’ કવિની આંતરચેતનાં પડેલી યજુર્વેદની સંહિતાનો એક પ્રકારનો શબ્દાવતાર છે કાવ્યપરિણતિ છે.
આ કાવ્યસંગ્રહ બદલાતા સમયની બે-ધારી સંવેદનાનું આલેખન છે અને એટલે કવિ કહે છે –
કબૂતરની કપાયેલી પાંખ જેવી 
હથેળી
ગુંચાળા પિલ્લા પર ચત્તીપાટ.
પિલ્લું માંડ માંડ થોડું ઊકલ્યું ત્યાં...
‘કાં...ઈ..પો..ચ..’
આ કઈ ગૂંચ છે જ્યાં કવિએ કાઈપોચ ઉચ્ચારવું પડે છે.
આ કાવ્યસંગ્રહ અનેક રીતે જુદો પડવાનો છે એમાં કવિપ્રતિભા અને પ્રયોગો તો છે જ, પણ અછાંદસ કવિતાના વિષયવૈવિધ્યને કવિએ ગુજરાતી ભાવક પાસે રજૂ કર્યું છે.
છેલ્લે ફરી એકવાપ પે’લું પૃથ્વીકાવ્ય કહેવાની ઇચ્છા થઈ આવે છે,
ગ્રીષ્મના
તોતિંગ તડકામાં
પૃથ્વીનો
આ નાનકડો દાણો
ધાણીની જેમ
ફૂટે તો?
આ પ્રશ્નના અનેક ઉત્તરો હશે, હું તો કહીશ, તો કવિ... થઈ જાય આકાશની ઓળખાણ... જ્યાં બીજરેખા હલેસાં વિના તરતી રહે...
{{right|(‘અને આ વળાંકે’)}}<br><br>
{{Poem2Close}}
<center>{{rotate|-15|[[File:Sanchayan 64 Image 9.jpg|200px]]}}<br><br><br><br></center>


== ॥ વિવેચન ॥ ==
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}


{{Poem2Open}}
[[File:Ramnarayan V Pathak (Colour).jpg|300px|left]]
<big><big>{{right|{{color|FireBrick|''' રામનારાયણ પાઠકનાં કાવ્યવિચાર બિંદુઓ '''}} }}</big></big><br>
કાવ્યકલાની શક્તિ અને તેની મર્યાદા બંને તેના ઉપાદાન ઉપર આધાર રાખે છે. કાવ્યનું ઉપાદાન અર્થપ્રતિપાદક શબ્દ છે એમ કહીશું. અંગ્રેજી કવિ શેલી બીજી બધી કલા કરતાં કાવ્યકલાની શક્તિ વિશેષ માને છે, કારણ કે તેનું ઉપાદાન શબ્દ અર્થવ્યંજક છે. ચિત્રકારનો રંગ પોતે અર્થવ્યંજક નથી પણ કવિનો શબ્દ પહેલેથી જ અર્થવ્યંજક છે, પણ તે અર્થવ્યંજકતા સાથે જ એક બીજી મુશ્કેલી ઊભી થાય છે. શબ્દો માત્ર સામાન્ય ધર્મોના બોધક હોય છે. પશ્ચિમના તેમ જ પૂર્વના પ્રમાણશાસ્ત્રીઓ સંમત થાય છે કે માત્ર શબ્દ માત્ર ‘ઉપાધિ’ એટલે સામાન્ય ધર્મનો બોધ કરે છે. હવે કલામાં રસનિષ્પત્તિ વિશિષ્ટ પ્રત્યયમાં રહેલી છે. ‘પ્રદીપ’કાર ગોવિંદ કહે છે, प्रत्यक्षमेव ज्ञानं सचमत्कारम् । પ્રત્યક્ષ જ્ઞાન જ ચમત્કાર છે, કારણ કે તે અત્યંત વિશિષ્ટ છે. કોઈ અનેકરંગી મૂળ ચિત્ર કરતાં માત્ર તેજછાયાનો તેનો ફોટો ઓછો રસપ્રદ લાગશે. હવે બીજી કલાઓમાં કૃતિ જે ઉપાદાન દ્વારા આપણી ઈન્દ્રિયોને ગોચર થાય છે, તે ઉપાદાન, ગોચર થતાં જ, વિશિષ્ટ સંસ્કાર પાડે છે. ઝાડનું ચિત્ર જોતાં ઝાડની વિશિષ્ટ આકૃતિ જ દૃગ્ગોચર થાય છે. સંગીત સાંભળતાં સંગીતના વિશિષ્ટ સૂરો જ શ્રવણગોચર થાય છે. પણ ‘પ્રેમ’ શબ્દ સાંભળતાં પ્રેમનું કોઈ પણ સ્વરૂપ ચિત્તમાં અંકિત થતું નથી, માત્ર સામાન્ય સ્વરૂપનો જ બોધ થાય છે, જે રસોદ્બોધક નથી. આવા ઉપાદાન દ્વારા કાવ્યે વિશિષ્ટ સંસ્કારો પાડવાના છે.
અને કાવ્ય માત્ર ફિલસૂફી નથી, ફિલસૂફીથી વિશેષ છે અને તેની પધ્ધતિ ફિલસૂફીથી વધારે કાર્યકારી છે. ફિલસૂફી માત્ર તર્કપરંપરાથી બહુબહુ તો કોઈ ઉચ્ચ સ્થાનનો અંગુલિનિર્દેશ કરે છે. કાવ્ય તો તે સ્થાને જ આપણને લઈ જઈને મૂકે છે. ફિલસૂફી શુષ્ક રીતે, કદાચ અણગમો થાય એવી રીતે - નીતિ સામેનો ઘણો વિરોધ શુષ્કતાને લીધે આવે છે – કહે છે કે લોભ, કામ, ખાઉધરાપણું વગેરે હીન છે, માણસે તેથી ઉચ્ચતર સ્થિતિએ જવું જોઈએ. કાવ્ય આપણને ખરેખર તે સ્થિતિએ લઈ જઈને બતાવે છે કે વ્યવહારમાં જે લોભ વગેરે વૃત્તિઓમાં તમે હંમેશા રચ્યારચ્યા રહો છો, તે જુઓ, અહીંથી કેવી ઉપહસનીય દેખાય છે! સ્ટિરિયોસ્કોપમાં જોનાર, કેટલે અંતરે લેન્સ રાખવા, તે દર્શનની સુરેખતાથી અને યથાર્થતાની પોતાની મેળે નક્કી કરી લે છે. એ જ અંતર તે જો કાચના લેન્સો, આંખના લેન્સો અને દૃશ્યચિત્ર એ ત્રણેયની ગણતરીથી નક્કી કરવાનો પ્રયત્ન કરે તો ગણતરી ઘણી જ મુશ્કેલ થાય અને છતાં યથાર્થ દર્શન થાય કે નહિ તે વહેમ પડતું જ રહે. તે જ પ્રમાણે ફિલસૂફી, અનેક તર્કોથી જીવનનું દૃષ્ટિબિંદુ આપવા પ્રત્યન કરે અને છતાં તે આપી ન શકે. કાવ્યમાં ભાવક યથાર્થ દર્શન મેળવવા પોતાની મેળે યોગ્ય દૃષ્ટિબિંદુએ જાય છે. દરેક કવિ, પોતે જે દર્શન કર્યું હોય છે તે ભાવકને સિદ્ધ સ્વરૂપે આપે છે.
માનવ લાગણી કે ભાવ વિશે આગળ વિચાર કરીએ તે પહેલાં અહીં એટલું નોંધવું જોઈએ કે કાવ્યને પોતાને પોતાનું આકારસૌષ્ઠવ છે. તે પદ્યરચનાથી અને શબ્દોના વર્ણોચ્ચારથી થાય છે. આમાંથી એ પ્રશ્ન ઉદ્ભવ્યો છે કે કાવ્યને પદ્યરચના આવશ્યક છે કે કેમ? આજના વિષયમાં મેં સર્વ રાર્જનાત્મક સાહિત્યનો સમાવેશ કયો છે, એટલે એમાં નવલકથા પણ આવી જાય. નવલકથાઓ પણ છંદોબદ્ધ જોઈએ એમ કોઈ કહેતું નથી. પણ કાવ્ય શબ્દ પરંપરાથી માત્ર પદબંધને માટે વપરાતો આવ્યો છે. અને એ પણ ખરું કે વાડ્મય ઉપાદાનની વધારેમાં વધારે શક્તિ આપણે છંદોબદ્ધ કાવ્યમાં જ જોઈએ છીએ. જનતાએ તેની ઉન્નત્માં ઉન્નત લાગણીઓ ઘણે ભાગે પદ્યોમાં જ સંઘરી છે. પદ્યરચના આખા કાવ્યને કોઈ ગૂઢ રીતે એકત્વ અર્પે છે, આંતર અર્થથી એકત્વ પામેલ કૃતિને બાહ્યધ્વનિથી - અવાજથી એકત્વ આપે છે અને કાવ્યના એક ભાગમાં આખાની આકાંક્ષા જાગ્રત કરે છે, તીવ્રતર કરે છે. એટલે પદ્યરચના કાવ્યને અનેક રીતે ઉપકારક થાય છે તેમાં મતભેદ નથી. પ્રશ્ન એટલો જ છે કે તે વિનાની કૃતિને ટૂંકા અર્થમાં કાવ્યસંજ્ઞા આપી શકાય કે નહિ? મારો વિષય વિશાળ અર્થમાં સમસ્ત સર્જનસાહિત્યનો છે અને આની ચર્ચાનો અહીં પૂરતો અવકાશ નથી. માત્ર એટલું કહીશ કે શબ્દમાં જે શક્તિ, તેનો પૂરેપૂરો ઉપયોગ જો કવિ જાણી જોઈને ન કરે તો તેને માટે પૂરતું કારણ હોવું જોઈએ. નવલકથામાં આપણે પદની અપેક્ષા નથી રાખતા કારણ કે ત્યાં ભાવ એટલી ઘનતાએ નથી પહોંચતો. ઇબ્સને કહ્યું હતું કે મારાં સામાજિક નાટકોમાં હું પદ્ય નથી વાપરતો કારણ કે દુનિયાનું સાધારણ વ્યાવહારિક વાતાવરણ હું તખ્તા ઉપર બતાવવા માગું છું. સંસ્કૃત નાટકોમાં પણ રસ અને ભાવથી ઘનતાના સૂક્ષ્મ નિયમ પ્રમાણે ગદ્ય અને પદ્ય આવે છે. આવું કારણ ન હોય, ભાવ પદ્યને અનુકૂળ હોય, છતાં કવિ જો પદ્ય ન વાપરે તો તેટલે અંશે સંસ્કારી વાચકની અપેક્ષાને કંઈક અધૂરી રાખે છે એટલું તો કહેવું જોઈએ. આ દૃષ્ટિને અનુકૂલ રહીને પ્રાચીનોનો મત गद्यं कवीनां निकपं वदन्ति એ મને માન્ય છે. આપણા સાહિત્યનો આ એક રસિક પ્રશ્ન છે. તેની ચર્ચા બંધ પડી છે પણ તે પ્રશ્ન બંધ પડ્યો નથી. કોઈ વિવેચક આ ઉપરથી ગદ્યનો લય (rhythm) અને તેના નિયમો શોધવાને પ્રેરાય તો તેથી વિવેચનસાહિત્ય ઉપર નવો પ્રકાશ પડે.
વિવેચનમાં એ પણ જોવાનું છે કે કવિ જે ભાવનિરૂપણનો પ્રયત્ન કરે છે તે જ ભાવ તે બરાબર નિરૂપી શક્યો છે કે નહિ. ભાવનિરૂપણની શક્તિ એ કવિની વાક્શક્તિ, વાક્પ્રભૃત્વ, વાગ્વૈભવની ખરી કસોટી છે. વાણી ઉપરના પ્રભુત્વના અભાવે ભાવ ક્યાંક અસ્ફુટ રહી જાય, ક્યાંક સંદિગ્ધ રહી જાય, ક્યાંક અન્ય ભાવનો ભ્રામક નીવડે, ત્યાં વિવેચકે એ બતાવવું જોઈએ. વિવેચકે સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે કવિનો વિવક્ષિત ભાવ આ છે, પણ અમુક અમુક સ્થાનની નિર્બળતાને લીધે એ  ભાવ બરાબર ઊઠતો નથી, અથવા ત્યાં અમુક બીજા ભાવની ભ્રાંતિ થાય છે. વિવેચક પોતાના વાસ્તવિક જગતના અને અનેક કાવ્યોના અનુભવથી આ બતાવી શકે છે.
અને છેલ્લે વિવેચકે એ બતાવવાનું છે કે કવિ ભાવ નિરૂપે છે તે ઉચિત છે કે નહિ. ચિત્તતંત્ર સમગ્રતયા જાગ્રત હોય, તો. એ. વસ્તુ તરફ એ જ ભાવ સ્વાભાવિક રીતે થાય કે નહિ? કવિએ ધારણ કરેલો અથવા કહો કે કાવ્યમાં નિષ્પન્ન કરેલો ભાવ, કવિની પોતાની બાલિશતા કે અપૂર્ણતા, અનુદારતા, હૃદયસંકોચ, અંગત લોલુપતા કે હૃદયની શક્તિની મર્યાદા - હૃદયદૌર્બલ્ય કે એવા કોઈ કારણથી એ સમગ્ર ચિત્તના ભાવને બદલે, કોઈ એકદેશીય જ, કોઈ હલકી કક્ષાનો જ ભાવ તો નથી આવી ગયો?
કાવ્યનું મૂલ્યાંકન તે આ જ. સમગ્ર જીવનની દૃષ્ટિએ એ ભાવનું સ્થાન આંકવું તે. અને આંકવું એટલે? જેમ ખુરશીની કિંમત રૂપિયા-આના-પાઈમાં આંકી શકીએ છીએ તેમ ભાવની કિંમત કશામાં આંકી શકાતી, નથી. એટલા માટે મને આ મૂલ્ય અને મૂલ્યાંકન શબ્દો પસંદ નથી. અંગ્રેજીમાં વૅલ્યૂ-(value)નો જે વિસ્તૃત અર્થ છે તે ‘મૂલ્ય’માં આવતો નથી. ભાવનું મૂલ્યાંકન એટલે ભાવની સમગ્રજીવનદૃષ્ટિથી કરેલી એ ચર્ચા દાર્શનિક - philosophic છે. વિવેચન આ દૃષ્ટિએ દાર્શનિક બને છે.
{{Poem2Close}}
{{right|(શ્રેષ્ઠ રા. વિ. પાઠક)}}<br>


<center>[[File:Sanchayan 64 Image 10.png|thumb|500px|center|<center>વિનોદ બિહારી મુખરજીનું રેખાંકનઃ સત્યજિત રાય</center>]]</center>
<big><big>{{color|#003399|'''મકરન્દ દવેનો કુન્દનિકા કાપડિયાને પત્ર'''}}</big></big>


{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}


મનીકે પ્રિય!
તારો વિસ્તૃત પત્ર મળ્યો.
બહારની વ્યવસ્થાનો બધો જ દોર તારા હાથમાં. મુંબઈ રહેવું જરૂરી લાગે તો તેમ કરવું એમ તું ‘દૂર’ જા તો કાંઈ ન લાગે પણ... તારું મોં હસતું હોવું જોઈએ. મારું હૃદય વહેતા પ્રવાહ જેવું - તારા હૃદય ભણી. પણ તને ક્યાંયે આઘાત લાગે તો મારું હૃદય પછડાટ જ અનુભવે. આ નિર્બળતા હોય તો ભલે, પણ કુન્દ! - મારા તરફથી તને વિષાદની છાયાની સંભાવના જોઉં તો પણ કંપી ઊઠું. ‘બાહ્ય ગોઠવણ’માં તું મારા કરતાં વધુ સમજે તે કબૂલ ને તારી ગોઠવણ પ્રમાણે કરવાનું... ‘આંતરિક ગોઠવણ’માં... તું મારામાં ગોઠવાઈ જા, ગોઠિયણ!
આપણે કદાચ સાવ અલગ પડી જઈએ ત્યારે પણ તારા આનંદની કાળજી રાખવાનું મન થાય. હા, વજ્રની વાત કરું ને મીણથીયે પોચો માનવી. આહા! તારો આનંદ મને આકરા તાપમાં પણ ઝીણી ઝરમરની જેમ વિંટાઈ વળે છે. કલ્યાણી! આ વિશ્વનું પરમ સત્ય તારું સદા કલ્યાણ કરે.
આજે બપોરે ‘મહાભારત’માં ‘શકુન્તલોપાખ્યાન’ વાંચતો હતો. દુષ્યન્તની સામે શકુન્તલા એવી તો ઓજસ્વી વાત કરે છે! એક વાર તો બોલી ઊઠ્યોઃ ‘જો તો, કુન્દન! આ તેજ!’ - તે સાંભળ્યું?
{{right|મ.}}
[[right|(સાંઈ-ઈશા અંતરંગઃ પૃ. ૬૬)}}
== ॥ વિવેચન ॥ ==
[[File:Chandrakanat Topiwala Sanchayan-65 - 14.jpg|left|200px]]


<big><big>{{color|Maroon|'''ગદ્યનું કલાસ્વરૂપ'''}}</big></big><br>
<big>{{Color|CornflowerBlue|'''ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા'''}}</big>
{{center|(૧)}}
{{Poem2Open}}
{{Poem2Open}}
[[File:Sanchayan 64 Image 11.jpg|300px|left]]
મરિના ત્સ્વેતેવાનાં ગદ્યલખાણોના સંચયની પ્રસ્તાવના બાંધતાં સુસાન સોન્ટાગે લખેલું: ‘ગદ્ય જાણે કે હંમેશા પ્રત્યાયનશીલ સેવાપ્રવૃત્તિ છે એમ માની ગદ્યની કોઈ પણ કૃતિને ઊતરતી કક્ષાનું સાહસ ગણવામાં આવે છે.' બ્રોદસ્કીએ પણ આથી જ લશ્કરી ભાષામાં કવિતાને આકાશસંચરણ (Aviation) અને ગદ્યને ભૂમિસંચરણ (Infantry) તરીકે ઓળખાવી ગદ્યની અવહેલના કરી છે. એલિયટ દૃઢતાપૂર્વક માને છે કે એક વિશિષ્ટ સંચેતનાનો વિસ્તાર છે જે ગદ્યને અતિક્રમીને રહ્યો છે. કૉલરિજે બહુ પહેલાં ઉત્તમ શબ્દો ઉત્તમ ક્રમમાં - જેવી કવિતાની વ્યાખ્યા સામે ‘કેવળ ઉત્તમ ક્રમમાં શબ્દો’ જ્યાં હોય એને ગદ્ય તરીકે ઓળખાવ્યું છે. આમેય કોઈ પણ સાહિત્યના વિકાસમાં ગદ્યનો વિકાસ મોડો જોવા મળે છે અને ગુજરાતી સાહિત્યના સંદર્ભમાં એ જ પરિસ્થિતિ પ્રવર્તે છે. વળી, કવિતાની જેમ ગદ્યના મૂલ્યાંકન માટે દૃષ્ટિબિંદુઓ કે મુદ્દાઓ લાંબી પરંપરાથી નિશ્ચિત થયાં નથી, એવો પહેલવહેલો તારસ્વરે અભિપ્રાય રામનારાયણ પાઠકે કાલેલકરના ગદ્યની તપાસ વખતે ઉચ્ચારેલો અને પોતાની રીતે કામચલાઉ ધોરણે એમણે નર્મદ ગદ્યની સમીક્ષા કરવાનો પ્રયત્ન પણ કર્યો છે. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની ચિંતનાત્મક ગદ્યની ચિંતા જેટલી ચિંતન માટે છે એટલી ગદ્ય માટે થઈ નથી એમ કહી શકાય.
<big><big>{{right|{{color|FireBrick|''' શબ્દ સકળ પૃથ્વીના '''}} }}</big></big><br>
પશ્ચિમમાં પણ ગદ્ય અંગેના ધારણાત્મક અર્થઘટનો અને આનુભવિક વર્ણનપદ્ધતિની સામે વસ્તુલક્ષી પદ્ધતિઓનો વિકાસ છેક વીસમી સદીના બીજા ત્રીજા દાયકામાં કે વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં ઝેકોસ્લાવેકિયા, જર્મની, ફ્રાન્સ, અમેરિકામાં થયો છે અને વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં નિરૂપણવિજ્ઞાનનાં પાસાંઓને વૈજ્ઞાનિક રીતે ઉપાવવામાં આવી રહ્યા છે.
<big>{{right|અજયસિંહ ચૌહાણ }}</big><br>
બીજી બાજુ સંસ્કૃત આલંકારિકોએ બહુ પહેલેથી જ ગદ્યના સ્વરૂપને કાવ્ય અંતર્ગત સમાવી લેવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે: અને ગદ્યની સ્પષ્ટ વ્યાખ્યાઓ પણ બાંધી છે. એટલું જ નહિ પણ પદ્ય કે ગદ્યને પ્રધાન કે ગૌણ ગણ્યા વગર માત્ર કાવ્યત્વના સંદર્ભમાં જ એના મૂલ્યાંકનના માપદંડ નીપજાવ્યા છે. અને જો પ્રધાન ગૌણની ગદ્યના દુર્બન્ધ કલાસ્વરૂપની એમણે સવિશેષ નોંધ લીધી છે.
મહિનાઓમાં હું માગશર છું અને ઋતુઓમાં વસંત છું.
આ સમગ્ર સંદર્ભ જોતાં ગદ્ય શું છે, ગદ્યનો રોજિંદી ભાષા સાથે સંબંધ શો છે; ગદ્ય માત્ર પદ્યની કોઈ પ્રતિલોમ વસ્તુ છે, શુદ્ધ ગદ્યથી માંડીને સર્જક ગદ્ય કે લલિત યા સાહિત્યિક ગદ્ય સુધીની સીમારેખાઓ કઈ છે, કથાત્મક અને અકથાત્મક ગદ્યની આશયલક્ષિતા કઈ રીતે ભિન્ન હોઈ શકે, આધુનિક ગદ્ય પારંપરિક ગદ્યથી કંઈ વિશેષ ગુણમાત્રા પ્રકટ કરે છે, વગેરે જટિલ પ્રશ્નોના ઉકેલ તો આ તબક્કે મળે યા ન મળે પણ આ પ્રશ્નોની ઓળખ સુધી તો અવશ્ય પહોંચવું પડશે.
હેમન્તની ગુલાબી ઠંડી શરૂ થઈ ગઈ છે. સુરખીભરી સવારો જીવનની તાજગીનો અનુભવ કરાવે છે; એથીય વધુ રમ્ય બની રહી છે રાત્રિઓ. રાત્રે નવ વાગ્યાની આસપાસ પશ્ચિમ ક્ષિતિજે શુક્ર, દક્ષિણ તરફ માથે શનિ અને પૂર્વમાં ગુરુ-મંગળની પ્રકાશ-લીલાઓ રોમાંચિત કરે છે. આ બધાની વચ્ચે સુખ છે મૃગશીર્ષ નક્ષત્રને જોયા કરવાનું. આપણા સમયમાં આકાશ માનવ સર્જિત ઝગમગાટથી દૂષિત છે. આમ છતાં શિયાળાની ઠંડી રાતોમાં આપણું ધ્યાન ખેંચતું સોહામણું મૃગશીર્ષ (હરણ્યું/હરણી) વિશેષ પ્રયત્ન વગર જોઈ શકાય છે. ઋતુઓ પ્રમાણે આકાશના ચંદરવામાં બદલાતાં તારા-નક્ષત્રોનાં સ્થાનો જોવાનો આજે આપણને રસ નથી રહ્યો. પણ આપણા પૂર્વજોનું જીવન જ તારા-નક્ષત્રો પર નિર્ભર હતું. ઋતુ-આગમનની તૈયારીઓ, સમયની ગણના બધું જ આ નક્ષત્રોના નિરીક્ષણ પર આધારિત હતું. એટલે જ આપણાં વાર, મહિના અને વર્ષ ગ્રહો-નક્ષત્રોના આધારે નક્કી થયાં છે.
કાલે સોમવારથી માગશર મહિનો શરૂ થશે. મૃગશીર્ષનું તળપદુ રૂપ એટલે માગશર. ભગવાન શ્રીકૃષ્ણએ ગીતાના વિભૂતિયોગમાં કહ્યું છે : ‘मासानां मार्गशीर्षोडहम ऋतुनांकुसुमाकर:।’ મહિનાઓમાં હું માગશર છું અને ઋતુઓમાં વસંત છું. એવું તો શું છે આ મૃગશીર્ષમાં કે ભગવાન કૃષ્ણ એને પોતાનું સ્વરૂપ ગણે છે! એનો વિગતે જવાબ મળે છે લોકમાન્યના હુલામણા નામથી જાણીતા બાળ ગંગાધર ટિળકના પુસ્તક ‘ધ ઑરાયન’માં. રગરગથી રાષ્ટ્રવાદમાં તરબતર ટિળકજીને ત્યારે લાગી આવ્યું જ્યારે મેક્સમૂલર અને પશ્ચિમી વિદ્વાનોએ વેદોને ઇ.સ. પૂર્વેની ૧૪મી સદી જેટલા જ જૂના કહ્યા. ટિળકજીને થયું કે જો એ વિદ્વાનો ચીન અને ઇજિપ્તની સંસ્કૃતિને પાંચ હજાર વર્ષ જૂની સાબિત કરતા હોય તો ભારતીય સંસ્કૃતિ માત્ર ત્રણ હજાર ચારસો વર્ષ જ જૂની ! એમનું મન કેમેય કરી આ વાત માનવા તૈયાર નહોતું. વેદ જો વિશ્વના પ્રાચીનતમ ગ્રંથો હોય તો ભારતીય સંસ્કૃતિ એથીય જૂની હોય. પણ, આ વાતને સાબિત કઈ રીતે કરવી એની ગડમથલ એમના મનમાં ચાલી રહી હતી. અંતે એકવાર ગીતાજીનો પાઠ કરતી વખતે વિભૂતિયોગમાંના ઉપરના શ્લોક પર એમનું ધ્યાન ગયું; અને એમણે વિચાર કર્યો કે વેદોમાં આવતાં ઋતુ અને નક્ષત્રોનાં વર્ણનો પરથી એનો રચનાસમય નક્કી કરવો. એમની પાંચ વર્ષની સાધનાને અંતે પુસ્તક લખાયું ‘ધ ઑરાયન’(૧૮૯૩). મૂળ અંગ્રેજીમાં લખાયેલું આ પુસ્તક પ્રમાણમાં અઘરું છે. કારણ કે એને સમજવા વેદો અને અન્ય પ્રાચીન સાહિત્ય તેમજ ખગોળવિદ્યા બંનેનું જ્ઞાન જરૂરી છે. માટે, ગુજરાતના જાણીતા ખગોળવિદ્દ જે. જે. રાવલે ગુજરાતીમાં (૨૦૧૪) એની સરળ સમજૂતી આપવાનો પ્રયત્ન કરતું પુસ્તક ‘વેદો ક્યારે લખાયેલા તેના પરનું સંશોધન : સહેલી રીતે રજૂઆત’ લખ્યું.
આ પુસ્તકમાં જે. જે. રાવલે ‘ધ ઑરાયન’ પુસ્તકને આધારે શરૂઆતમાં પૃથ્વીના ધરીભ્રમણ અને એના ૨૩.૫ અંશના ઝુકાવની સમજ આપી છે. પૃથ્વીની ધરી જો સીધી હોત તો સૂર્યનો માર્ગ અને વિષુવવૃત્ત બંને એક જ વર્તુળમાં હોત. પૃથ્વીના આ ઝુકાવને કારણે ઋતુલીલાઓ સર્જાય છે. આ જ કારણે સૂર્યનો દક્ષિણ ગોળાર્ધમાંથી ઉત્તર ગોળાર્ધમાં અને ઉત્તર ગોળાર્ધમાંથી દક્ષિણ ગોળાર્ધ તરફનો માર્ગ રચાય છે. એના કારણે જ નક્ષત્રોનાં સ્થાનો બદલાય છે. માટે જ વેદો અને એ પછી લખાયેલા ગ્રંથોમાં આવતાં નક્ષત્રનાં વર્ણનોને આધારે એનો સચોટ અને પ્રમાણભૂત સમય નક્કી કરી શકાય. જે. જે. રાવલે સમજાવ્યું છે કે ભારતીય પંચાગમાં મહિનાનાં નામો નક્ષત્રો પરથી પાડવામાં આવ્યાં છે. પૂર્ણિમાની રાત્રે ચંદ્ર જે નક્ષત્રની અંદર કે નજીક હોય એ નક્ષત્ર પરથી મહિનાનું નામ પાડવામાં આવ્યું છે. જેમ કે, પૂર્ણિમાની રાત્રે ચંદ્ર કૃત્તિકા નક્ષત્રમાં કે એની નજીક હોય માટે એ મહિનાનું નામ કૃત્તિકા પરથી ‘કારતક’ પાડવામાં આવ્યું. એ જ રીતે હવેના મહિને પૂર્ણિમાની રાત્રે ચંદ્ર મૃગશીર્ષ નક્ષત્રમાં આવશે. તેથી આ મહિનાને આપણે માગશર તરીકે ઓળખીએ છીએ.
ટિળક મહારાજે ખગોળીય જ્ઞાન અને વૈદિક અભ્યાસને અંતે એ દર્શાવ્યું કે સૂર્ય દર વર્ષે પચાસ સેકન્ડના દરે પશ્ચિમ તરફ સરકે છે. એના કારણે દર બે હજાર વર્ષે ઋતુઓ એક ચંદ્રમાસ પાછી પડે છે. આપણા સમયમાં વસંત મહા મહિનામાં બેસે છે. વસંતસંપાત એટલે કે વસંતનું આગમન મહાભારતકાળમાં માગશર મહિનામાં થતું. મહાભારતના સમયમાં વર્ષનો પ્રથમ મહિનો મૃગશીર્ષ હતો, માટે જ એને અગ્રહાયન કહેવાતો. અંગ્રેજી ‘ઑરાયન’ અને ‘અગ્રહાયન’ શબ્દમાં રહેલું સામ્ય તરત નજરે પડે છે. જ્યારે આર્યો મૃગશીર્ષને અગ્રહાયન કહેતા ત્યારે ભારતીય, ગ્રીક અને જર્મન આર્યો સાથે રહેતા હશે એમ ઘણા વિદ્વાનોનું માનવું છે. એ પછી એ જુદા પડ્યા હશે. માટે ત્રણેય પ્રજાઓના હાલના ઘણા ઉત્સવોમાં એની છાપ દેખાય છે. આ ઉપરાંત એ સમયના અન્ય આધારો આપીને ટિળક મહારાજ વેદોને ઈસુના જન્મ પહેલાં ચારથી છ હજાર વર્ષ જેટલા જૂના માને છે. એનો અર્થ એ થયો કે ભારતીય સંસ્કૃતિ પશ્ચિમના અભ્યાસીઓ કહેતા હતા એ પ્રમાણે સાડા ચાર હજાર નહીં પણ છથી આઠ હજાર વર્ષ જૂની છે.
જે. જે. રાવલે તેમના પુસ્તકમાં વિવિધ ચિત્રો મૂકી ટિળક મહારાજના પુસ્તકને સરળ રીતે સમજાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે, પણ એમાં પુનરાવર્તન ઘણાં છે. ઉપરાંત, અનેક ઠેકાણે વાતો ગૂંચવાઈ જાય છે. આમ છતાં વેદો અને એ દ્વારા ભારતીય સંસ્કૃતિના કાળનિર્ણય સંદર્ભે પશ્ચિમના અભ્યાસીઓના એકાંગી તારણની સામે બાળ ગંગાધર  ટિળક જેવા ભારતીય વિદ્વાનનો દૃષ્ટિકોણ આપણી સમક્ષ મૂકી આપણી સંસ્કૃતિને જોવાની દૃષ્ટિ આ પુસ્તક આપે છે.
{{Poem2Close}}
{{Poem2Close}}
{{right|(દિવ્યભાસ્કર: ‘રસરંગપૂર્તિ - ડિસેમ્બર ર૦ર૪’ માંથી)}}<br>
{{center|(૨)}}
 
==॥ પત્રો ॥ ==
<big><big>{{right|{{color|FireBrick|''' પત્રો: આપણી સમૃદ્ધ પરંપરા (સાહિત્યિક પત્ર) '''}} }}</big></big><br><br><br>
{{Poem2Open}}
{{Poem2Open}}
{{gap|10em}}<big>'''(૧) ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીનો કલાપીને પત્ર'''{{gap|10em}}</big><br>
સંસ્કૃતમાં गद् એટલે કહેવું અને લેટિનમાં Prosa એટલે સીધું અનલંકૃત ભાષારૂપ (Straight forward discourse) એવા ગદ્ય અંગેના પ્રકૃતિગત ખ્યાલો પડેલા છે. પરંતુ રોજિંદી બોલાતી ભાષામાં એકબીજા સાથે વ્યવહાર કરીએ છીએ, એકબીજાને જે કાંઈ કરીએ છીએ એ સીધું ભાષાનું અસંઘટિત રૂપ ગદ્ય નથી. મોલિયેરના નાટક ‘લે બુર્ઝવા ઝેન્તિલ હોમ’માં એક પાત્ર મોન્શ્યોર ઝૂરદેંને રોજિંદી ભાષા અને ગદ્યની ભેળસેળ થઈ ગઈ છે અથવા પાત્રને આશ્ચર્ય છે કે રોજિંદી ભાષામાં સ્વાભાવિક વ્યવહાર ન કરવાને બદલે તૈયાર આયોજિત ભાષાનો જ ઉપયોગ કરતો રહ્યો છે. ટૂંકમાં ગદ્ય જે અર્થમાં સંઘટન છે એ અર્થમાં રોજિંદી ભાષા સંઘટન નથી. રોજિંદી ભાષાથી વધુ સંઘટિત રૂપ ગદ્યનું છે, પછી એ લેખિત હોય કે મૌખિક. ગદ્યનો આ રીતે પહેલો વિરોધ રોજિંદી ભાષા સાથેનો છે.
{{right|નડિયાદ તા. ૨૨-૧૦-૯૮}}<br>
ગદ્યનો બીજો વિરોધ પદ્ય સાથેનો છે અને એ વિરોધને અચૂક ગદ્યની વ્યાખ્યામાં સમાવવામાં આવ્યો છે. ગદ્ય એટલે છંદહીન ભાષાસ્વરૂપ, દંડી ‘अपादः पदसंतानो गद्यम्’ (‘કાવ્યદર્શ ૧.૨૩’) એટલે કે જેમાં ગણમાત્રાદિકના નિયત પદનો અભાવ છે એવાં પદોનું સાતત્ય તે ગદ્ય એમ કહીને ગદ્યને ઓળખાવે છે; તો વિશ્વનાથ वृत्तगंद्योज्झितं गद्यम् (‘સાહિત્યદર્પણ’ ૬-૩૩૦) વૃત્તની ગંધથી પણ દૂરની પરિસ્થિતિને ગદ્ય તરીકે ઓળખાવે છે. તો વામન ‘गद्यं वृत्तगन्धि चूर्णमृत्कलिका प्रायं च’ (કાવ્યાલંકાર सूत्राणि ૧.૨૧) કહી ક્યારેક અલપઝલપ રચાતા વૃત્તગન્ધિ ગદ્યની નોંધ લે છે. સાથે સાથે અદીર્ઘ સમાસ કોમલવર્ણોના ગદ્યબંધ ચૂર્ણને અને દીર્ઘસમાસ કઠોરવર્ણોના ગદ્યબંધ ઉત્કલિકાપ્રાયને જુદા તારવે છે. પરંતુ વામને ‘काव्यं गद्यं पद्यं च’ સૂત્રમાં ગદ્યનો નિર્દેશ પદ્યની પહેલાં કર્યો છે એ સૂચકતાને સ્પષ્ટ કરતાં વૃત્તિમાં કહ્યું છે કે દુર્લક્ષ્યવિષયને કારણે અને દુર્બન્ધને કારણે ગદ્યને પહેલું મૂક્યું છે અને પછી ઉમેર્યું છે કે ‘गद्यं कवीनां निकषं वदन्ति’ ગદ્ય કવિની કસોટી કહેવાય છે.
[[File:Sanchayan 64 Image 13.jpg|left|250px]]
ગદ્ય કઠિન છે કારણ ગદ્યમાં અનિયતપાદ લય છે. વિપુલ પ્રમાણમાં રહેલી લયની અનિયમિતતા અને અપાર વિવિધતાને કારણે સમગ્ર વિષમ લયની સામગ્રીમાંથી સંવાદ ઊભો કરવા માટે, નિયંત્રણનું બળ ઊભું કરવા માટે અને ઉત્કટ ભાષાપ્રસ્તુતિ કરવા માટે ઊંચા પ્રકારની શક્તિનો ગદ્યમાં તકાજો રહ્યો છે. વળી પદ્યમાં વાક્યરચના ગૌણ બનીને પુનરાવૃત્ત લયની આકૃતિ અગ્રણી બને છે. એની સામે ગદ્યમાં લયની પુનરાવૃત્તિને તાબે થયા વગર વાક્યરચનાઓનું નેતૃત્વ અગ્રણી બને છે. ગદ્ય અને પદ્ય વચ્ચેનો કોઈ પણ ભેદ અન્યથા કોઈ પણ બાબતમાં માત્રાભેદ હશે, પરંતુ લય અંગેનો ભેદ જાતિગત છે. ગદ્યનો વિકેન્દ્રિત લય ગદ્યનો પદ્યથી પાયાનો ભેદ છે.
[[File:Govardhan-M-Tripathi (Monochrome).jpg|left|250px]]
ગદ્યની એક સીમા શુદ્ધ ગદ્યની છે અને ગદ્યની બીજી સીમા સર્જક ગદ્યની, સાહિત્યિક ગદ્યની છે. આ બંને સીમાઓ પરનો ગદ્યનો વિરોધ પણ મહત્ત્વનો છે. શુદ્ધ ગદ્યની લગોલગ રહેલી ગદ્યાળુતા અત્યંત નિર્જીવ, નવા વિચાર કે ભાવની ઉત્કટતા વગરની, ઘણું, કહેતી અને કશો રસ ન જગાડતી નીરસ અભિવ્યક્તિનું ક્ષેત્ર છે, તો સર્જક ગદ્યની લગોલગ રહેલી કવેતાઈ અત્યંત કૃતક અલંકારપ્રતીકથી ખીચોખીચ કશું જ ન કહેતી અને વિસ્તારતી વ્યર્થ ઘટાટોપ અભિવ્યક્તિનું ક્ષેત્ર છે. ગદ્યનો ગદ્યાળુતાથી અને કવેતાઈથી જેટલો વિરોધ છે એટલો ગદ્યનો પદ્યથી નથી. ગદ્ય અને પદ્ય બંને સાહિત્યિક બની શકે છે. બંનેનો વિનિયોગ કશા આશયથી થયો છે, એમાં કલ્પનાનું સાતત્ય કયા પ્રકારે જળવાયું છે, એનું મૂલ્યાંકન કેવળ હકીકત કે સત્ય પર નિર્ભર છે કે એમાં ભાષા દ્વારા કશુંક પ્રત્યાયિત કરવામાં આવ્યું છે કે ભાષા પોતે જ કશીક રીતે પ્રત્યાયિત થવા માંડી છે - આ બધા પ્રશ્નોની તપાસથી જ ગદ્ય કે પદ્યની સાહિત્યિકતા કે સર્જકતા કે કાવ્યતા નક્કી થઈ શકે.
રાજશ્રી વિરાજિત શ્રી સુરસિંહજી,
આપનું કૃપાપત્ર સ્નેહી ભાઈશ્રી નાનાસાહેબ દ્વારા મળ્યું. રા. મણિલાલ વિષયે સર્વેને ખેદ છે. આપનો સંબંધ સવિશેષ ખેદ આપે એ સ્વાભાવિક છે. એમના ગુણ અને સ્વભાવને લીધે એમના સ્નેહથી આપના ઉપર મુદ્રા સહજ થયેલી હોવી જોઈએ.
હું મ્હારા ઉદ્યોગમાંથી નિવૃત્ત થઈ હાલ નડિયાદ આવેલો છું. મ્હારા હૃદયની ઉચ્ચ ભાવનાઓને સફળ કરવાનો અવકાશ શોધવો એ આ નિવૃત્તિનું એક પ્રયોજન છે. આપ મ્હારી સાથે જે સંબંધ ઇચ્છો છો તેવો સંબંધ કોઈ ત્રાહિત પુરુષે ઇચ્છ્યો હોત તો તેને ઉત્તર આપવો મને સુલભ હતો. કારણ વકીલાતની અતિ લાભકારક પ્રવૃત્તિનો ત્યાગ કર્યો છે તે બીજી ઉપાધિઓનો સ્વીકાર કરવાની તૃષ્ણાથી નથી કર્યો. વળી, મણિભાઈનો સ્વભાવ આવી પ્રવૃત્તિને અનુકૂળ હતો. મ્હારો સ્વભાવ એથી ભિન્ન જાતિનો હોવાને લીધે રા. મણિલાલ જેટલો લાભ આપને મળશે કે નહીં એ વિષયમાં સંદેહ છે.
પરન્તુ રા. નાનાસાહેબે આ વાતમાં ઉપોદ્ઘાત રૂપે કેટલીક વાર્તા કરી તથા આપનો અને મ્હારો આજ સુધીનો સંબંધ વિચાર્યો અને અંતે આપના પત્રનો આશય સમજવા પ્રયત્ન કર્યો, તે સર્વનું પરિણામ નીચે લખું છું.
આપ લખો છો કે, “રાજા અને કારભારી બન્ને જ પર વિશ્વાસ રાખી શકે તેવા તટસ્થ અને સમર્થ પુરુષની જરૂર જણાય છે.’’
મ્હારા ‘સમર્થ’પણાનો વિચાર હું કરતો નથી. મ્હારામાં કેટલીએક ન્યૂનતાઓ પણ છે, તે હું જાણું છું. અને અનુભવથી આપને પણ ક્વચિત્‌જણાશે. મ્હારો અભિપ્રાય લેવાને માટે જ આપ મ્હારો સંબધ ઇચ્છતા હશો તો આ ન્યૂનતાઓ આપને લાગે ત્યાં એ અભિપ્રાય ન સ્વીકારવાની આપને સ્વતંત્રતા છે. આથી આટલા મ્હારા સંબંધથી આપને કાંઈ હાનિ પહોંચે એમ નથી એવું લાગવાથી આપની ઇચ્છાને અનુકૂળ થતાં આ વિષયમાં મને કાંઈ બાધ લાગતો નથી.
મ્હારા તટસ્થપણાની વાતમાં મને આપ ગણી શકતા હો તો તે ગણના મને પણ સત્ય લાગ છે.  
મ્હારા ઉપર આપ વિશ્વાસ રાખી શકો છો, તે પણ મને સ્વાભાવિક લાગે છે. રા. તાત્યાસાહેબ આપની પાસે કારભારી છે ત્યાં સુધી આપ અને આપના કારભારી ઉભય મ્હારા ઉપર વિશ્વાસ રાખી શકશો. પણ રાજકીય સંબંધ પ્રારબ્ધ પ્રમાણે અશાશ્ચત્‌કે શાશ્વત્‌હોય છે અને આપનો તથા તાત્યાસાહેબનો બેનો સંબંધ પ્રારબ્ધવશાત્‌અશાશ્ચત્‌નીવડે તે પ્રસંગે  જે કારણથી હાલ આપનું નેત્ર મ્હારા ઉપર ઠરે છે તે કારણ બદલાશે ત્યારે આપના ચિત્તને આપની હાલની યોજનાથી મ્હારા સંબંધમાં પશ્ચાત્તાપ ન થાય એવો વિચાર આપે હાલથી કરી રાખવો ઘટે છે. જો એ વસ્તુ પશ્ચાત્તાપનું કારણ થઈ પડે તો તે હાલથી જ કર્તવ્ય નથી એ વાતનું હું આપને સ્મરણ કરાવું છું, એ વાત લક્ષમાં આણી મ્હારા સંબંધની યોજના  પડતી મૂકવી ઘટે તો તેમ કરવા મ્હારી આપને વિજ્ઞપ્તિ છે.
મ્હારા પોતાના મનમાં તો આ કામ નિઃસ્વાર્થતા અને પ્રીતિના કારણથી મ્હારે કરવાનું છે, તો તે કારણથી આપને આવશ્યક્તા નહીં હોય તે કાળે સ્નેહે લેવડાવેલી ઉપાધિમાંથી મને મુક્ત કરવા માટે આપને આશીર્વાદ દેવાનો જ પ્રસંગ આવશે. આ કારણથી પણ આપની વર્તમાન ઇચ્છા સ્વીકારતાં મને બાધ લાગતો નથી.
આપના પત્રનો આશય હું યથાર્થ સમજ્યો હોઉં તો આપને પ્રસંગોપાત્ત મ્હારો અભિપ્રાય જોઈતો હોય તો તે આપવો. અને આપને કામ હોય ત્યારે મ્હારે લાઠી આવી જવું એવું સમજાય છે. નડિયાદ બેઠાં અભિપ્રાય આપતાં મને વિશેષ શ્રમ જેવું નથી અને સ્નેહીમંડળને મારા અભિપ્રાય કામ લાગે એવું હોય તો તે આપવામાં ધર્મ અને આનંદ ઉભય છે. માટે તે વાતમાં કાંઈ પ્રશ્ન કરવો હોય ત્યારે તે પૂછવો એ આપના હાથની વાત છે.
મને લાઠી બોલાવવા જેવું ગુરુત્વવાળું કાંઈ કામ હોય ત્યારે આપ મને બોલાવશો અને મને કોઈ બીજી પ્રતિકૂળતા નહીં હોય તો હું આનંદથી આપના મેળાપનો લાભ લઈ શકીશ. પણ પ્રવાસને માટે જ મ્હારે પ્રવાસ કરવો ઉચિત નથી એ તો આપ સ્વીકારશો.
{{right|લિ.
ગોવર્ધનરામ માધવરામ ત્રિપાઠીના
સ્નેહપૂર્વક આશીર્વાદ}}<br>
{{Poem2Close}}
{{Poem2Close}}
 
{{center|(૩)}}
[[File:Sanchayan 64 Image 14.jpg|center|400px|thumb|<center>ચિત્રકાર સત્યજિત રાય</center>]]
 
{{dhr}} {{Page break|label=}} {{dhr}}
 
{{Poem2Open}}
{{Poem2Open}}
 
ભાગ્યે જ જેના તરફ આપણું ધ્યાન ખેંચાયું છે એ ‘અલંકારસર્વસ્વ’ના કર્તા રાજાનક રુટ્યકના શિષ્ય આચાર્ય મંખકે એના ‘સાહિત્યમીમાંસા’ના બીજા પ્રકરણમાં બહુ વિશદ રીતે અને જરા જુદી રીતે આની ચર્ચા કરી છે. ભોજ ઇત્યાદિ આલંકારિકો દ્વારા ૧૨ જેટલા સાહિત્યસંબંધોનો સ્વીકાર થયો છેઃ વૃત્તિ, વિવક્ષા, તાત્પર્ય, પ્રવિભાગ, વ્યપેક્ષા, સામર્થ્ય, અન્વય, એકાર્થી, દોષત્યાગ, ગુણાધાન, અલંકારયોગ અને રસાન્વય. પરંતુ આચાર્ય મંખક આ બાર સાહિત્ય સંબંધોમાં ભેદ કરે છે; અને સ્પષ્ટ જણાવે છે કે એમાંથી પ્રારંભના આઠ સંબંધો દ્વારા તો માત્ર સાહિત્ય, એટલે કે ભાષા અને વ્યાકરણ જ રચાય છેઃ ‘एषां समष्टिरष्टानां साहित्यमिति निर्णयः।’ બાકીના ચાર સંબંધો જ કાવ્ય રચે છે. આ ચાર સંબંધો દોષત્યાગ, ગુણાધાન, અલંકારયોગ અને રસાન્વયને આચાર્ય મંખક સાહિત્યના પરિષ્કારો તરીકે ઓળખાવે છે; અને આ  ચાર પરિષ્કાર દ્વારા જ સાહિત્ય કાવ્ય બને છેઃ शब्दार्थयोः संमेलनमात्रमुत्त्किरूपं साहित्यं तच्छास्राप्खानादि साधारणम्, अन्यत् परिष्कार विशिष्टं तत् काव्यमिति मन्यामहे।
[[File:Sanchayan 64 Image 15.jpg|left|300px]]
અહીં આચાર્ય મંખકે કરેલો સાહિત્ય અને કાવ્ય વચ્ચેનો ભેદ અને એ ભેદ માટે દર્શાવેલાં ચાર પરિષ્કારલક્ષણો ગદ્ય કે પદ્યની સર્જકતા માટે અત્યંત દ્યોતક છે. દોષત્યાગ દ્વારા સૂચવાતું સભાનતાપૂર્વકનું ભાષાનું સંઘટન (Composition); ગુણાધાન દ્વારા સૂચવાતું લય અને વાદ સાથે સંકળાયેલું ભાવોનું શૈલીપોત (Texture), અલંકારયોગ દ્વારા સૂચવાતું પ્રતીકકલ્પન સહિતનું વિચલિત અને અગ્રપ્રસ્તુતિ પામેલું ભાષાનું નવસંસ્કરણ (foregrounding) અને રસાન્વય દ્વારા સૂચવાતું ભાષાનું પ્રતિભાવમૂલક સામર્થ્ય (affective potency) અહીં નોંધપાત્ર છે.
'''(ર) હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટને ઉમાશંકર જોશીનો પત્ર'''
આચાર્ય મંખકે સાહિત્યને ધોરણ ગણી, સાહિત્યપરિષ્કારોની વિનિયુક્તિ દ્વારા રચાતા કાવ્યને સાહિત્યથી જુદું તારવ્યું અને વિશિષ્ટ સાહિત્યની કલ્પના કરી. બરાબર એ જ રીતે પશ્ચિમમાં રશિયન સ્વરૂપવાદે પહેલીવાર સાહિત્યિકતા અંગે વિચારણા કરી તેમ જ કાવ્યભાષા અને સાહિત્યિક ગદ્યના લક્ષણોને ઉપસાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો. વિકતોર શ્કલૉવ્સ્કીએ એના ‘ગદ્યસિદ્ધાન્ત’ (૧૯૨૫) લેખમાં ગદ્ય શબ્દને અસંદિગ્ધપણે સાહિત્યિક ગદ્યના અર્થે પ્રયોજ્યો છે, અને સાહિત્યિક ગદ્ય કઈ રીતે વિયોજનની પ્રવિધિ (Device of estrangement) દ્વારા અગ્રપ્રસ્તુતિ (foregrounding) સાધે છે, કઈ રીતે આપણા પ્રત્યક્ષ (perception)ને કઠિન બનાવી સ્વયંચાલનની પ્રક્રિયાને અટકાવે છે, અને એમ કરીને કઈ રીતે આપણો પ્રત્યક્ષ સ્વરૂપ પરત્વે કેન્દ્રિત થાય છે એ દર્શાવ્યું છે.
{{right|અમદાવાદ
તા. }}<br>
વિયોજનનો આ સિદ્ધાંત આપણને ઉત્કાંતિના સિદ્ધાંત તરફ, પરંપરાવિચ્છેદની પરંપરા તરફ લઈ જાય છે. પરંપરાવિચ્છેદની આ પરંપરામાં સાહિત્યકૃતિના સ્વરૂપનો પ્રત્યક્ષ અન્ય હયાત સાહિત્યકૃતિઓના સંદર્ભમાં જ શક્ય બને છે. નવું સ્વરૂપ નવી સામગ્રીને અભિવ્યક્ત કરવા માટે નહિ પરન્તુ કલાના સ્વરૂપ તરીકે લાક્ષણિકતા ગુમાવી બેઠેલા પુરોકાલીન સ્વરૂપની અવેજીમાં ઊભું થાય છે. શ્કલોવ્સ્કીનો આ ગદ્યસિદ્ધાંત પછી વ્યાદિમિર પ્રોપની પરીકથાઓના વિશ્લેષણમાંથી પસાર થઈ નિરૂપણપરક ગદ્યના વિશ્લેષણ તરફ ખસે છે. કથાસાહિત્યમાં મૂળની કથાંશસંખ્યા (fabula)માંથી કઈ રીતે કથાંશક્રમ (syuzhet) ઊભો થાય છે, અગ્રણી અર્ધ (the leading half) અને પરિમાણી અર્ધ (concluding half)ની પ્રસ્તુતિ દ્વારા પૂર્વપ્રભાવ (Primacy effect) અને પશ્ચાત્ પ્રભાવથી ગદ્યપ્રભાવ કઈ રીતે વિસ્તરે છે, વળી એને આધારે કથાંશક્રમવાળું ગદ્ય અને કથાંશક્રમ વગરનું ગદ્ય એવો ભેદ કઈ રીતે અસ્તિત્વમાં આવે છે એનો રસપ્રદ ઇતિહાસ આલેખાયો છે. પરંતુ આ ઇતિહાસના પાયામાં હજી શ્કલોવ્સ્કીનો વિયોજનનો સિદ્ધાંત જ મોજૂદ છે.
{{right|૧૪-૧૧-૧૯૪૧}}<br>
મિખાઈલ બખ્તીન ભાષાની સર્જકશક્તિ સાથે અવિચ્છિન્નપણે સંકળાયેલા સંંવાદતત્ત્વના સિદ્ધાંતનું નિરૂપણ આપે છે. બખ્તીન દર્શાવે છે કે શબ્દ સતત સંવાદથી સંયુક્ત છે. આપણે શબ્દો વાપરીએ છીએ ત્યારે આપણે ભીતરમાં કોઈના શબ્દોની પ્રતિક્રિયામાં સંવાદ જ રચતા જોઈએ છીએ. કોઈ અન્યની ઉક્તિ જ આપણને આપણી ઉક્તિ તરફ દોરી જાય છે. ભાષાની આ સંવાદસંયુક્ત પ્રકૃતિના નિરૂપણ ઉપરાંત બખ્તીન નવલકથા અંતર્ગત સ્થલકાલ (Chronotopos)ના સંઘટનનો સિદ્ધાંત યોજે છે. આમ, ગદ્યસિદ્ધાંત ધીમે ધીમે કથાસાહિત્યને અનુલક્ષીને મુખ્યત્વે નિરૂપણસિદ્ધાંતમાં પલટાતો જોવાય છે.
પ્રિય ભાઈશ્રી,
ઘણા દિવસ થયા!
તમારો છેલ્લો પત્ર ઉઘાડતાં ડરતો હતો. પણ ખાતરી હતી કે તમે મારા મૌન માટે ચિડાઓ તો નહિ જ. તેમ જ નીકળ્યું. મારા ‘આલસ્યવિલાસ’ના તમે જ કદરદાન નહિ હો તો કોણ હશે?
રિલ્કેનું કાવ્ય કેમ આટલું બધું મોડું મોકલ્યું? - ચોરી રાખ્યું? ખરે જ સુંદર છે. વિશેષ શું કહું? પૃથ્વી અને કવિઉરની તુલના - કલ્પના તેમ જ શબ્દરચના બંનેમાં - શોભી રહે છે. ‘મુજ હૃદયની એ જ કથની” એમ હું પણ કહું તો ‘આત્માનાં ખંડેર’ વિશેની પૃચ્છા છોડી દો ખરા? ખરે જ એને વિષે એ સૉનેટો સિવાય વધારે કહેવાનું મારા ખ્યાલમાં નથી. હું ભારે રાગોદ્રેક તેમ જ નિર્વેદની સ્થિતિમાં હોઈશ એમ માનું છું. એ રચાયાનો ક્રમ તમારે કામનો હોય તો તપાસી, યાદ કરી, મોકલું. તમારા સંગ્રહની પ્રસ્તાવનામાં આ લોરાબેનનું લટકણિયું ન મૂકો તો? અંગ્રેજીમાં પ્રસ્તાવના આપ્યા જેવું થશે. તેમાંના વિચાર જોડે (‘two lines’નાં) મારા કવિતા & તત્ત્વજ્ઞાનમાંના ‘પ્રણયી’ની લીલા સરખાવી જોશો? એક ધૃષ્ટતાભરી વાત કરું. રિલ્કેની સોનેટ્સમાંથી પણ સમ્‌-વેદન જેવું મને મળ્યું. ઊડીને આંખે વળગે એવો દાખલો તારાઓ નજીક દેખાય છે છતાં છે દૂરદૂર એ (વાર્તા: ‘પિપાસુ’માં) વાત એ કરે છે. પણ આ વાતો રૂબરૂ જ કરવામાં ઔચિત્ય... પણ મૂળ વાત પર આવું. રિલ્કે ખરે જ ઊંડો છે, સૂક્ષ્મ છે, પીધા કરો એવો છે. New Year Letterમાં ઓડન બેત્રણ વાર તેને સંભારે છે. એમાં વધારે પડતું કાંઈ નથી. હા, એ Letter કેટલામાં મળે? અને આખો રિલ્કે?
જુઓ, ઉમેદભાઈ આવે કે ન આવે પણ ખરા. પણ પાઠકસાહેબ કર્વે સેનેટમાં આવવાના છે. તેમની જોડે મારે માટેની ચોપડીઓ મોકલશો. જરૂરાજરૂર.
બીજી વિનંતી: સાથેની ચિડ્ડી RRને આપી તેમાંની એકેક નકલ મુનિશ્રી જિનવિજયજીને (મારી વતી) સર્કલ હાઉસ, કિંગ્સ સર્કલ, અથવા નિર્ણય સાગરપ્રેસમાં છાપકામ માટે એ સામાન્યતઃ રોજ આવે છે એટલે ત્યાં એકવાર ઓફિસ જતાં પૂછી લો તો બીજે દિવસે તે સમયે રૂબરૂ આપી શકો. તમને મળતાં પણ આનંદ થશે.
‘નિશીથ’ની બીજી નકલો બને તો ઉમેદભાઈ જોડે, નહિ તો પાઠકસાહેબ જોડે મને મોકલશો. શેઠ બૂમો પાડે તો ભલે, પણ મારે ખરીદવા વારો આવે ત્યાર પૂરી કિંમતે શા માટે ખરીદું?
તમને આમ તસ્દી આપતાં હવે શરમ આવે છે. પણ લોભ છૂટતો નથી.
સર્વે આનંદમાં હશો.
 
{{right|ઉમાશંકરના પ્રણામ.}}<br>
{{right|(૨૪૨/પત્રો/૧૯૨૮-૧૯૫૦)}}<br>
 
{{Poem2Close}}
{{Poem2Close}}
 
{{center|(૪)}}
==॥ કલાજગત ॥ ==
 
{{Poem2Open}}
{{Poem2Open}}
<br>
છેવટે નિરૂપણ સિદ્ધાંત સંરચનાવાદી ભૂમિકામાં પ્રવેશી પ્રાથમિક ભાષાકીય સાદૃશ્યોમાંથી પોષણ મેળવતો જોવાય છે. વાક્યવિન્યાસ એ નિરૂપણનિયમો માટેનો મૂળભૂત પ્રતિમાન (model) રહ્યો છે. તોદોરોવ અને અન્ય વિવેચકો ‘નિરૂપણાત્મક વિન્યાસ’ (narrative syntax)ની વાત આવરે છે. ગ્રેમાં નિરૂપણના સાર્વત્રિક વ્યાકરણની શોધમાં નીકળે છે. ગેરાર ઝેનેત રશિયન સ્વરૂપવાદીઓના કથાંશસંખ્યા અને કથાંશક્રમના ભેદને અંતર્ગત કરી નિરૂપણ અંગે પોતાનો સબળ અને સંકુલ સિદ્ધાંત ઉપસાવે છે.
[[File:Sanchayan 64 Image 17.jpg|300px|left]]
ઘટનાની આગળપાછળ થતી આનુક્રમિક, રૈખિક કે વ્યુત્ક્રમ ગતિ (order); ઘટનાનું વિસ્તરતું, સંક્ષેપાતું, થંભતું સ્વરૂપ, એનો સમયાવધિ (duration); એકવાર બનતી હોવા છતાં અનેકવાર રજૂ થતું કે અનેકવાર બનતી હોવા છતાં એકવાર ઉલ્લેખાતી ઘટનાની વારંવારતા (Frequency); ઉક્તિની પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષ રજૂઆત સાથે દૃષ્ટિબિંદુને સમાવતી ઘટનાની વૃત્તિ (mood); નિરૂપકના પ્રકારને અને નિરૂપણ જેના માટે ઉદ્દેશાયું હોય એના પ્રકારને લક્ષમાં રાખતી વ્યાહ્યતિ (voice), વગેરે ભેદો ઉપરાંત કથા, નિરૂપક, નિરૂપ્ય, નિરૂપણના ભેદોને દર્શાવતી ઝેનેતની ચર્ચા મહત્ત્વાકાંક્ષી છે. ઝેનેતે સીધી ઉક્તિ અને પરોક્ષ ઉક્તિને આધારે નિરૂપણ અને પ્રતિનિધાન વચ્ચેનો, ગતિશીલ અને સ્થિર ઘટકતત્ત્વને આધારે નિરૂપણ અને વર્ણન વચ્ચેનો તેમ જ વ્યક્તિગત અવાજની સંયુક્તિ અને વિયુક્તિને આધારે નિરૂપણ અને પ્રોક્તિનો વિરોધ પણ સ્પષ્ટ કર્યો છે.
<big><big>{{right|{{color|FireBrick|''' દૃષ્ટિ ભીતરની સત્યજિત રાયનું '''}} }}</big></big><br>
અહીં નોંધવું જોઈએ કે આ નિરૂપણ સિદ્ધાંતોમાં ભાષાની નિર્દેશપરક પ્રકૃતિ, અર્થનું સાતત્ય અને સંવાદ, નિરૂપકની પ્રોક્તિ અને પાત્રની પ્રોક્તિ વચ્ચેનો ભેદ, નિરૂપકની વસ્તુલક્ષિતા કે નિષ્ક્રિયતા વગેરેનો સ્વીકાર નિહિતપણે કરાયેલો છે. પરંતુ આધુનિક ગદ્યકૃતિઓ નિરૂપણ સિદ્ધાંતના આ નિહિત સ્વીકારને પડકારતી આવી છે. પારંપરિક સાહિત્યિક ગદ્ય અને આધુનિક સાહિત્ય ગદ્ય લગભગ એકબીજાના પ્રતિપક્ષમાં ઊભેલાં જોવાય છે.
<big><big>{{right|{{color|FireBrick|''' કલાવિશ્વ: અમૃત ગંગરના પુસ્તકનો  '''}} }}</big></big><br>
આ સમગ્ર ભૂમિકા લક્ષમાં રાખતાં કોઈ પણ ગદ્યના કલાસ્વરૂપના મૂલ્યાંકનમાં હવે, ગદ્ય સાહિત્યિક છે કે અસાહિત્યિક છે, ગદ્ય પારંપરિક છે કે આધુનિક છે, ગદ્ય કથાસાહિત્યનું છે કે અ-કથાસાહિત્યનું છે. કથાસાહિત્યમાં પણ એ પ્રમાણ સામગ્રી આધારિત જીવનકથા અને આત્મકથાનું છે કે કલ્પના આધારિત નવલકથા વાર્તા નાટકનું છે, ગદ્ય કયા સાહિત્યપ્રકારનું છે, ગદ્યનું વૈયક્તિક કૃતિનિષ્ઠ સ્વરૂપ કયું છે, ગદ્યની અંતર્ગત તરેહોનો આશય શો છે, ગદ્યની કૃતિનિષ્ઠ અંતરંગ સંરચના અને કૃતિનિષ્ઠ બહિર્રંગ અભિવ્યક્તિ વચ્ચેની સંયોજિત કામગીરી શી છે-જેવા પ્રશ્નો ઉપસ્થિત થવા સ્વાભાવિક છે. આજના સંકેતવિજ્ઞાન, પ્રોક્તિવિજ્ઞાન, નિરૂપણવિજ્ઞાન આ દિશાઓમાં મથી રહેલાં જોવાય છે.  
<big><big>{{right|{{color|FireBrick|''' આસ્વાદ  '''}} }}</big></big><br>
<big>{{right|કનુ પટેલ}} </big><br>
ભારતીય ફિલ્મ ઉદ્યોગના શ્રેષ્ઠ સર્જક સત્યજિત રાયના જીવન અને સર્જનનો સુક્ષ્મ ચિતાર આપતું સિદ્ધહસ્ત લેખક અને સીને સમિક્ષક અમૃત ગંગરનું પુસ્તક જેનું પ્રકાશન ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમીએ કર્યું છે તેની ભીતરમાં ડોકિયું કરીને આછો ખ્યાલ મેળવીએ સત્યજિત રાય વિશે.... જાણીએ .....સત્યજિત રાયનું બહુ આયામી વ્યક્તિત્વ.  
સત્યજિત રાય ભારતીય ફિલ્મ ઉદ્યોગના મહાન નિર્માતાઓમાંથી એક હતા. તેમના દૃશ્યાવલોકન, ક્રિએટિવિટી, અને અનોખી કળાત્મક અનુભૂતિઓએ તેમને દુનિયાભરના ફિલ્મપ્રેમીઓના દિલમાં સ્થાન અપાવ્યું. તેમણે પોતાની ફિલ્મોના માધ્યમથી માત્ર બંગાળી સમાજની વાત નહીં, પરંતુ સમગ્ર માનવતાના વિવિધ પાસાઓને અભિવ્યક્ત  કરવા માટે સજ્જતાપૂર્વક સર્જન કાર્ય કર્યું. તેમની ફિલ્મો માત્ર ભારતીય સિનેમાનું ગૌરવ જ નહીં, પરંતુ વિશ્વભરના ફિલ્મ ઉદ્યોગમાં પણ શ્રેષ્ઠ હતી.
આ પુસ્તકમાં ચારસો ચોવીસ પાનામાં સત્યજિત રાય વિશે ખુબજ ઊંડાણપૂર્વક વાત થઈ છે. જેમાં તેમની સાહિત્યિક ફિલ્મો અને જીવન વિશે વિગતવાર છબીઓના દાખલા સાથે મૂકી છે પરંતુ મને આ પુસ્તકના સત્યાવીસમા પ્રકરણમાં વધુ રસ પડ્યો તે અહીં મુકું છું જે આપ સહુને ગમશે.
{{Poem2Close}}
{{Poem2Close}}
'''કલાકાર, કૅલિગ્રાફર, ટાઇપોગ્રાફર, ચિત્રકાર, પુસ્તક ને પોસ્ટર ડિઝાઇનર સર્વગુણસંપન્ન સત્યજિત રાય'''
{{right|(વિવેચનનો વિભાજિત પટ)}}<br>
{{Poem2Open}}
સત્યજિત રાયનું બહુઆયામી વ્યક્તિત્વ ફક્ત ફિલ્મ દિગ્દર્શન તેમજ સંગીતકાર, કૅમેરા ઑપરેટર, સંવાદલેખક, પટકથાલેખક પૂરતું સીમિત ન રહેતાં એમના કલાસર્જન ક્ષેત્રમાં તેઓ ઘણાં વિસ્તાર પામે છે. આ પ્રકરણમાં એ વિસ્તારને આવરી લેવાનો આશય છે. આપણે શરૂઆતનાં પ્રકરણોમાં એમની આગવી ચિત્રમય પટકથા લેખનશૈલીની દૃષ્ટાંતો સહિત વાતો કરી હતી. પણ એમની પુસ્તકોના કવર ડિઝાઇન વિશે નહોતી કરી સિવાય કે વિભૂતિભૂષણ બંદોપાધ્યાયની નવલકથા આધારિત પથેર પાંચાલી પરથી ફિલ્મ બનાવવાનો વિચાર એમને પ્રથમ નવલકથાની સંક્ષિપ્ત આવૃત્તિના આવરણ માટે ડિઝાઇન કરતી વખતે લંડન જતાં સ્ટીમરમાં આવ્યો હતો. ૧૯૪૦-૫૦ના દાયકાઓમાં તેમણે ઘણાં પુસ્તકોનાં કવર્સ ડિઝાઇન કર્યાં હતાં.


[[File:Sanchayan 64 Image 18.jpg|200px|left|thumb|<center>મૃણાલ સેન-લિખિત બંગાળી પુસ્તક ચાર્લી ચૅપ્લિન, કવર ડિઝાઇન: સત્યજિતરાય.<br> (છબી સૌ. વિકિ મીડિયા કૉમન્સ)<center>]]
[[file:Sanchayan-65 - 15.jpg|center|400px]]
{{center|<small>વર્ષા ઋતુ ૨૦૧૬ - જ્યોતિ ભટ્ટ</small>}}


એમના સમકાલીન અને મિત્ર ફિલ્મ દિગ્દર્શક મૃણાલ સેને ચાર્લી ચૅપ્લિન પર એક નાનકડું બંગાળી ભાષાનું પુસ્તક લખેલું જેનું કવર સત્યજિત રાયે એમની આગવી શૈલીમાં ડિઝાઇન કર્યું હતું. આ પુસ્તક મારા અંગત ગ્રંથાલયમાં છે. જુઓ –
==॥ કલાજગત ॥ ==
સત્યજિતરાય હજી ફિલ્મદિગ્દર્શનના ક્ષેત્રે પ્રવેશ્યા નહોતા ત્યારે એ દાયકાઓમાં એમની નામના પુસ્તકોના પૂંઠાઓના ડિઝાઇનર તરીકે ખાસ્સી થયેલી. અગ્રણી ચિત્રકાર પારિતોષ સેન (૧૯૧૮-૨૦૦૮)ના કહેવા મુજબ બંગાળમાં ગ્રાફિક ડિઝાઇનમાં ધરખમ પરિવર્તન આણવા માટે સત્યજિત રાયનો ફાળો ઘણો નોંધપાત્ર હતો. એમના સત્યજિત રાય વિશેના અંગ્રેજી લેખ ધ કન્ઝ્યૂમેટ (પરિપૂર્ણ) ડિઝાઇનરમાં સેન લખે છે, “દિલિપ ગુપ્તા સંચાલિત સિગ્નેટ પ્રેસ પ્રકાશિત અને સત્યજિત રાય વડે ડિઝાઇન કરેલાં પુસ્તકોએ ખળભળાટ મચાવવાની સાથે નવાં ટ્રેન્ડ શરૂ કરી દીધાં હતાં. ફક્ત બુક કવર્સ ને ડસ્ટ જૅકેટોએ જ નવું રૂપ ધારણ નહોતું કર્યું પણ અંદરના પાનાઓ પરની નવી ટાઇપોગ્રાફી, કૉમ્પૅક્ટ સૅટિન્ગ્સ, ઉદાર હાંસિયા, સુવાચ્ચતા તરફ ખાસ ધ્યાન - આ બધાં પ્રકાશનોનાં હૉલમાર્ક્સ બની ગયાં. ચિત્રોમાં પણ સાંપ્રત કલાનું એસ્થેટિક્સ ઉમેરાયું. ચિત્રો અને અક્ષરોમાં કૅલિગ્રાફીની ભૂમિકાની અગત્યતા પર પણ ભાર મૂકાયો. અને એ વખતથી બંગાળમાં ગ્રાફિક ડિઝાઇનની કલાએ કદી પાછું વળીને જોયું નહીં. પ્રિન્ટિન્ગ ડિઝાઇનના ક્ષેત્રે જાણે નાની ક્રાંતિ આવી ગઈ. એવી ક્રાંતિ કે જેની અસર સમસ્ત ભારતના ગ્રાફિક કલાના ભાવી પર દૂરગામી અસર કરે એવી ક્રાંતિ. ભારતની ઘણી ભાષાઓમાં બંગાળી પુસ્તકો અનુદિત થતાં હોવાથી, સત્યજિત રાય દ્વારા દાખલ કરાયેલા નવા ટ્રૅન્ડે ભારતના અન્ય પ્રાંતો પર પણ અસર કરી, ખાસ કરીને હિન્દી-ભાષી પ્રદેશો તેમજ ગુજરાત અને કેરળ.” (સત્યજિત રાય: ઍન ઇન્ટિમેટ માસ્ટર, સં. શાંતિ દાસ, નવી દિલ્હી: ઍલાઇડ પબ્લિશર્સ, ૧૯૯૮)
સત્યજિત રાયે ડિઝાઇન કરેલા જીવનાનંદ દાસના કાવ્યસંગ્રહ વનલતા સેનનું મુખપૃષ્ઠ જોતાં મને સુમન શાહના પુસ્તક આત્મનેપદીના આવરણનું આછું સ્મરણ થાય અને સાથે પારિતોષ સેને કરેલા અનુમાનનું પણ:


[[File:Sanchayan 64 Image 19.jpg|400px|thumb|center|<center>જીવનાનંદ દાસના બંગાળી કાવ્યસંગ્રહ વનલતા સેન (ત્રીસ કાવ્યો નો સંગ્રહ , ૧૯૫૨)નું સત્યજિતરાયે ડિઝાઇન કરેલું
[[File:Sanchayan-65 - 16.png|right|200px]]
મુખપૃષ્ઠ, સુમન શાહ સંપાદિત સુરેશ જોષીની વિવિધ મુલાકાતોનો સંચય, ૧૯૮૭, મુખપૃષ્ઠ ડિઝાઇન મદીર સુમન શાહ. <br> (છબી સૌ. વનલતા સેન, વિકિ મીડિયા કૉમન્સ; આત્મનેપદી ૧૯૮૭)<center>]]  


સિગ્નેટ પ્રેસ માટે સત્યજિત રાયે એક દાયકો કામ કર્યું હતું અને એ દરમિયાન એમણે ૯૦ પુસ્તકોના કવર અને ટાઇટલ ડિઝાઇન કર્યાં હતાં. પુસ્તક ને પોસ્ટર ડિઝાઇનની આવી આગવી ને સમુદ્ધ સર્જનક્રિયા પાછળ સત્યજિત રાયના શાંતિનિકેતનના ગાળા(૧૯૪૦-૧૯૪૨)ને હું ખૂબ અગત્યનો માનું છું. કલાભવનના તેમના વિદ્યાર્થીકાળ દરમિયાન તેઓ નંદલાલ બોઝ, વિનોદવિહારી મુખરજી અને રામકિંકર બૈજ જેવા કલાગુરુઓનું માર્ગદર્શન મળ્યું હતું. અને તેનાથી એમની પૌર્વાત્ય (ઓરિએન્ટલ) કલાની તેમજ ભારતીય શાસ્ત્રીય અને લોકકલાઓ વિશેની સમજ અને સૂઝની ક્ષિતિજો વિસ્તરવા માંડી. અહીં યુવાન સત્યજિત રાયની પિક્ટોરિયલ ડિઝાઇન અને કલમ અને પીંછી વડે કરાતી કૅલિગ્રાફીની કલાની અગત્યતાની સમજ વધારે તીવ્ર થઈ હતી. બ્રિટિશ ઍડવર્ટાઇઝિન્ગ ડી.જે. કેમર ઍન્ડ કંપનીના કલાવિભાગમાં નોકરી કરતી વખતે તેમની જાહેરાતી ઝુંબેશોના પોસ્ટરો વ.ની ડિઝાઇનિંગમાં શાંતિનિકેતનના વિદ્યાભ્યાસની અસર પણ વર્તાવા માંડી હતી. એમના દાદા ઉપેન્દ્રકિશોર રૉયચૌધરીએ શરૂ કરેલા બાળકોના સામયિક સંદેશનું ડિઝાઇનિંગ કરવા સિવાય તેઓ અન્ય બંગાળી સામયિક ઍકષણને પણ ડિઝાઇન કરતા. આ સામયિકનું સંપાદન એમના પ્રિય અભિનેતા સૌમિત્ર ચૅટરજી અને નિર્માલ્ય આચાર્ય કરતા હતા. એ કાર્ય એમણે સામયિકની શરૂઆતથી એમના મૃત્ય પર્યંત જારી રાખ્યું હતું. ઍકષણ (અધુના / હમણાં) નામ પણ સત્યજિત રાયે જ આપેલું. સંદેશ અને ઍકષણ સામયિકોના મુખપૃષ્ઠોની ડિઝાઇનોના નીચે આપેલાં નમુનાઓ પરથી સત્યજિત રાયની ટાઇટલ તેમજ ચિત્રશૈલીનો અણસાર મળશે:
[[File:Sanchayan-65 - 17.jpg|left|300px]]


[[File:Sanchayan 64 Image 20.jpg|400px|thumb|center|<center>સંદેશ (ડાબે), ઍકષણ (જમણે); સત્યજિ ત રાયે એમની વિલક્ષણ શૈલીમાં ડિઝાઇન કરેલા બેઉ સામયિ કોનાં શારદીય
<big><big>{{color|Maroon|'''ડિજિટલ છબિકળા (ફોટોગ્રાફિક)'''}}</big></big><br>
અંકો, અક્ષરોની સંરચના અને આકૃતિ ઓની શૈલી પણ એટલીજ આકર્ષ ક અને આગવી, વળી દરેક આવૃત્તિની શૈલીઓ વિશિષ્ટ .<br> (છબી સૌ. વિકિ મીડિયા કૉમન્સ)<center>]]
<big>{{Color|CornflowerBlue|'''કનુ પટેલ’'''}}</big>


[[File:Sanchayan 64 Image 21.jpg|200px|left|thumb|<center>દેવી (૧૯૬૦) ફિ લ્મ માટે સત્યજિ ત રાયે ડિઝાઇન કરેલો લોગો (પ્રતીક).<br> (છબી સૌ. વિકિ મીડિયા કૉમન્સ)<center>]]
{{Poem2Open}}
 
આપણા સમયના વિખ્યાત ચિત્રકાર, છાપા કળાકાર (પ્રિન્ટમેકર) અને છબિકાર પદ્મશ્રી જ્યોતિ ભટ્ટ વિશે ગુજરાત કલા પ્રતિષ્ઠાને ૧ મે ૨૦૧૫ ગુજરાત સ્થાપના દિને “રૂપનામ જૂજવાં” નામનો કલાગ્રંથ તૈયાર કરેલો. તેમાં સાત વિભાગમાં છત્રીસ જેટલા કળા વિષયક લેખો લેવામાં આવ્યા હતા. જેમાં છબિકળા, લોકકળા, મુદ્રણક્ષમકળા (પ્રિન્ટમેકીંગ), ચિત્રકળા, ગ્રંથ પરિચય અન્ય લેખો ઉપરાંત શ્રી જ્યોતિભાઈની કેફીયત અને મુલાકાત આપવામાં આવી છે. જ્યારથી છબિકળાની શોધ થઈ ત્યારથી ચિત્રકળા સાથે તેનો સંબંધ રહ્યો છે. અહીં જ્યોતિ ભટ્ટના પુસ્તક ‘રૂપ-નામ જૂજવાં’માંથી ડિજિટલ છબિકળા વિશેનો લેખ મુકવામાં આવ્યો છે.
[[File:Sanchayan 64 Image 22.jpg|200px|left|thumb|<center>વિભૂતિ ભૂષણ બંદોપાધ્યા યની બંગાળી નવલકથા આધારિ ત પથેર પાંચાલી (૧૯૫૫) નું સત્યજિત રાયે તૈયાર કરેલું પોસ્ટર.<br>
છબિકળાની શોધ પછી લોકોએ કૅમેરાનો ઉપયોગ શરૂ કર્યો ત્યારે અને ત્યાર પછી પણ લાંબા સમય સુધી ચિત્રકળા તથા છાપકળા સાથે સંકળાયેલા ઘણા કળાકારો કૅમેરાને અપનાવવા રાજી ન હતા. મુખ્યત્વે એ કારણે કે એમની માન્યતા પ્રમાણે ‘કેમેરાથી બનાવાયેલી છબિમાં વિજ્ઞાન અને ટેકનોલોજિ જ ભારોભાર ભરેલી હતી. આથી તેમાં કળાસર્જનના આવશ્યક સ્રોત, ભાવના તથા ઊર્મિ-અભિવ્યક્તિને યોગ્ય સ્થાન મળી શકતું જ નથી.’ આ નવી શોધથી વ્યથિત અને ક્રોધિત થઈ ફ્રાંસના પીટર દ’લા રોશ નામના ચિત્રકળાના એક પ્રાધ્યાપકે પોતાનો આક્રોશ વ્યક્ત કરતાં કહેલું: ‘આજથી હવે ચિત્રકળા મરી પરવારી છે.’
(છબી સૌ. અરોરા ફિલ્મ કોર્પોરેશન, કલકત્તા )<center>]]
જોકે સદ્ભાગ્યે ત્યાર બાદ થયું એવું કે છબિકારો અને ચિત્રકારોના પરસ્પર આદાન-પ્રદાનને પરિણામે કળારૂપોની ક્ષિતિજો તથા કળાઅભિવ્યક્તિની દૃશ્યભાષા બન્ને વિસ્તરતાં જ રહ્યાં. કેટલાક ચિત્રકારોએ છબિકળાના સ્વરૂપો અપનાવી પોતાની દૃશ્યભાષાની ધાર તીક્ષ્ણ કરી. તો ‘આધુનિક’ ચિત્રકળાના વિકાસમાં છબિકળાએ પરોક્ષ રીતે પણ મોટું પ્રદાન કર્યું. કૅમેરાનો ઉપયોગ સામાન્ય બન્યો ત્યાર બાદ, પચાસ વરસ પછી પણ પૉલ ગોગેંએ કેમેરા પ્રત્યેનો પોતાનો અણગમો અને વિરોધ વ્યક્ત કરતાં કહેલું: ‘યંત્ર પ્રવેશ્યું ને કળાને દીધી ભગાડી.” આવા પ્રતિભાવે વાન ગોઘ અને ઍડવર્ડ મન્ક જેવા ચિત્રકારોને ‘તદ્દન નવો, કૅમેરાની પહોંચની બહાર હોય તેવો રાહ અપનાવી અપૂર્વ કળાકૃતિઓ સર્જવા પ્રેર્યા’ હતા.
 
આમ છતાં પોતે બનાવેલી છબિઓને ચિત્રાદિ કળાકૃતિઓની સમકક્ષ, સન્માનનીય સ્થાન મળે તે માટે છબિકારોએ ઘણો સંઘર્ષ કરવો પડ્યો છે, તેમ છતાં તેમને આંશિક સફળતા જ મળી શકી હતી. આજ પર્યન્ત એ પરિસ્થિતિમાં ખાસ કોઈ નોંધપાત્ર ફેરફાર થયો નથી.
કૅલિગ્રાફીની કલા સત્યજિત રાયે કલાભવનમાં વિનોદવિહારી મુખરજી પાસેથી શીખી હતી પણ પછી તેને પોતાની રીતે વિકસાવીને એ ક્ષેત્રમાં ટ્રૅન્ડસૅટર બન્યા હતા, એ પણ અંગ્રેજી અને બંગાળી બંને ભાષાઓમાં. ટાઇપોગ્રાફી (મુદ્રણકળા)માં પણ એમનું કૌશલ્ય અને જ્ઞાન અદ્ભુત. એમના માટે મુદ્રા (ટાઇપ) એક સ્વતંત્ર ઇમેજ (છબી) સમાન હતી. ટાઇપની પોતાની શરીરરચના (એનેટોમી) હોય છે એવું તેઓ માનતા. ટાઇપોગ્રાફીના ક્ષેત્રમાં એમણે અદ્ભુત કહી શકાય એવા આવિષ્કારો કર્યાં હતાં જેની, પારિતોષ સેન કહે છે તેમ, તેની પશ્ચિમ બંગાળ અને બાંગ્લાદેશના યુવાન ડિઝાઇનરોની આખી પેઢી પર ઘેરી અસર પડી હતી અને સરવાળે ટાઇપોગ્રાફીનું સામાન્ય સ્તર ઊંચે ગયું હતું. વળી સત્યજિત યુરોપિયન કલાક્ષેત્રમાં થતાં ક્રાંતિકારી પરિવર્તનોથી પણ ખાસ્સા પરિચિત એટલે બેઉનું જોડાણ (ફ્યુઝન) કરવું એમના માટે હાથવગું હતું. જે વાત વિશેષ રીતે નોંધપાત્ર છે તે એમની ટાઇપોગ્રાફિકલ અને રેખાચિત્રો (ઇલસ્ટ્રેશન)ની શૈલીઓનાં કલ્પનોમાં રહેલું અસામાન્ય વૈવિધ્ય. કેટલાંક દૃષ્ટાંતો જોઈએ:
કહેવાય છે કે ઇતિહાસનું પુનરાવર્તન થતું જ રહે છે. ‘ડિજિટલ ટેકનોલોજિના વિસ્ફોટ પછી છબિકળા ક્ષેત્રે અકલ્પનીય ફેરફારો થવા લાગ્યા છે. આના મિશ્ર પ્રત્યાઘાતો છબિકારોમાં જોવા મળે છે. કેટલાક એને છબિકળા પર થયેલું ટેકનોલોજિનું આક્રમણ માને છે. લાંબા અનુભવ અને મહેનતને પરિણામે ભૌતિક તેમજ રાસાયણિક પ્રક્રિયાઓ સાથે સંકળાયેલા હસ્તકૌશલ્ય પર પ્રભુત્વ મેળવી તેઓ તેમની છબિના રંગ-રૂપમાં જે ખૂબીઓ નિખારી શકતા હતા તેની જોડનું પરિણામ આ, નવી ડિજિટલ પ્રકારની છબિકળાથી લાવવું શક્ય જ નથી એમ તેઓનું માનવું છે.
વિભૂતિભૂષણ બંદોપાધ્યાયની બંગાળી નવલકથા આધારિત પથેર પાંચાલી (૧૯૫૫)થી સત્યજિત રાયની ફિલ્મ કારકિર્દીના મંડાણ થયા અને ત્યારથી બધી ફિલ્મકૃતિઓનાં પોસ્ટર્સ જાતે તૈયાર કરતાં. પોસ્ટરમાં વંચાય છે તેમ પશ્ચિમ બંગાળ સરકાર નિર્મિત આ ફિલ્મનું વિતરણ કલકત્તાની અરોરા ફિલ્મ કોર્પોરેશન કંપનીએ કર્યું હતું. ૧૯૦૭માં સ્થપાયેલો ભારતનો સૌથી જૂનો સ્ટુડિયો હજી કાર્યરત છે. તેની ત્રીજી પેઢીના અત્યારના માલિક શ્રી અંજન બોઝ મારા મિત્ર છે અને મેં તેમના કલકત્તાસ્થિત સ્ટુડિયોની મુલાકાત ઘણીવાર લીધી છે અને પથેર પાંચાલીના આ પોસ્ટરની મૂળ પ્રત પણ નજીકથી નિહાળી છે.
જોકે આરંભના થોડાં વર્ષ દરમ્યાન ડિજિટલ પ્રકારે બનાવાયેલી છબિઓની ગુણવત્તામાં- ૧૫૦ વર્ષ દરમ્યાન ઘડાયેલી પારંપારિક છબિઓની તુલનામાં- થોડી ઊણપો જણાતી હતી. પરંતુ હવે તો તેમાં પણા બધા સુધારા-વધારા થઈ ચૂક્યા છે. અને કૂદકે ને ભૂસકે થતા જ રહેશે. જર્મનીની ‘બાઉહાઉસ’ નામક વિખ્યાત કળાસંસ્થાના કળાકારોએ કૅમેરા દ્વારા બનતાં છાયાંકનોનું કળાકૃતિમાં રૂપાંતર કરતા ઘણા પ્રયોગો કરેલાં. એ સમૂહના એક મહત્ત્વના કળાકાર મોહોલી નાજીએ કૅમેરાના ઉપયોગ અંગે જે નિરક્ષરતાની વાત કરેલી તેને દૂર કે ઓછી કરવામાં ડિજિટલ છબિકળાનો ફાળો ઘણો મોટો છે.
એમની બધી ફિલ્મકૃતિઓનાં ટાઇટલ્સ એ કૃતિના વાર્તાવસ્તુને બંધબેસતાં ટાઇટલો, પોસ્ટરો અને અન્ય સામગ્રી સત્યજિત રાય જાતે તૈયાર કરતાં. પણ એમણે ડિઝાઇન કરેલા પુસ્તકોનાં પૂઠાં, સામયિકોનાં આવરણો, અંદરનાં રેખાચિત્રો, મુદ્રાઓ માટે રસિકો ને બાળકો ને મોટેરાં વાચકો એમને સદા સ્મરશે.  
વાપરવામાં સરળ અને આજની પરિસ્થિતિમાં કદાચ સસ્તા પણ કહી શકાય તેવા, કદમાં અત્યંત નાના પણ વિરાટ ક્ષમતા ધરાવતા ડિજિટલ કૅમેરા વૈશ્વિકીકરણના પ્રતાપે હવે ભારતમાંય સહેલાઈથી ઉપલબ્ધ બન્યા છે. વળી મોબાઈલ ટેલિફોનમાં પણ છબિ લઈ શકાય તેવી વ્યવસ્થા સામાન્ય બનતી ચાલી છે, માત્ર સ્થિર જ નહીં પરંતુ હાલતી-ચાલતી વિડિયો પ્રકારની છબિઓ સુદ્ધાં આવા કૅમેરા દ્વારા લઈ શકાય છે ને તેય ધ્વનિ સાથે! આપણી ચોતરફની પરિસ્થિતિમાં બનતા રહેતા નાટ્યાત્મક પ્રસંગો, વિવિધ માનવસંબંધો વગેરેને વ્યક્ત કરતી અનેક બાબતોની સારી છબિઓ મેળવવા માટે કૅમેરાધારકની હાજરી હોવી એ એક પાયાની આવશ્યક્તા છે. મોબાઈલ ટેલિફોન સાથે જોડાયેલા કૅમેરાની સુવિધા તેમજ નાના કદને કારણે બધી પરિસ્થિતિઓમાં ડિજિટલ કૅમેરા સાથે રાખવાની સમસ્યા મહદંશે દૂર થઈ છે.
વળી સદાય સર્જનશીલ રહેતાં સત્યજિત રાયના નામે ચાર પ્રકારનાં અંગ્રેજી બીબાં (ફૉન્ટ્સ) પણ વિશ્વમાં વિખ્યાત છે. એ ચાર ફૉન્ટ્સનાં નામો છે (૧)રે રોમન, (૨) બિઝાર, (૩) ડેફનિસ, અને (૪) હોલિડે સ્ક્રિપ્ટ. ઉપયોગમાં લેવાતાં એ બધાં ફૉન્ટ્સ ફૂટડાં દેખાય છે, જુઓ:
રાસાયણિક પ્રક્રિયાઓ તથા ડાર્કરૂમનાં બંધનોથી મુક્ત એવી આ નવા પ્રકારની છબિકળાએ ઘણી નવી ક્ષિતિજો તરફ મીટ માંડી પ્રયાણ આદર્યું છે. એક જ કૅમેરા દ્વારા સાદી (શ્વેત-શ્યામ) તથા રંગીન છબિઓ મેળવી શકાય છે. પ્રકાશના વિવિધ સ્રોતની આગવી લાક્ષણિકતાઓ હોય છે. ઉદા.ત. વીજળીના ગોળાઓમાં ઉષ્ણ-કેસરીનો અને ટ્યુબલાઈટમાં જોવા મળતો શીત-લીલા રંગનો પ્રભાવ. આવા પ્રભાવો રંગીન તથા સાદી, બન્ને પ્રકારની છબિઓ પર પોતાની વરવી લાગતી અસરો દેખાડે છે. આવા વર્ણપ્રભાવ (કાસ્ટ)ને દૂર કરી છબિમાં શુદ્ધ અને સંપૂર્ણતયા શ્વેત પ્રકાશમાં દેખાતા રંગો અથવા તડકાની પ્રખર તેજભરી પરિસ્થિતિમાં છબિ બનાવતી વખતે ઇચ્છિત છબિ-રૂપની જરૂરિયાત પ્રમાણે છાયા-પ્રકાશમાં વિરોધાભાસનું પ્રમાણ વધારી કે ઘટાડી પણ શકાય છે. ઇચ્છા કે જરૂર પ્રમાણે છબિકારો આવા કૅમેરાની પ્રક્રિયાઓનું પૂરેપૂરું કે આંશિક સંચાલન ‘હાથ’ વડે (મેન્યુઅલી) કે કૅમેરા દ્વારા-સંપૂર્ણ સ્વયંસંચાલિત રીતે કરી શકે છે.
 
ડિજિટલ કૅમેરાનો એક બહુ મોટો ફાયદો એ છે કે છબિ લીધા પછી તેને તરત જ જોઈ શકાય છે. તેની નાનામાં નાની વિગતને વિશાળ કરી ચકાસી શકાય છે. નબળી જણાતી છબિઓ ‘ભૂંસી’ નાખી શકાય છે અને એથી નવી છબિ માટે ખાલી જગ્યા મેળવી લઈ શકાય છે. ફિલ્મને સ્થાને ઉપયોગમાં લેવાતા એક નાનકડા-ટપાલની ટિકિટ જેવડા-મેમરી કાર્ડ પર પચાસ-સોથી માંડી હજાર-બે હજાર કે તેથી પણ વધુ કલ્પનો-ઈમેજીસ-છબિરૂપે અંકિત થઈ શકે છે. કાર્ડ પર અંકિત થયેલા કલ્પનોની કાગળ પર ‘હાર્ડ કૉપી’ રૂપે છાપ મેળવી શકાય અને ટી.વી. સાથે કૅમેરા જોડીનેય જોઈ શકાય. કમ્પ્યૂટરમાં તો જોઈ જ શકાય પરન્તુ ‘સોફ્ટ કૉપી’ રૂપે સંગ્રહી શકાય તેમજ જરૂર પ્રમાણે તેમાં સુધારાવધારા કરી છબિને વધુ કળાત્મક રૂપ પણ આપી શકાય. જોકે ડાર્કરૂમમાં પણ કેટલાક છબિકારો આવા સુધારા-વધારા કરી લેતા હતા પરન્તુ તે સરળ ન હતું. સરસાધન, રસાયણો, વિવિધ લાક્ષણિકતા ધરાવતા ખાસ કાગળો ઉપરાન્ત હસ્તકૌશલ્ય અને અનુભવ પર બધું અવલંબિત રહેતું. વળી ઘણી ખરી પ્રક્રિયાઓ કરી લીધા બાદ અંતે મળી શકનાર પરિણામના તબક્કાઓ તત્ક્ષણ નરી આંખે જોઈ શકાતા નહીં અને ધાર્યું પરિણામ મળે ત્યાં સુધી બધી પ્રક્રિયાઓનું પુનરાવર્તન કર્યા કરવું જરૂરી બની રહેતું. નાણાં અને સમય બન્ને દૃષ્ટિએ તે ઘણું મોંઘું બની રહેતું. કમ્પ્યૂટર પર હરેક અવસ્થા દરમ્યાન કલ્પનો જોઈ શકાય છે અને તે પણ અજવાળામાં. દરેકે દરેક તબક્કાઓને જુદા રાખી શકાતા હોઈ પાછલા-ભૂતકાળના-તબક્કે ફરીથી કામ કરવાનું પણ શક્ય બને છે.
[[File:Sanchayan 64 Image 23.jpg|600px|center|thumb|<center>ઘડિયાળના કાંટા પ્રમાણે, રે રોમન, બિઝાર, હોલિડે સ્ક્રિપ્ટ અને ડેફનિસ <br>(છબી સૌ. વિકિ મીડિયા કૉમન્સ)<center>]]
મેમરી કાર્ડ પર અંકિત છબિઓને ઉપરોક્ત પ્રકારે રૂપાંતરિત કરી લીધા પછી એના એ કાર્ડનો ફરી ફરી ઉપયોગ કરી શકાય છે અને એથી ફિલ્મની તુલનામાં આ સસ્તું તથા સગવડભર્યું પણ બની રહે છે.  
 
તોલ-માપ, નાણાં, ઉષ્ણતામાન વગેરેની ગણતરી માટે સ્વાતંય પૂર્વે ભારતમાં ઉપયોગમાં લેવાતાં વિવિધ પ્રકારના ઘટકોને સ્થાને દશાંશ પદ્ધતિ અપનાવવામાં આવી છે. સમાન પદ્ધતિ અને ધોરણોને લીધે કોઈ પણ એક ક્ષેત્રની સમજ બીજાને સમજવા ઉપયોગી નીવડે છે. એ પ્રમાણે કમ્પ્યુટર, ટી.વી., વિડિયો ગેઈમ્સ તથા સંગીત સાંભળવા માટેના ઉપકરણો ચલાવતાં રિમોટ-કંટ્રોલ તથા મોબાઈલ ટેલિફોનની કળો-ચાંપો અને મેન, વિન્ડો જેવી બાબતો સાથે જોડાયેલી ‘દૃશ્યભાષા’માં ખૂબ જ સામ્ય હોઈ એવાં સાધનોથી જરા-તરા જ પરિચિત હોય તેવી વ્યક્તિ માટે પણ ડિજિટલ કૅમેરા વાપરવાનું સરળ બની રહે છે.
સત્યજિત રાયે બંગાળી ભાષામાં પણ કેટલાંક બીબાં ડિઝાઇન કર્યાં હતાં. શાંતિનિકેતનના અન્ય કલાગુરુ અને વિખ્યાત ચિત્રકાર કે. જી. સુબ્રમણ્યણ તેમના લેખ ગ્રાફિક ટૅલેન્ટ ઑવ સત્યજિત રાયમાં લખે છે તેમ સત્યજિતની મૂળ આકાંક્ષા ગ્રાફિક ડિઝાઇનર બનવાની હતી. એમના દાદા ઉપેન્દ્રકિશોર રૉયચૌધરીનું છાપખાનું ને પ્રોસેસ સ્ટુડિયો હતો. અને તેમને ઉત્તમ મુદ્રણ, રેખાંકન અને પ્રતિલિપિમાં ઊંડો રસ હતો. અગાઉ કહ્યું હતું તેમ તેઓ બાળકો માટે સંદેશ નામનું બંગાળી સામયિક પ્રગટ કરતાં. સત્યજિતના પિતા સુકુમાર ઘણાં પ્રતિભાશાળી લેખક હતા અને તેમણે મુદ્રણ ટૅકનોલૉજી, ખાસ કરીને હાફટોન પ્રતિલિપિનું શિક્ષણ ઇંગ્લૅન્ડમાં મેળવ્યું હતું. (સત્યજિત રાય: ઍન ઇન્ટિમેટ માસ્ટર, સં. શાંતિ દાસ). આમ સત્યજિત રાયને મુદ્રણકળા, ચિત્રકળા, ટાઇપોગ્રાફિ ને કૅલિગ્રાફિનું કૌશલ્ય વારસામાં મળ્યું હતું જે શાંતિનિકેતનના નંદલાલ બોઝ અને વિનોદવિહારી મુખરજી જેવા મહાન કલાગુરુઓના માર્ગદર્શન હેઠળ સોળે કળાએ ખીલી નીકળ્યું હતું.
નાના તથા મોબાઈલ ટેલિકોનમાં સમાવાયેલ ‘લક્ષ્ય તરફ કૅમેરા ધરી કળ દબાવો ને છબિ મેળવો’ (પોઈન્ટ ઍન્ડ શૂટ) પ્રકારના કૅમેરામાં એક સમસ્યા હજુ સંતોષકારક રીતે ઉકેલાઈ નથી. એમાં કળ દબાવ્યા પછી તરત જ નહીં પરન્તુ એકાદ સેકન્ડ પછી છબિ લેવાય છે. જોકે આનું નિવારણ પ્રમાણમાં મોટા અને ઘણા મોંઘા કૅમેરામાં લાવી શકાયું છે. પરંતુ ટેકનોલોજિના વિકાસની ગતિ જોતાં આ લખાણ છપાય તે પહેલાં ઉપરોક્ત સમસ્યાનો ઉકેલ આવી જાય તથા આ લખાણમાં જણાવેલી ઘણી વિગતો ‘ભૂતકાળની વાત, ગઈ-ગુજરી’ બની રહે તો તેમાં નવાઈ પામવા જેવું નથી.
[[File:Sanchayan 64 Image 24.jpg|200px|right|thumb|<center>સત્યજિતરાયે દોરેલું રવીન્દ્રનાથ ટાગોરનું રેખાચિત્ર. <br>(છબી સૌ. વિકિ મીડિયા કૉમન્સ)<center>]]
ડિજિટલ પ્રકાર પહેલાંની છબિકળા સમયે કૅમેરા દ્વારા તેની સામે રહેલાં રૂપોની કાચ, કચકડા કે પ્લાસ્ટિકની સપાટી પર દૃશ્યરૂપે નોંધ થઈ જતી હતી. આવી નોંધમાં કેટલીક બાબતો આંખે દેખ્યા અનુભવથી ઊલટી થઈ જતી હતી. આકારો, ઘાટ, પોત તથા તેનાં પ્રમાણો તો આજુબાજુના અવકાશ સાથેના પરસ્પર દૃશ્યસંબંધો બદલાયા વિના જ જળવાઈ રહેતા હતા. પરંતુ પ્રકાશાવસ્થા તથા રંગો તો તદ્દન બદલાઈ જતાં હતાં. કાળું હોય તે શ્વેત, આછું હોય તે ઘેરું, લાલ કે પીળું હોય તે લીલું કે આસમાની થઈ જતું. આ કારણે પ્રાથમિક તબક્કે લેવાયેલી નોંધ અંકિત થયેલા તે કાચ કે પ્લાસ્ટિકના ચતુષ્કોણને ‘નેગેટિવ’ અને તેની પરથી બનાવેલ છાપને ‘પોઝિટિવ’ નામ અપાયેલાં. ‘બે નકાર એટલે એક હકાર’ એ નિયમ પ્રમાણે નેગેટિવ પરથી બીજા તબક્કે તેનાય અવળા-સવળાં નેગેટિવ રૂપે બનતાં કલ્પનો ‘પોઝિટિવ’ બની રહેતાં હતાં. ‘હાર્ડ કૉપી’રૂપે કાગળ કે એવાં અન્ય ફલક પર છાપેલી છબિ સિવાયના ડિજિટલ છબિના અન્ય ઘણાં રૂપો તથા અન્ય બધા તબક્કાઓને એક દૃષ્ટિએ શબ્દચિત્ર સાથે સરખાવી શકાય. શબ્દચિત્રમાં આકૃતિઓ તથા અન્ય દૃશ્ય બાબતો સંજ્ઞાઓ દ્વારા બનતાં શબ્દો અને વાક્યો રૂપે નોંધાયાં (કે વાત કરાયાં) હોય છે. તેવું જ કંઈક છબિમાં ડિજિટ્સ-અંકો દ્વારા થાય છે અને આથી શબ્દાંકન, સ્વરાંકન કે છાયાંકન જેમ અકાંકન જેવો શબ્દ પણ કદાચ એને માટે પ્રયોજી શકાય. જોકે આ તુલના બહુ ઉપરછલ્લા સ્તરે જ થઈ શકે. શબ્દચિત્ર વિષયલક્ષી હોય છે. તેથી ઊલટું, છાયાંકન કે અંકાંકન’ મુખ્યત્વે વસ્તુલક્ષી જ વધુ હોય છે. પારંપારિક નેગેટિવને જોતાં તેની પર અંકિત રૂપોનો ઠીક ઠીક ખ્યાલ આવી શકે, પરન્તુ ડિજિટલ છબિઓ માટે ઉપયોગમાં લેવાયેલા મેમરી કાર્ડ જોતાં કાર્ડના પોતાના સ્વરૂપ સિવાય તેમાં અન્ય કંઈ જોઈ શકાતું નથી.
સત્યજિત રાયના કુટુંબને રવીન્દ્રનાથ ટાગોર સાથે નિકટનો ઘરોબો હતો. સુકુમારને રવીન્દ્રનાથ પ્રત્યે ઊંડો આદર હતો. એમનો નિબંધ ધ સ્પીરિટ ઑવ રવીન્દ્રનાથ ટાગોર, ધ ક્વેસ્ટના ઑક્ટોબર ૧૯૧૩ના અંકમાં છપાયેલો. એ સાથે સુકુમાર રાયે અંગ્રેજીમાં અનુવાદ કરેલી ટાગોરની કવિતા આમી ચંચલ હે, આમી સૂદૂરેર પિયાસિ પણ હતી. સુકુમાર રાય કાલાઅઝારની જીવલેણ બિમારીમાં સપડાઈ ગયા હતા ત્યારે રવીન્દ્રનાથ એમને મળવા જતા અને પથારીવશ સુકુમારને પોતાના કાવ્યોનું રસપાન કરાવતા. સુકુમાર રાય (૧૮૮૭-૧૯૨૩)ના મૃત્યુ વખતે સત્યજિત માંડ બે વર્ષના હતા. એક કલાકની રવીન્દ્રનાથ ટાગોર ફિલ્મકૃતિ સિવાય સત્યજિત રાયે ટાગોરની ત્રણ ટૂંકી વાર્તાઓ, એક લઘુનવલ અને એક નવલકથા પરથી અનુક્રમે તીન કન્યા (સમાપ્તિ, પોસ્ટમાસ્ટર અને મણિહારા), ચારુલતા અને ઘરે બાહિરે ફિલ્મકૃતિઓનું નિર્માણ કર્યું હતું. સત્યજિતનો ટાગોર પ્રત્યેનો આદર પણ અત્યંત ઊંચો. એમનું એક રેખાંકન જોવા જેવું છે.
ડિજિટલ વિજ્ઞાન અને ટેકનોલોજિ સંબંધિત બાબતોને સમજવાનું પૃથક્જનો માટે ભલે મગજને ચકરાવે ચડાવી દે તેવું અઘરું હોય પરંતુ કૅમેરા દ્વારા તેનો ઉપયોગ કરવાનું સહેલું છે. સાદા કેલ્ક્યુલેટર દ્વારા નાનીમોટી વિવિધ પ્રકારની અંકગણતરી માટે આપણે તો જેનાથી અતિ પરિચિત છીએ તે-એક થી નવ અને શૂન્ય-અંકો તથા ગુણાકાર, ભાગાકાર વગેરે સંજ્ઞાઓ દર્શાવતા કળોનો જ ઉપયોગ કરીએ છીએ. તેનો ઉકેલ પણ પરિચિત અંકોમાં જ મેળવીએ છીએ. એ પ્રમાણે ડિજિટલ કૅમેરા વાપરનારને પણ પારંપારિક છબિકળા તથા કૅમેરા સાથે સંકળાયેલી આવશ્યક્તા ઊભી થતી નથી. પ્રકાશ અને તેનું નિયંત્રણ કરતી લેન્સ વગેરે સામગ્રી સાથે સંબંધિત ભૌતિક લાક્ષણિકતાઓ બદલાતી નથી. આથી છબિ લેતી વેળા જરૂરી મોટા ભાગના નિર્ણયો ૫ણ ચક્ષુગમ્ય અનુભૂતિઓને આધારે જ લઈ શકાય છે.
૧૯૮૬ના વર્ષમાં સત્યજિત રાયના બંગાળી પુસ્તકોનાં પ્રકાશકોએ સંદેશ સામયિકની સિલ્વર જ્યુબિલી (૨૫ વર્ષ)ની ઉજવણી નિમિત્તે સેરા સંદેશ (સંદેશનું સર્વોત્તમ) નામનો દળદાર પૂંઠાવાળો ગ્રંથ બહાર પાડ્યો હતો જેમાં આપણને ગ્રાફિક આર્ટિસ્ટ સત્યજિત રાયનો સારો એવો પરિચય મળી રહે. સત્યજિત રાયને ‘મૅન ઑવ ફિલ્મ્સ ઍન્ડ ફૉન્ટ્સ’ પણ કહી શકાય. આટલી બધી કલાઓના સ્વામી સત્યજિત રાય સિસોટી વગાડવામાં પણ સિદ્ધહસ્ત હતા. આખી ને આખી સિમ્ફની સિસોટી પર વગાડી શકતા. એમની ઘણી ફિલ્મોમાં ક્યાંક સુરીલી સિટી સંભળાય તો નિશ્ચિંતપણે ધારી લેજો કે એ સિસોટીસંપન્ન કલાકાર પણ સત્યજિત રાય જ છે. વળી ક્યાંક કોઈ પુરુષ પાત્રનો કલમથી પત્ર લખતો હાથ દેખાય તો ધારી લેજો કે એ હાથ સત્યજિત રાયનો છે!
ક્રિકેટ તથા એવી રમતગમતની નરી આંખે જોઈ-માપી-સમજી ન શકાય તેવી બારીકીઓની ભરોસાપાત્ર નોંધ માટે ફોટોગ્રાફી અને ડિજિટલ ટેકનોલોજિનો સહિયારો ઉપયોગ વધતો ચાલ્યો છે. ‘થર્ડ અમ્પાયર’ દ્વારા અઘરા નિર્ણયો લેવા આવશ્યક બનતી આ પદ્ધતિનો પ્રેક્ષકોને રમતગમતની બારીકીઓ સમજાવતી માહિતી આપવા ઉપરાંત તેનો રોમાંચક આનંદ આપવામાં પણ મહત્ત્વનો હિસ્સો રહ્યો છે.
ઔદ્યોગિકીકરણનો પ્રભાવ વધતાં હસ્તકૌશલ્ય પર આધારિત અનેક લઘુ તથા ગૃહઉદ્યોગો પર તેની અવળી અસર પણ વધતી ચાલી હતી. ડિજિટલ ટેકનોલોજિને કારણે હવે નાના નાના અનેક છબિ-સ્ટુડિયો બંધ થઈ ગયા છે. બિનધંધાદારી સ્તરે પોતાના ડાર્કરૂમમાં છબિકારો ઉત્તમ છબિ છાપી લેતા હતા તે પરિસ્થિતિ હવે અતિશય મોંઘી તથા જગ્યા રોકતી જટિલ ડિજિટલ યંત્રસામગ્રીની આવશ્યક્તાને કારણે લગભગ અશક્ય બની ગઈ છે. જોકે વ્યક્તિગત સ્તરે ‘કળાકૃતિ’ સમી છબિનું સર્જન કરવા ઇચ્છતા કેટલાક ગણ્યાગાંઠયા છબિકારો સિવાયના ઘણી મોટી સંખ્યા ધરાવતા ‘આમ’ કૅમેરા ધારકોને આવી કોઈ પણ સમસ્યા નડતી નથી.
ફિલ્મના ઉપયોગવાળી તથા ડિજિટલ પ્રકારની છબિકળામાં પ્રક્રિયાઓ તથા સાધન સામગ્રીમાં ફેરફાર થયા હોવા છતાં તેના દ્વારા બનેલી છબિઓના વિવિધ ઉપયોગો તથા સ્વરૂપોમાં કોઈ દેખીતો ફરક જણાતો નથી. પરન્તુ એક ઘણી મોટી શક્યતા ઊભી થઈ છે ખરી. કૅમેરાની સામેની ચીજ, વસ્તુ, વ્યક્તિ, પ્રસંગ, પરિસ્થિતિની છબિ ‘ખેંચવા’ કે ‘ઝડપવા’માં આવતી હતી તેને સ્થાને હવે રૂપાકૃતિઓ-કલ્પનો (ઈમેજિસ) ‘સર્જવાની’ સંભાવનાઓ પણ ખૂબ વધી છે.
ચિત્રકળા(પેઈન્ટિંગ), છાપકળા(પ્રિન્ટ મેકિંગ) તથા છબિકળાના અંગ્રેજી નામાંકનો એની સાથે સંલગ્ન પ્રક્રિયાઓ વ્યક્ત કે સ્પષ્ટ કરતી વ્યાખ્યાઓ જેવાં બની રહ્યાં છે. પરન્તુ એથી એ સ્વરૂપો સીમાબદ્ધ બની રહે તેવો દુરાગ્રહ નિરર્થક ગણાય. કળાકારોએ છબિકળાની સીમાઓ ઓળંગવાનું એના આરંભકાળે જ શરૂ કરી દીધેલું. હવે તો એ સીમાઓ પારખવાનું પણ મુશ્કેલ થાય એટલી હદે આ કળાપ્રકારો એકબીજામાં ભળી ચૂક્યા છે. આમ થઈ શકવાનું એક મુખ્ય કારણ દ્વિપરિમાણિતસપાટી પર જોઈ શકાય તેવા પ્રકારની કલ્પન-સર્જના ગણી શકાય. અન્યથા આગવી લાક્ષણિકતા ધરાવતા આ ત્રણેય કળાપ્રકારોમાં જોવા મળતી આ એક સામાન્ય ખાસિયત છે. આથી કલ્પન સર્જનમાં જે કોઈ પ્રકારની આગવી લાક્ષણિકતા તથા પ્રક્રિયાઓ ઉપયોગી નીવડે અથવા સરળતા પ્રદાન કરે તેને સ્વીકારી લઈ આગળ જવાનું વલણ સ્વાભાવિક રીતે જ કળાકારોમાં વધત ચાલ્યું છે.
માહિતી મેળવવા માટે કળાસંબંધિત પુસ્તકો અને સામયિકો ઉપરાન્ત ઈન્ટરનેટનો તથા કળાકૃતિના સર્જન માટે પેન્સિલ, ક્રેયોન, પીંછીનો તેમજ એચિંગ, વૂડકટ માટે બીબાં કોતરવા માટેના તીક્ષ્ણ ધાર કે અણી ધરાવતા ઓજારોની સાથોસાથ કમ્પ્યૂટર અને તેની સાથે સંકળાયેલા ‘માઉસ’નો ઉપયોગ પણ કળાકારો કરવા લાગ્યા છે. નાના કે મધ્યમ કદના ડિજિટલ કેમેરા માફક ‘લેપટૉપ’ કમ્પ્યૂટરનો ઉપયોગ પણ હવે ઘણા છબિકારો તથા ચિત્રકારો કરવા લાગ્યા છે અને તેને હંમેશાં પોતાની સાથે રાખવા લાગ્યા છે.
અમૂર્ત કલ્પનાને દૃશ્યકલ્પન સ્વરૂપે રજૂ કરવા માટે જરૂરી તાલીમ, હસ્તકૌશલ્ય, સમય જેવી બાબતોની આવશ્યકતા બાધારૂપ બની રહેતી હતી તે પરિસ્થિતિ આજે ડિજિટલ ટેકનોલોજિ સાથે સંકળાયેલા સરસાધનોની મદદને કારણે ભૂતકાળમાં ધકેલાઈ ગઈ છે. સારા શબ્દકોશની જેમ, અમરકોશ પ્રકારે કક્કાવારી પ્રમાણે તેમજ સ્થળ, કાળ, શૈલી આદિના સંદર્ભે વિષયવાર વર્ગીકરણ કરેલાં લાખ્ખો દૃશ્યકલ્પનો હવે પ્રાપ્ય બન્યા છે. કમ્પ્યૂટર દ્વારા આવાં કલ્પનોનાં રંગ-રૂપ-માપ વગેરેમાં જરૂરી ફેરફારો પણ સહેલાઈથી થઈ શકે છે.
કવિઓ, લેખકો, ગાયકો તથા વાદકો સહિત વધુ ને વધુ લોકો પોતાની અમૂર્ત, અદૃશ્ય સંવેદનાઓ, ઊર્મિઓ, અનુભવો તથા ભાવનાઓને પોતાની પસંદગીના અને પ્રભુત્વ મેળવેલાં અભિવ્યક્તિ માધ્યમોનાં આગવાં સ્વરૂપો દ્વારા વ્યક્ત કરે છે તેમ દૃશ્યકલ્પનો રૂપે પણ સર્જી શકશે, જોઈ અને દેખાડીય શકશે.
મોહોલી નાજીએ ભાખેલી આવતીકાલની ઉષાની લાલીમા હવે પૂર્વાકાશ પર છવાઈ ગઈ છે.
{{Poem2Close}}
{{Poem2Close}}
 
{{right|જાન્યુઆરી-૨૦૦૮}}<br>
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}
 
<center>
{|style="background-color: #876F12; "
|<span style="color:FloralWhite      "><big><center>{{gap}}વધુ વાર્તાઓનું પઠન{{gap}} <br>
તબક્કાવાર આવતું રહેશે</center></big></span>
|}
</center>
<poem>
<big>{{color|DarkOrchid|ઑડિયો રેકોર્ડિંગ સંકલન : 
}}</big>
શ્રેયા સંઘવી શાહ
<big>{{color|DarkOrchid|ઑડિયો પઠન:  
}}</big>
અનિતા પાદરિયા
અલ્પા જોશી
કૌરેશ વચ્છરાજાની
ક્રિષ્ના વ્યાસ
ચિરંતના ભટ્ટ
દર્શના જોશી
દિપ્તી વચ્છરાજાની
ધૈવત જોશીપુરા
બિજલ વ્યાસ
બ્રિજેશ પંચાલ
ભાનુપ્રસાદ ઉપાધ્યાય
ભાવિક મિસ્ત્રી
મનાલી જોશી
શ્રેયા સંઘવી શાહ
<big>{{color|DarkOrchid|કર્તા-પરિચયો:  
}}</big>
અનિતા પાદરિયા
<big>{{color|DarkOrchid|પરામર્શક: 
}}</big>
તનય શાહ
<big>{{color|DarkOrchid|ઑડિયો એડિટિંગ:
}}</big>
પ્રણવ મહંત
પાર્થ મારુ
કૌશલ રોહિત
</poem>
 
{{dhr}}{{page break|label=}}{{dhr}}
 
<center>
{|style="background-color: #FFEEDC; "
|<span style="color:FloralWhite      "><big><center>'''[https://ekatraaudiostories.glide.page ગુજરાતી ઑડિયો વાર્તા <br>{{gap}}સાંભળવા અહીં ક્લીક કરો{{gap}}]'''</center></big></span>
|}
 
 
{|style="border-right:૦px #000 solid;width:50%;padding-right:0.5em;"
| »
| ગોવાલણી
| 
| »
| એક સાંજની મુલાકાત
|-
| »
| શામળશાનો વિવાહ
| 
| »
| મનેય કોઈ મારે !!!!
|-
| »
| પોસ્ટ ઓફિસ
| 
| »
| ટાઢ
|-
| »
| પૃથ્વી અને સ્વર્ગ
| 
| »
| તમને ગમીને?
|-
| »
| વિનિપાત
| 
| »
| અપ્રતીક્ષા
|-
| »
| ભૈયાદાદા
| 
| »
| સાડાત્રણ ફૂટની ઘટના
|-
| »
| રજપૂતાણી
| 
| »
| સળિયા
|-
| »
| મુકુંદરાય
| 
| »
| ચર્ચબેલ
|-
| »
| સૌભાગ્યવતી!!!
| 
| »
| પોટકું
|-
| »
| સદાશિવ ટપાલી
| 
| »
| મંદિરની પછીતે
|-
| »
| જી’બા
| 
| »
| ચંપી
|-
| »
| મારી ચંપાનો વર
| 
| »
| સૈનિકનાં બાળકો
|-
| »
| શ્રાવણી મેળો
| 
| »
| શ્વાસનળીમાં ટ્રેન
|-
| »
| ખોલકી
| 
| »
| તરસના કુવાનું પ્રતિબિંબ
|-
| »
| માજા વેલાનું મૃત્યુ
| 
| »
| સ્ત્રી નામે વિશાખા
|-
| »
| માને ખોળે
| 
| »
| અંધારી ગલીમાં સફેદ ટપકાં
|-
| »
| નીલીનું ભૂત
| 
| »
| ઇતરા
|-
| »
| મધુરાં સપનાં
| 
| »
| બારણું
|-
| »
| વટ
| 
| »
| ત્રેપન સિંહ ચાવડા જીવે છે
|-
| »
| ઉત્તરા
| 
| »
| બદલી
|-
| »
| ટપુભાઈ  રાતડીયા
| 
| »
| લીલો છોકરો
|-
| »
| લોહીનું ટીપું 
| 
| »
| રાતવાસો
|-
| »
| ધાડ 
| 
| »
| ભાય
|-
| »
| ખરા બપોર 
| 
| »
| નિત્યક્રમ
|-
| »
| ચંપો ને  કેળ
| 
| »
| ખરજવું
|-
| »
| થીગડું 
| 
| »
| જનારી
|-
| »
| એક મુલાકાત
| 
| »
| બદામી રંગનો કોટ અને છત્રી
|-
| »
| અગતિગમન 
| 
| »
| ગેટ ટુ ગેધર
|-
| »
| વર પ્રાપ્તિ 
| 
| »
| મહોતું
|-
| »
| પદભ્રષ્ટ
| 
| »
| એક મેઈલ
|}
</center>


{{HeaderNav
{{HeaderNav
|previous=[[સંચયન-૬૩]]
|previous=[[સંચયન-૬૪]]
|next =  
|next =  
}}
}}
Retrieved from "https://ekatrastaging.mbdev.mbstaging.net/wiki/Special:MobileDiff/86345...86639"