View source for સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – વિશ્વનાથ ભટ્ટ/પંડિતયુગનું મહાકાવ્ય (સરસ્વતીચંદ્ર વિશે)

{{SetTitle}}

{{Heading|(૨) પંડિતયુગનું મહાકાવ્ય (સરસ્વતીચંદ્ર વિશે)|}}

{{Poem2Open}}
આજના વાર્ષિક વ્યાખ્યાનનું આપના તરફથી નિમન્ત્રણ મળ્યું તે પછી થોડા દિવસે એક મુરબ્બી સાક્ષરને કામપ્રસંગે મળવાનું થતાં આ વ્યાખ્યાનની વાત નીકળી, એટલે એમણે પૂછ્યું કે ‘વ્યાખ્યાન માટે શો વિષય રાખશો ?' એ વખતે હું હજુ અન્તિમ નિશ્ચય પર નહોતો આવી શક્યો, પણ ઘણા દિવસથી આજના વિષય પર કંઈક બોલવા લખવાનું મન રહ્યાં કરતું હતું, એટલે એ જ ક્ષણે કંઈક નિશ્ચય કરતાં કરતાં મેં ઉત્તર આપ્યો કે ‘ સરસ્વતીચન્દ્ર.! ‘ એ સાંભળીને એમણે સલાહ આપી કે ‘એ નહિ, બીજો કોઈ વિષય લ્યો. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' પર અત્યારે કોઈ નહિ સાંભળે, કેમકે લોકોને એમાં એટલો રસ હવે રહ્યો નથી.' એ મુરબ્બીએ આપેલી સલાહ મને ખોટી નથી લાગી. એમણે દર્શાવેલી દહેશતમાં પણ મને વજૂદ રહેલું જણાય છે. છતાં આજે આપની સમક્ષ બોલવા ઊભો થયો છું તે તો મારી મૂળ ધારણા પ્રમાણે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' ઉપર જ. એનું કારણ એ કે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ વિશે આજે આપણે ત્યાં જો ખરેખર એટલી બધી ઉદાસીનતા આવી ગઈ હોય કે એને વિશે કોઈ બોલવા ઊભો થાય તો લોકો તે સાંભળે પણ નહિ, તો એ ઉપરથી બેમાંથી એક વાત આપોઆપ સાબિત થાય છે : ગમે તો (૧) ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં રસ પડે એવું કોઈ ચિરકાલીન તત્ત્વ મૂળે એમાં હતું જ નહિ, અને એને જે કીર્તિ મળેલી તે કેવળ આકસ્મિક અને તાત્કાલિક પરિસ્થિતિજન્ય જ હતી, અથવા (૨) ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો રસસાગર તો આજે પણ એ એવો ને એવો ઊછળી રહ્યો, પણ કંઈક દૂરતાને લીધે, કંઈક યુગપરિવર્તનને અંગે અનિવાર્ય એવા રુચિપરિવર્તનને લીધે, તેમ કંઈક આળસ, જડતા, અને વિચારમાંદ્યને લીધે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' પ્રત્યે લોકોમાં અઘટિત ઉદાસીનતા આવતી જાય છે. આ બેમાંથી ગમે તે વાત સાચી હોય તો પણ એ સંજોગોમાં વિવેચનની ફરજ તો સ્પષ્ટ જ છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં રસ પડે એવું ચિરકાલીન તત્ત્વ જો ન જ હોય તો ખાલી ખેંચતાણ કે દંભ કર્યા વગર એ હકીકત એણે ખુલ્લેખુલ્લી સ્વીકારી લેવી જોઈએ, કે જેથી એ બાબત હંમેશને માટે ચોખવટ થઈ જાય, અને સાહિત્યરસિકોના માર્ગમાં નડતરરૂપ થઈ પડતું એક ઝાંખરું ઓછું થાય. અથવા એમાં જો કંઈ ચિરકાલીન રસતત્ત્વ હોય તો તેના તરફ પ્રજાનું નવેસરથી લક્ષ દોરવું અને તેના પ્રત્યે અભિરુચિ ઉત્પન્ન કરવામાં તેમ સાહિત્યમાં તેનું યથોચિત સ્થાન નિશ્ચિત કરવામાં પોતાથી બને તેટલો ફાળો આપવો કેમકે વિવેચન એકલી આત્મલક્ષી નહિ પણ સાથે પરલક્ષી પ્રવૃત્તિ પણ છે. એટલે એનું કામ કેવળ એકલપેટા રસભોગમાં જ મગ્ન રહેવાનું નહિ, પણ સમાજની સાહિત્યરુચિની સંભાળ રાખવાનું પણ છે, પોતાને મનગમતી સાહિત્યવાનીનું પ્રાશન કરીને પછી પેટ પર હાથ ફેરવતાં ફેરવતાં ‘હોઈયાં' એમ તૃપ્તિના ઓડકાર ખાવા, અથવા ભોજનરસ આકંઠ ઊભરાઈ જતો હોય તેને પરિણામે જાણે ગળામાંથી અક્ષર સરખો કાઢતાં મુશ્કેલી પડતી હોય તેમ ‘ઓહો! શું સરસ!' એટલી મિતાક્ષરતામાં જ સમાપ્તિ ગણવી એ સાચા વિવેચનને માટે પૂરતું નથી. પરલક્ષી દૃષ્ટિએ જોતાં ‘મને આ બહુ ભાવ્યું કે ગમ્યું' એટલું જ રસઘેનમાં ડોલતાં ડોલતાં ઉચ્ચારી જવા માત્રથી એનું કાર્ય પૂરું થતું નથી, પણ જે ભાવ્યું કે ગમ્યું હોય તે શા માટે ભાવ્યું કે ગમ્યું તેની સામાને પૂરી સમજ પડે અને પાકી પ્રતીતિ થાય એ રીતે દાખલાદલીલ સાથે તેનું સવિસ્તર નિરૂપણ કરવું એ વિવેચનની ફરજ છે. એ જ રીતે એનું કામ ચાલતા પ્રવાહમાં ઘસડાઈને પરાણે તેનાં જ ગીતો ગાવાનું નથી, પણ ભૂત વર્તમાન સાહિત્યકારો સંબન્ધમાં જનતામાં સ્તુતિનિન્દાનો જે કંઈ પ્રવાહ ચાલી રહ્યો હોય તેથી દૂર તટ ઉપર ઊભા રહી તેના ઔચિત્યઅનૌચિત્યનો વિચાર કરતા રહી પ્રજાની રસવૃત્તિને સળંગ રીતે સુસ્થ રાખવી, અને સાહિત્યમાં એને હાથે ક્યાં યે પૂજ્ય પૂજાવ્યતિક્રમ ન થાય તેમ અપૂજ્યપૂજાનો ઉપક્રમ ન થાય એ રીતે તેને સતત માર્ગદર્શન કરાવતા રહેવું એ પણ ઉપરલક્ષી દૃષ્ટિએ વિવેચનનો ધર્મ છે. એટલે આજે જો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' તરફ કંઈ ઉદાસીનતા આવવા લાગી હોય તો તે યોગ્ય છે કે કેમ તેની તપાસ કરવી, અને અયોગ્ય હોય તો તે દૂર કરવા પ્રયત્ન કરી જોવા એ વિવેચનમાં પડેલાનું પવિત્ર કર્તવ્ય<ref>વિવેચનની આવી ધર્મભાવનામાં કોઈને ‘મિશનરી'પણું લાગતું હોય તો જણાવવું જોઈએ કે જે વિવેચક વિવેચનમાં ‘મિશનરી'પણાથી ડરતો હોય તે વહેલોમોડો ‘મર્સિનરી'પણાના કાદવમાં લપસી પડવાનો. સંસ્કારભોગી વિવેચન જો પવિત્રતા, પ્રમાણિકતા, સુશીલતા, જવાબદારી આદિ નામે ઓળખાતાં નીતિબંધનો નહિ સ્વીકારે તો પછી એને માખણિયું બની જતાં કોણ અટકાવી શકવાનું હતું ? આજે આને સાધીશ તો ‘રેડિયોટોક'ના પચાસ પોણોસો મળશે, પેલાને પડખે રહીશ તો કોલેજ-યુનિવર્સિટીમાં ‘પ્રાધ્યાપક', પરીક્ષક, ને વ્યાખ્યાતા થવાનો લાભ મળશે, ત્રીજાનું ગાણું ગાઈશ તો પરિષદના પ્રમુખપદની ખુરશી મળશે, એવી એવી તકવાદી સ્વાર્થસાધુતામાં જ પછી એ સરી પડવાનું. ‘જિસકે તડમેં લફુ ઇસકે તડમેં હમ' એ જ * પછી એનું આચારસૂત્ર બની જવાનું, અને જ્યાં જ્યાં લડુનો સંભવ હોય ત્યાં ત્યાં પૂંછડી પટપટાવતું એ ઊભું રહેવાનું. એટલે વિવેચનને નામે રસાસ્વાદના વાઘા સજેલી શિષ્ટ ખુશામતખોરીની હાટડી ન માંડવી હોય, અને તેને ‘પેટ ભરવાના પરપંચ'ની અધમતાએ ઊતરી જવા ન દેવું હોય તો દરેક વિવેચકે પોતાની ગજાસંપત પ્રમાણે ‘મિશનરી'પણાનો આછોપાતળો આદર્શ તો પોતાની સામે અવશ્ય રાખવો જ પડશે.</ref> છે એમ સમજીને આજના વિષયની પસંદગી કરી છે.
'સરસ્વતીચન્દ્ર' પ્રત્યે આજે કંઈ ઉદાસીનતા આવવા લાગી હોય તો તેમાં આશ્ચર્ય જેવું કશું નથી. આ જ સંસ્થાના વાર્ષિક વ્યાખ્યાનને પ્રસંગે રા. બલવન્તરાય ઠાકોરે ત્રણ વરસ પર જૂના નવા જમાના વચ્ચે સતત રીતે ચાલ્યા કરતી જે ‘સોરાબરુસ્તમી' <ref>‘બુદ્ધિપ્રકાશ’, ૧૯૩૮, ઓકટોબર-ડીસેમ્બર : ‘સોરાબ અને રૂસ્તમ,' પૃ.૧૪</ref> નું બ્યાન કરેલું તેનું જ એ પરિણામ છે. એમના જ શબ્દો ટાંકીએ તો ‘અનુભવી વૃદ્ધોથી અજાણ્યું રહેતું નથી કે પોતાને અને પોતાના ગત જીવનને સૌથી ઓછું જાણે સમજે છે પોતાનાં પુત્રપુત્રીઓ. ઇહિતાસજ્ઞો વધારે વ્યાપક રૂપે સાક્ષી પૂરે છે કે કોઈ પણ ઝમાનાને સૌથી ઓછું જ્ઞાન તેના આગલા જ જમાના વિષે હોય છે. પુત્રજમાનો દાદા લગીના જમાનાને વત્તોઓછો સમજે ખરો, સૌથી ઓછો સમજે છે પોતાના જનકજમાનાને.' પિતા-પુત્રના જમાનાઓ વચ્ચે નિરન્તર ચાલ્યા કરતી આ ‘સોરાબરુસ્તમી'નાં જે કારણો દેખાય છે તેમાં એક તો માનવહૃદયની નિત્યનૂતનતાની પ્યાસ છે. ક્ષળે ક્ષળે યન્નતામુપૈતિ તદૈવ રૂપમ રમણીયતા આ કલામાત્રનું સૂત્ર છે, અને તેથી રમણીયતાની સિદ્ધિ અર્થે દરેક યુગે નવા નવા પ્રયોગો કરવા પડે છે, નવી નવી આયોજનપદ્ધતિઓ અજમાવવી પડે છે, અને નવી નવી રચનાશૈલીઓ દાખલ કરવી પડે છે. આથી જ ઇતિહાસમાં આપણે જોઈએ છીએ કે જીવન તેમ સાહિત્ય ઉભયમાં જુદી જુદી ભાવનાઓ, રૂઢિઓ, પ્રણાલિકાઓ આદિના જમાનાઓ પ્રવર્તે છે. એક જમાનામાં અમુક ભાવના, રૂઢિ, કે પ્રણાલિકા એકચક્રે રાજ્ય કરે છે અને તેનાથી ભિન્ન પ્રકારને માટે તલપૂર પણ અવકાશ મળતો નથી, પણ જેવો એ જમાનો પૂરો થયો કે તરત નિત્યનૂતનનાની રસિયણ એવી માનવપ્રકૃતિ એ ભાવના, રૂઢિ, કે પ્રણાલિકાથી કંટાળી જાય છે, એટલે પ્રારંભમાં એની સામે આછા અણગમાના સૂર નીકળવા લાગે છે, અને પછી તે ક્રમેક્રમે વધતા વધતા ખુલ્લા વિરોધ કે છડેચોક બંડનું વ્યાપક સ્વરૂપ પકડે છે. પછી એક આખા જમાના દરમિયાન એકે અવાજે વખણાએલી અને જેની સામે વિરોધનું તો શું પણ નાપસંદગીનું પણ વેણ સરખું કાઢવું એ મૂર્ખતાની નિશાની જેવું ગણાતું એવી જીવનભાવનાઓ તેમ સાહિત્યપ્રણાલિકાઓ સામે ખુલ્લો પડકાર ને પોકાર શરૂ થાય છે, અને એ સંક્રમણકાળમાં આખરે એવો વખત આવે છે કે આગલા જમાનામાં જે જીવનભાવનાઓ તેમ સાહિત્યપ્રણાલિકાઓ અમર્યાદિત અહોભાવપૂર્વક વખણાતી તે જ હવે અમર્યાદિત તુચ્છભાવપૂર્વક વખોડાય છે. જૂના નવા જમાના વચ્ચેની ‘સોરાબરુસ્તમી’નું એક કારણ આ પ્રમાણે માનવહૃદયની નિત્યનૂતનતાની પ્યાસ છે, તો બીજું કારણ વાર્ધક્ય અને યૌવન વચ્ચેની અધિકારપ્રાપ્તિ અર્થેના ખેંચાખેંચી છે. જૂના નવા જમાના વચ્ચેનો સંબન્ધ પ્રારંભમાં જોકે પિતાપુત્ર ને ગુરુશિષ્ય જેવો હોય છે, પણ વખત જતાં ઘણીવાર એ સાસુવહુના જેવો થઈ જાય છે. એટલે નવો જમાનો જાણે જૂના જમાનાને કહે છે કે ‘હવે તમે ઘરડાં થયાં એટલે તમારો રાજ્યકાળ હવે પૂરો થયો, માટે તમે હવે કોરે ખસો અને મને તમારું પદ લેવા ઘો.' પ્રતિષ્ઠાની ગાદી મૂળ એક રહી, ને એ ગાદી પર જૂની જીવનભાવના કે સાહિત્યપ્રણાલિકા બેઠી હોય ત્યાં સુધી પોતાનો કોઈ ભાવ પૂછે એવું હોતું નથી, એટલે સ્વાર્થને કારણે પણ નવી જીવનભાવના તેમ સાહિત્યપ્રણાલિકા જૂનીની સામે મેદાને પડીને તેને બળપૂર્વક પ્રતિષ્ઠાની ગાદી પરથી ઉઠાડી મૂકવા મથે છે, અને તેમાં જનીની સામે નવીના અઘટિત પ્રહારો પણ ઘણીવાર થાય છે. જુવાન જ્યારે સંસારધુરા લે ત્યારે ઘણીવાર તેને પોતાના પુરોગામી વૃદ્ધની સાઠી બુદ્ધિ નાઠી જ લાગે છે, અને એનું કર્યુંકરાવ્યું બધું તેને વ્યર્થ જ જણાય છે. પોતે એ જ વૃદ્ધનું સન્તાન છે, એ વૃદ્ધે આપેલા શક્તિવારસાને આધારે જ પોતે આજના બધા કૂદકા મારી રહેલ છે, અને પોતે એનાથી કંઈક વિશેષ જોઈ કે કરી શકતો હોય તો તે પોતે એ વૃદ્ધના ખભા પર બેઠો છે તેથી, એ બધી વાત જુવાનીના તોરમાં એ ભૂલી જાય છે, અને પોતે જે કંઈ પ્રગતિ કરી હોય તેને ગજે માપીને પોતાના પુરોગામીને એ હડધૂત કરવા પ્રયત્ન કરે છે. ‘નરસિંહરાવને કવિ કહે જ કોણ ? ગોવર્ધનરામ વળી નવલકથાકાર હતા જ કયે દહાડે ? “સરસ્વતીચન્દ્ર' ને તમે નવલકથા ગણી જ શી રીતે શકો?' એવા એવા જે શબ્દોમાં આજનો જોબનમસ્ત જમાનો પંડિતયુગને નામે ઓળખાતા એના પુરોગામી જમાનાનો તિરસ્કાર કરી રહ્યો છે તેમાં જૂના નવા જમાના વચ્ચેની આ ‘સોરાબરુસ્તમી' સાઠમારી જ દેખાઈ આવે છે. ‘વીણાવેલી' નાટકમાં ડાહ્યાભાઈની બે જાણીતી પંક્તિઓ છે કે:
{{Poem2Close}}
{{Block center|'''<poem>‘પીપળપાન ખરંત, હસતી કૂંપળિયાં, મુજ વીતી તુજ વીતશે, ધીરી બાપલિયાં.'</poem>'''}}
{{Poem2Open}}

દરેક જૂના યુગ એ આ પીપળાના ખરતા પાન જેવો છે, અને દરેક નવો યુગ એ તેની હસતી કૂંપળો જેવો છે. પોતે જે નવી પદ્ધતિઓ, પ્રણાલિકાઓ, શૈલીઓ આદિ દાખલ કરેલ હોય તે જ જાણે અન્તિમ, શાશ્વત, અને સત્ય એમ માની લઈને એ નવી કૂંપળો જૂનાં ખરતાં પાનને હસે છે. પાને પણ પ્રારંભમાં હસતી કૂંપળોની અવસ્થા ભોગવી છે ને જગતને કંઈક નવીન રસની લહાણી એ વખતે કરાવી છે, અને આજની હસતી કૂંપળો પણ આવતી કાલે ખરતાં પાનની અવસ્થાને પામવાની છે ને તેનું સ્થાન પાછી બીજી નવી હસતી કૂંપળો લેવાની છે. પ્રતિષ્ઠાની ખેંચાખેંચીમાં પડેલા સર્જકો<ref>પ્રતિષ્ઠાની આ ખેંચાખેંચીનું એક સારું ઉદાહરણ રા. મુનશીએ એમના ‘Gujarat & its Literatureમાં ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નું જે વિવેચન કરેલું છે, તેમાંથી મળી રહે છે. નવો સાહિત્યકાર પોતાનું સાહિત્યજીવન શરૂ કરે ત્યારે જૂનો યુગ પ્રવર્તતો હોય છે, એટલે એની પ્રારંભની કૃતિઓને એ જૂના યુગની સાહિત્યભાવનાની કસોટીમાંથી પસાર થવું પડે છે, પણ એણે આદરેલો નવો પ્રયોગ એ જૂની કસોટીએ કસદાર ભાગ્યે જ નીવડે છે, એટલે પ્રારંભમાં એને વરસો સુધી ઓછોવત્તો અનાદર વેઠવો પડે છે. આ અનાદરનો ડંખ ઘણાના મનમાં પાછળથી રહી જાય છે, એટલે એ જૂનો યુગ જ્યારે પૂરોપૂરો આથમી જાય છે ત્યારે એના જે જૂના આદર્શોને કારણે પોતાને વેઠવું પડેલું હોય છે તેના પ્રત્યે એનો રોપ પ્રકટી નીકળે છે. રા. મુનશીના એ ઇતિહાસમાં ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' પ્રત્યેનો આવો રોષ સ્પષ્ટ રીતે જોઈ શકાય છે. વહુ સાસુ થાય ને વહુ પર જેમ દાઝ કાઢે તેવી ઊંડી દાઝ-ક્વચિત્ ઢાંકી તો ક્વચિત્ ઉઘાડી એવી દાઝ-રા. મુનશીના એ વિવેચનમાં તેમ એ ગ્રન્થમાં અન્યત્ર જ્યાં જ્યાં ગોવર્ધનરામ વિશે ઉલ્લેખ છે ત્યાં ત્યાં બધે નજરે પડે છે. તેમાંથી નમૂના તરીકે આહીં તો એક જ વાક્ય ટાંકીશું:-But, being the only gifted novelist of his age, his failures became invested with prestige; were copied as models by smaller men; and continued to hamper the growth and appreciation of higher art.' (p. 263) આ વાક્યના  અન્તે `higher art' એવા જે શબ્દો છે તે પોતાની વાર્તાકલાને અનુલક્ષીને વપરાયા છે, એ ધ્યાનમાં રાખવાનું છે.</ref> એ વાત ભૂલી જાય એ સ્વાભાવિક પણ છે, પણ આપણે તટસ્થ પ્રેક્ષકોએ એ વાત ભૂલવાની નથી, અને જૂની નવી એકે સાહિત્યપ્રણાલિકાને અન્તિમ ન ગણતાં વિકાસક્રમની જુદી જુદી ભૂમિકાઓરૂપે સમજી બન્નેની ઘટતી કદર કરવા પ્રયત્ન કરવાનો છે.

ત્યારે, જૂનો નવા જમાના વચ્ચે ચાલી રહેલી આ ‘સોરાબરુસ્તમી' ઉપરથી શું ફલિત થાય છે ? પહેલું તો એ કે ભૂતકાળની કોઈ પણ સાહિત્યકૃતિને વર્તમાનને ગજે ન મપાય, પણ એ જે યુગમાં જન્મી હોય તેની દૃષ્ટિએ જ એનું સ્વરૂપ તપાસાય અને મૂલ્ય નક્કી કરાય.<ref>નિર્ણયગામી વિવેચન (inductive Criticism)નું તો મૂળભૂત સૂત્ર જ આ છે. એ વિવેચનપદ્ધતિના આદ્યપ્રવર્તક મોલ્ટનના શબ્દો આ સંબંધમાં લક્ષમાં રાખવા જેવા છે:-<br>
{{gap}}...And if judicial criticism fails in providing for development in the future and present, it is equally unfortunate in giving a false twist to development when looked for in the past. The critic of comparative standards is apt to treat early stages of literature as elementary, tacitly assuming his own age as a standard up to which previous periods have developed. Thus his treatment of the past becomes often an assessment of the degrees in which past periods have approximated to his own, advancing from literary pot-hooks to his own running facility. The clearness of an ancient writer he values at fifty percent as compared with modern standards, his concatenation of sentences is put down as only fortyfive. But what if a certain degree of mistiness be an essential element in the phase of literary development to which the particular writer belongs, so that in him moden clearness would become, in judicial phrase, a fault? what if Plato's concatenation of sentences would simply spoil the flavour of Herodotus's story-telling, if Jeremy Taylor's prolixity and Milton's bi-lingual prose be simply the fittest of all dresses for the thought of their age and individual genius? In fact, the critic of fixed standards confuses development with improvement; a parrallel mistake in natural history would be to understand the statement that man is higher in the scale of develop- ment than the butterfly as implying that a butterfly was God's failure in the attempt to make man. The inductive critic will accord to the early forms of his art the same independence to him education for a future age, but the perpetual branching out of literary activity into ever fresh varieties, different in kind from one another, and each to be studied by standards of its own...' Shakespeare as a Dramatic Artist', pp. 38-9. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' જેવી ગતકાલીન કૃતિને આજની વાર્તાશૈલીને ધોરકો માપવામાં જે ગંભીર દોષ થાય છે તે મોલ્ટને આંહી બહુ સચોટ રીતે સમજાવેલ છે, તેથી અવતરણને જરા લાંબું થવા દઈને પણ એના શબ્દો આંહીં કંઈક વિસ્તારપૂર્વક ટાંકેલ છે.</ref> વસ્તુતઃ આ કોઈ નિતાન્તનવીન એવો સિદ્ધાન્ત નથી, જીવનનાં ઈતર ક્ષેત્રોમાં આપણે એનું સદાયે અનાયાસે ને સહજબુદ્ધિપૂર્વક (Instinctively) અનુસરણ કરીએ જ છીએ. આથી જ દ્રૌપદી પાંચ પતિને પરશૈલી છતાં આપણે એને નિન્દતા નથી, પ્રાચીન કાળના ઋષિઓ માંસાહાર કરતા છતાં આપણે એમને માન આપીએ છીએ, ન્યૂટનની કેટલીક શોધોને આઇન્સ્ટાઇનની સાપેક્ષવાદની શોધ અમુક અંશે ઉથલાવી નાખે છે છતાં ન્યૂટન પ્રત્યેની આપણી આદરબુદ્ધિ એવી જ રહી છે, અને આજનું વરાળયન્ત્ર તેમ વીજળીબત્તી એના આદ્યશોધક સ્ટીવન્સન તથા એડિસનની રચના કરતાં અનેક ગણાં આગળ વધી ગએલ છે છતાં એ બન્નેના યશને આપણે અક્ષત ગણીએ છીએ. પણ જીવનનાં ઇતર ક્ષેત્રોમાં આ સિદ્ધાન્ત આમ સહજમાન્ય હોવા છતાં સાહિત્યકલાના ક્ષેત્રમાં જુના નવાની ‘સોરાબરુસ્તમી’ ને લીધે સર્જક વિવેચકોની આંખો ઉપર એવાં પડળો બંધાઈ જાય છે કે પ્રતિષ્ઠાની ખેંચાખેંચીમાં અથવા પુરોગામી કે પ્રતિસ્પર્ધીને ઉથલાવી પાડવાની લગનીમાં ઘણીવાર એનું વિસ્મરણ થઈ જાય છે, એટલે આંહીં તેનું સ્પષ્ટ શબ્દોમાં પ્રતિપાદન કરવાની જરૂર પડી છે. જુના નવાની સાઠમારીમાંથી ફલિત થતો પહેલો સિદ્ધાન્ત આ, તો એની જ સાથે સંકળાએલો એવો બીજો સિદ્ધાન્ત એ કે કોઈ પણ સાહિત્યકૃતિની અન્તિમ મૂલવણીમાં એની આયોજનકલા, રચનાપદ્ધતિ, કે નિરૂપણશૈલીને આપણે ગૌણ જ ગણવી જોઈએ, અને મુખ્ય વિચાર તો એ બધી પ્રણાલિકાવાટે જે તાત્ત્વિક પ્રતિભા અને સાચું સર્જનસામથ્ર્ય વ્યક્ત થઈ રહેલ હોય તેનો જ કરવો જોઈએ, કેમકે સાહિત્યમાં આયોજનકલા જીવનની અંદરની વસ્ત્રાલંકારાદિની ફૅશનોની પેઠે યુગે યુગે બદલાયા જ કરે છે અને એ વસ્ત્રાલંકારાદિની જૂની ફૅશનોમાં તાત્ત્વિક દોષ જેવું કશું નહિ હોવા છતાં જેમ આજે એ આપણી પ્રચલિત ફૅશનોની સાથે સરખાવતાં અણઘડ લાગે છે, તેમ સાહિત્યમાં પણ જૂની આયોજનકલામાં તાત્ત્વિક દોષ જેવું કશું ન હોય છતાં આજની દૃષ્ટિને એ ઘણીવાર અણઘડ લાગે છે. અપ્ટન સિક્લેરે Mammonart' માં ફરી ફરીને બતાવ્યું છે તેમ <ref>જુઓ એના શબ્દો:-'...present day technique is far and away superior to the technique of any period preceding.'-p.19 આગળ એ ગ્રન્થનાં પૃ. ૧૧૬–૮માં પણ આ મુદ્દો એણે સોદાહરણ ચર્યો છે. </ref> સાહિત્યમાં આયોજનકલાનો યુગે યુગે વિકાસ થતો જ રહે છે, કેમકે એક તો દરેક સાહિત્યકારને પુરોગામી યુગોની સમસ્ત આયોજનકલાના અનુભવનો લાભ મળે છે તેમ વળી એ પોતાની રચનાશૈલીમાં કંઈક નૂતનતા બતાવે તો જ વાચકવર્ગનું લક્ષ ખેંચી શકે છે, એટલે દરેક યુગ એના પુરોગામી યુગ કરતાં આયોજનકલામાં નવાં નવાં આકર્ષક તત્ત્વો ઉમેરે એમાં આશ્ચર્ય જેવું નથી. પણ આયોજનકલાના એ આકર્ષણથી અંજાઈને કોઈ પણ સાહિત્યકારની એકંદર સર્ગશક્તિની આંકણીમાં આપણે ભૂલ ન કરી બેસીએ એની ખાસ સંભાળ રાખવાની છે. ઉદાહરણ તરીકે નાટકમાં આજના વાચકોને શેક્સપિયર કરતાં ઇબ્સન અને શોની આયોજનકલા વિશેષ રોચક થઈ પડે છે, પણ એ ઉપરથી ઇબ્સન કે શો શૅક્સપિયર કરતાં ચડિયાતી કોટિનો સર્જક છે એવું કોઈ વિવેચક કહેતો નથી. વસ્તુતઃ ‘આયોજનકલા એ સર્ગશક્તિને પ્રકટ થવાનું સાધન અને વાહનમાત્ર છે, અને એમાં કેવળ યુગે યુગે જ નહિ પણ દેશે દેશે<ref>સાહિત્યના પ્રકારોમાં અને એની આયોજનકલામાં દેશે દેશે કેવો ફેર પડે છે તેની માર્મિક ચર્ચા સ્વ. રવિબાબુએ ‘પ્રાચીન સાહિત્ય'માં ‘કાદમ્બરી'નું વિવેચન કરતાં કરી છે તે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ના વાર્તાસ્વરૂપની સમજમાં પણ ખૂબ ઉપયોગી થઈ પડે એમ હોવાથી આંહીં ઉતારવા જેવી છે:-‘પ્રાચીન ભારતવર્ષની અનેક બાબતોમાં બીજા કરતાં વિશેષતા હતી એમાં સંદેહ નથી. બીજા દેશોમાં સંસ્કૃતિની ઉત્પત્તિ નગરોમાં થઈ ત્યારે આપણા દેશમાં અરણ્યમાં થઈ છે. વસ્ત્રાલંકારના ઐશ્વર્યનું ગૌરવ સર્વત્ર મનાય છે. ત્યારે નિર્વસ્ત્ર, નિર્ભપણ ભિક્ષાચર્યાનું ગૌરવ ભારતવર્ષમાં જ મનાયું છે. બીજા દેશો ધર્મશ્રદ્ધાની બાબતમાં શાસ્ત્રને આધીન હોઈ આહાર, વિહાર, આચારાદિમાં દરેક રીતે શાસ્ત્રને આધીન છે. આવાં અનેક દૃષ્ટાન્તોથી બતાવી શકાય કે સાધારણ માનવપ્રકૃતિથી ભારતવર્ષની પ્રકૃતિ અનેક બાબતોમાં જુદી છે. એ જુદાપણાનું એક બીજું લક્ષણ એ જણાય છે કે પૃથ્વી ઉપરની લગભગ તમામ જાતિઓને વાર્તા સાંભળવી ગમે છે પરંતુ માત્ર પ્રાચીન ભારતવર્ષમાં જ વાર્તા સાંભળવાની કાંઈ ઉત્સુકતા હતી નહિ. સઘળા સુધરેલા દેશો પોતાના સાહિત્યમાં ઇતિહાસ, જીવનચરિતનું નામનિશાન જણાતું નથી; કદાચ ભારતીય સાહિત્યમાં ઇતિહાસ વાર્તા હશે. તો પણ તેને માટે ખાસ આગ્રહ જણાતો નથી. વર્ણનને લીધે, તત્ત્વની આલોચનાને લીધે કે અવાન્તર પ્રસંગોને લીધે તેનો વાર્તા પ્રવાહ પદે પદે સ્ખલિત થાય છે, છતાં પ્રશાન્ત ભારતવર્ષ ધૈર્ય ખોઈ બેસતું દેખાતું નથી...ભગવદ્ગીતાના માહાત્મ્યનો કોઈ અસ્વીકાર કરશે નહિ, પરન્તુ સામે કુરુક્ષેત્રનું તુમુલ યુદ્ધ ઝઝૂમી રહ્યું હતું તે વખતે આખી ભગવદ્ગીતા ધ્યાનપૂર્વક સાંભળી શકે, એવો તો કોઈ દેશ ભારતવર્ષને છોડીને જગતમાં બીજો નથી. કિષ્કિન્ધા અને સુન્દરકાંડમાં સૌન્દર્યનો અભાવ નથી એ વાત અમે કબૂલ કરીએ છીએ, છતાં રાક્ષસ જ્યારે સીતાનું હરણ કરી ગયો ત્યારે તે કથાની ઉપર એવડો મોટો પથરો ઢાંકી દીધો છે કે સહિષ્ણુ ભારતવર્ષ જ માત્ર તેને ક્ષમ્ય ગણી શકે! કારણ એટલું જ કે કથાનો અન્ત સાંભળવાની તેને જરા પણ ઉતાવળ નથી. વિચાર કરતે કરતે, પ્રશ્ન પૂછતે પૂછતે, આસપાસનું અવલોકન કરતે કરતે ભારતવર્ષને સાત પ્રકાંડ કાંડ અને અઢાર મહાન પર્વો શાન્ત ચિત્તે મૃદુ મન્દ ગતિએ પસાર કરતાં જરા પણ થાક જણાતો નથી. વળી, કથા સાંભળવાના ઉત્સાહ અનુસાર કથાનું સ્વરૂપ પણ ભિન્ન પ્રકારનું થાય છે. છ કાંડમાં જે કથા શોક અને આનન્દથી પૂરી થઈ ગઈ છે, તેને એક માત્ર ઉત્તરકાંડમાં વિનાસંકોચે ચૂરી નાખવી એ કાંઈ જેવી તેવી વાત છે? આપણે લંકાકાંડ પર્યન્ત એટલું જ જોતા આવ્યા કે અધર્માચારી નિષ્ઠુર રાક્ષસ રાવણ એ જ સીતાનો મોટો શત્રુ છે. અસાધારણ શૌર્યથી અને ભારે પ્રયાસથી તે ભયંકર રાવણના હાથમાંથી સીતાનો જ્યારે છૂટકારો થાય છે, ત્યારે આપણી સઘળી ચિન્તા દૂર થઇ જાય છે, અને આનન્દને માટે આપણે તૈયાર થઈ જઈએ છીએ; એટલામાં તો એક ઘડીની અંદર કવિ દેખાડી દે છે કે સીતાનો અન્તિમ શત્રુ અધાર્મિક રાવણ નથી, એ શત્રુ તો ધર્મનિષ્ઠ રામ છે. જેટલું દુઃખ રાજાધિરાજ એવા પોતાના સ્વામીના ઘરમાં તેને પડે છે, એટલું તો તેના રાક્ષસનિવાસગૃહમાં પણ નથી પડયું. જે સુન્દર હોડકાને ખૂબ વાર ઝૂઝીને તોફાનમાંથી ઉગારી લેવાય છે તે ઘાટના પત્થર ઉપર મૂકતાં હોય તે શું આવો આકસ્મિક ઉપદ્રવ સહન કરી શકે? જે વૈરાગ્યના પ્રભાવે આપણે કથાની પ્રાસંગિક અને અપ્રાસંગિક એવી અડચણો સહન કરી લીધી છે, તે જ વૈરાગ્યથી કથાનું મૃત્યુ થતાં આપણું ધૈર્ય ટકી રહે છે. મહાભારતમાં પણ તેમ જ છે. એક સ્વર્ગારોહણપર્વમાં જ કુરુક્ષેત્રયુદ્ધનો સ્વર્ગવાસ થયો. કથાપ્રિય વ્યક્તિએ  જેને આ કથાનો અંત ગણે ત્યાં મહાભારત સમાપ્ત થતું નથી. આવડી મોટી કથાને રેતના બાંધેલા ઘરની માફક એક ઘડીમાં ભાંગી નાખીને ચાલ્યા! સંસાર પ્રતિ તથા કથા પ્રતિ જેમને વૈરાગ્ય છે, તેમને આમાંથી ખરો લાભ મળે અને તેઓ ક્ષુબ્ધ થાય નહિ. મહાભારતને જે લોકો કથા સમજીને વાંચવાનો પ્રયત્ન કરે, તેઓ એમ ધારે કે અર્જુનનું શૌર્ય અમોધ છે; શ્લોક ઉપર શ્લોક રચીને મહાભારતકારે અર્જુનનો જયસ્તંભ ગગનચુમ્બી કર્યો છે. પરન્તુ કુરુક્ષેત્રના સમસ્ત યુદ્ધની પછી એકાએક એક સ્થળે એક નાના પ્રસંગમાં દેખાઇ જાય છે કે એક સામાન્ય દસ્યુ લોકોની ટોળી કૃષ્ણની સ્રીઓને અર્જુનના હાથમાંથી પડાવી લઈ જાય છે. સ્ત્રીઓ કૃષ્ણસખા પાર્થને સંબોધીને વિલાપ કરવા લાગી, પરન્તુ અર્જુન ગાંડીવ ચઢાવી શક્યો નહિ! અર્જુનની જે આવા અકલ્પ્ય અવમાનના મહાભારતકારની કલ્પનામાં આવી શકે છે તે બાબતની કાંઇ ગંધ પહેલાંનાં આટલાં પર્વોમાં આવી શકતી નથી. પરન્તુ કોઈના ઉપર કવિની મમતા નથી. જ્યાં શ્રોતા વૈરાગી હોય, લૌકિક શૌર્ય, વીર્ય, મહત્ત્વના અવશ્યભાવિ પરિણામ સંબંધે નિરાસક્ત હોય, ત્યાં કવિ પણ નિર્મમ જ હોય અને કથા પણ કેવળ કુતૂહલને સન્તોષવા માટે સર્વ પ્રકારના ભારમાંથી મુક્ત થઈ ત્વરિત ગતિએ ચાલે નહિ.' પૃ. ૬૬-૯, આમાંના ઘણા શબ્દો તો સીધેસીધા ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ને પણ લાગુ પડે એવા છે. </ref> ને સાહિત્યના પ્રકારે પ્રકારે તેમ પ્રયોજને પ્રયોજને પણ ફેરફાર થયાં કરે છે. એટલે કોઈ પણ સાહિત્યકૃતિની અન્તિમ મૂલવણીમાં એની આયોજનકલામાત્રને નિર્ણાયક ન ગણતાં એ આયોજનકલા પાછળ કામ કરી રહેલી એકંદર સર્જનશક્તિને જ આપણે પ્રાધાન્ય આપવું જોઈએ. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની અન્તિમ મૂલવણી તો આજનો જમાનો પણ કદાચ નહિ કરી શકે, એ કામ ઘણું કરીને આવતા જમાનાને માટે જ રહેવા દેવું પડશે, પણ આજે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની પૂર્ણાહુતિને પૂરાં ચાળીસ વરસ થઈ ગયાં છે, અને એ ગાળામાં એનાથી સર્વથા જુદા જ પ્રકારની વાર્તાપ્રણાલિકા આપણે ત્યાં દાખલ પણ થઈ ગઈ છે, એટલે એના સ્વરૂપની સમીક્ષાને માટે સમય તો પાકી ગયો છે. તો એ સમીક્ષામાં પ્રાથમિક તૈયારીરૂપે થોડીઘણી સામગ્રી રજુ કરી શકાય તો પણ તે લેખે ગણાશે એમ માનીને, ઉપર આપણે તારવેલા સિદ્ધાન્તોને અનુસરીને તેની તપાસ શરૂ કરીએ.
એમાંના પ્રથમ સિદ્ધાન્ત પ્રમાણે ઈતિહાસદૃષ્ટિએ જોઈએ તો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના સંબંધમાં સૌથી પહેલું લક્ષ ખેંચે એવી હકીકત તો એ માલૂમ પડે છે કે એ વાર્તાએ પ્રકટ થતાંની સાથે પહેલે જ સપાટે એ જમાનાની આખી ગુજરાતી વાચક આલમને મન્ત્રમુગ્ધ બનાવી દીધી-ઉત્તમલાલ ત્રિવેદીનો શબ્દ વાપરીએ તો ‘ઘેલી કરી મૂકી.'<ref>‘સરસ્વતીચન્દ્ર અને આપણો ગૃહસંસાર'-'વસન્ત’, ૧, ૩૧. </ref> રા. ન્હાનાલાલ કવિ યૂરોપીય સાહિત્યજગતમાંથી દૃષ્ટાંત આપીને કહે છે તેમ ‘ગોઇથેના Sorrows of Werterનો ચમકાર યુરોપમાં ચમકી ઊઠઠ્યો હતો એવો સરસ્વતીચન્દ્રની વાર્તાનો ગુજરાતમાં ચમકાર<ref>‘સમાલોચક,’ ૨૯, ૭૬૧.</ref> હતો. આમ ‘સરસ્વતીચંદ્રે' પ્રસિદ્ધ થતાંને વાર જ આપણા વાચકવર્ગને સર કરી લીધો એટલું જ નહિ, પણ તે પછી લગભગ પંદર વરસે તે પૂરી થઈ ત્યાં સુધી જ નહિ, પણ ત્યાર પછી પણ ઓછામાં ઓછાં વીસ વરસ સુધી એણે ગુજરાતી પ્રજા અને સાહિત્ય પર એકચકવે રાજ્ય કર્યું. એટલે આજની વાતને સંદિગ્ધ ગણીએ તો પણ છેક ગઈ કાલ સુધી તો આપણે ત્યાં એ સાહિત્યકૃતિનું શાસન અપ્રતિહત હતું. કીર્તિ અને માન તો એના કર્તાને એટલાં બધાં મળેલાં કે આજે એની હરીફાઈ કરવા જનારો કોઈ પણ કીર્તિલોભી એના ખ્યાલમાત્રથી બળી જાય. કેવળ સાહિત્યક્ષેત્રનો વિચાર કરીએ તો ગોવર્ધનરામે પોતાના જ આયુષ્યકાળમાં જેટલી નિષ્કંટક અને અવિચળ કીર્તિ ભોગવી છે તેટલી આજ સુધીમાં આખા ગુજરાતમાં બીજા કોઈએ ભાગ્યે જ ભોગવી હશે. સ્વ. નરસિંહરાવની ‘કુસુમમાળા' વાંચીને મણિશંકર, રમણભાઈ, આનન્દશંકર આદિ આપણા વિદ્યાપીઠવિનીત નવયુવકોનો વર્ગ જેમ નાચી ઊઠેલો, તેમ કવિતા કરતાં નવલકથા વિશેષ લોકભોગ્ય સાહિત્યપ્રકાર હોવાથી, ‘સરસ્વતીચન્દ્રે' ગુજરાતના સમસ્ત શિક્ષિત વર્ગને ઘેલો કરી મૂકેલો, <ref>જુઓ ડૉ. આનન્દશંકર ધ્રુવે ‘અમારા સમયની કેળવણીનાં સંસ્મરણો' નામે લેખમાં એ સંબન્ધી યોજેલા શબ્દોઃ-‘પદ્યમાં જેમ નવી દિશા ‘'કુસુમમાળા’'એ ઉઘાડી, તેમ ગદ્યમાં’ ‘‘સરસ્વતીચન્દ્રે’’ નવી જ કલ્પનાનું જગત્ અમારી આગળ ઊભું કર્યું. “કુસુમમાળા” કરતાં “સરસ્વતીચન્દ્રે’’ ગુજરાતી વાંચકોનું વિશેષ ધ્યાન ખેંચ્યું-કારણ કે એક તો એ નવલકથા એટલે સર્વભોગ્યઃ અને બીજું-હિન્દુ સંસારના કેટલાક મહાપ્રશ્નોની એમાં ચર્ચા; ગોવર્ધનભાઈનું નિરીક્ષણ ઊંડું, વિચાર પણ ગંભીર-પણ સૌને માથે આ એક બાબત કે કોલેજના વિદ્યાર્થીઓ સરસ્વતીચન્દ્રના પાત્રમાં પોતાનું પ્રતિબિમ્બ જુવે, અને ગુજરાતમાં હજુ ઘણી કુમુદ ઉત્પન્ન થએલી નહિ તો પણ પોતાને જીવનસહચરી કુમુદ જેવી જોઈએ !'-'વસન્ત' (મૂળ પંદરમા વર્ષના ચોથા અંકમાં પ્રકટ થએલો ત્યાંથી પુનર્મુદ્રિત) ૩૭, ૧૨૩-૪. (હવે ગ્રન્થાકારે ‘દિગ્દર્શન’ પૃ. ૧૭૬-૭.)</ref> તે એટલે સુધી કે એના નવા નવા ભાગો ક્યારે બહાર પડે છે અને તેમાં નાયકનાયિકાનું આગળ શું થાય છે એ જાણવાને સૌ સતત રીતે અત્યન્ત આતુરતા સેવતાં અને આગગાડીમાં મુસાફરી કરતાં ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો કોઈ નવો ભાગ પ્રકટ થયાના તાજા સમાચાર સાંભળે તો તરત પૂછાપૂછ શરૂ થાય કે ‘એમાં આગળ શું આવે છે ? કુમુદનું પછી શું થયું ? સરસ્વતીચન્દ્રને પછી લેખક ક્યાં લઈ ગયા? આમ આખી વાચકઆલમના<ref>આ વાચકઆલમ એટલે એકલા સુશિક્ષિત ગ્રેડ્યૂએટો જ નહિ પણ અલ્પશિક્ષિત સ્ત્રીઓ પણ ખરી, તે નીચેનાં બે અવતરણો ઉપરથી જોઈ શકાશે:-<br>
(ક) When I published my First Volume, the Gujarat public was very backward, and I could only see my way to educating by giving out my thoughts in the form of a novel with several volumes meant to rise by grades from the simple to the difficult, so as to induce and enable the general public to accept each succeeding volume with its increasing difficulties as a natural sequel to its predecessor. I think Providence has been pleased to give a lift to the people with each volume, and ordinary men and women in the province are devouring the books, including the 4th volume. A great change of ideas and sentiments has overtaken my readers, and new writers are imitating and stealing from my books, a result which is greater than my best anticipations. ('સરસ્વતીચંદ્ર'ના ત્રીજા ભાગની અંગ્રેજી પ્રસ્તાવનામાં પણ લેખકે આ જ વાત કરી છેઃ- ‘It is eleven years since the first volume was published, and the progress of the reading classes during the interval has been equal to the writer's aspiration to interest them in the principal problems of the day.') The process followed by me for these purposes, has, however. compelled me to deliberately sacrifice points of the aesthetics and art and I do not contradict those who opine that the book is not quite a novel. ‘ગોવર્ધનરામ: દયારામ ગિડુમલ સાથેના પત્રવ્યવહારમાં દયારામના પ્રથમ પત્રના ઉત્તરનો પ્રથમ પરિચ્છેદ (‘સમાલોચક,’ ૧૪, ૭૨).<br>
(ખ) ‘એક વખતે રેલવે મુસાફરીમાં, રા. ગોવર્ધનભાઈ સાથે એક ગ્રેડયુએટ ગૃહસ્થ હતા. તેમણે "સરસ્વતીચન્દ્ર"ની ભાષા કઠિણ છે અને તે બૈરાંથી પણ સમઝાય એવી સરળ હોવી જોઈએ ટીકા બહુ સુન્દર રૂપમાં આ પ્રમાણે કરીઃ-
“અમારા બૈરા “સરસ્વતીચન્દ્ર''માના શબ્દોના અર્થ અમને પૂછપૂછ કરે છે. અમારે એમની સાથે વાંચવા બેસવું પડે છે, અને કોઈક વખત તો અમને પણ એ શબ્દોના અર્થ આવડતા નથી અને ડિક્ષનેરી જોવી પડે છે, ત્યારે અમારી બૈરાં આગળ આબરૂ જાય છે.’’— ડૉ. આનન્દશંકર ધ્રુવઃ ‘સાહિત્યવિચાર', પૃ. ૪૭૫.</ref> કૌતુકનો, ચિન્તાનો, અને પૃચ્છાનો વિષય બની જાય એવું પ્રભુત્વ ગુજરાતમાં બીજી એક પણ વાર્તાએ મેળવ્યું નથી. આજે એના અનુગામીઓમાંથી રા. મુનશી પોતાની વાર્તાકલાને એનાથી ચડિયાતા વર્ગની ગણે છે, અને રા. રમણલાલ દેસાઈ તો સારી પેઠે લોકપ્રિય પણ છે, છતાં સમસ્ત પ્રજાહૃદય ઉપર આટલું પ્રભુત્વ અને સમસ્ત સાક્ષરવર્ગ પર આટલી સત્તા તો એ બેમાંથી એકે જણ આજ સુધીમાં પણ મેળવી સકેલ નથી. ગોવર્ધનરામને જીવનમાં આવું અસાધારણ માન મળ્યું તેનું કારણ શું? કારણ એક નહિ પણ અનેક છે, તેમાં પહેલું તો એ કે પ્રજાના વિશાળ સમૂહને પોતાના મિષ્ટ મોહક વાર્તારસથી આકર્ષી શકે એવી આના જેવી પ્રચંડ પ્રતિભાથી રચાએલી એક પણ નવલકથા ગુજરાતને ત્યાંસુધી મળી નહોતી. એની પહેલાંની નવલકથાઓ લઈએ તો તેમાં : ‘કરણઘેલો' મુખ્ય, અને આપણી આદિ નવલકથા તરીકે એની છે તેવી સિદ્ધિ ખરેખર માનપાત્ર છે, પણ સમગ્ર દૃષ્ટિએ જોઈએ તો એમાં અનેક ખામીઓ છે એ ચોક્કસ છે. એનું વસ્તુ છેક જ સાદું અને પાંખું છે, ખરેખર જીવન્ત કહી શકાય અને વાચકહૃદયમાં સદાને માટે વસી જાય એવું એક પણ પાત્ર એમાં નથી, સંવાદનું તત્ત્વ એમાં નામનું જ છે, અને એકંદરે એનો વાર્તારસ ખૂબ પાતળો છે તેમ એની સર્ગશક્તિ ખૂબ મર્યાદિત છે. આ રીતે! ‘કરણઘેલો' ગુજરાતી નવલકથાની મંગળમનોરમ છતાં આછી બીજલેખા જ છે, ત્યારે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના પ્રકાશનથી તો ગુજરાતના સાહિત્યગગનમાં નવલકથાનો ‘પ્રફુલ્લ અમીવર્પણ ચન્દ્રરાજ' ઊગે છે. એની સાથે સરખાવતાં ‘કરણઘેલો' વાર્તાકારોની સાથે સરખાવતાં ગોવર્ધનરામની સંવાદકલા કદાચ કોઈને ફીકી કે ઊણી લાગતી હશે, પણ ખરી રીતે ગોવર્ધનરામ બહુ સમર્થ સંવાદલેખક છે, ગુજરાતી નવલકથાને સંવાદનું અંગ જ એમણે આપ્યું છે, અને એમની આખી વાર્તા લક્ષપૂર્વક તપાસનારને એમાં કુશળ રીતે ગૂંથેલા ટૂંકા, પાત્રોચિત, સચોટ, રસાળ સંવાદોની સંખ્યા નાનીસૂની નહિ માલૂમ પડે.<ref>આ સંખ્યા એવડી મોટી છે કે પૃષ્ઠાંકોની લાંબી પલટણ આપ્યા વિના એનાં ઉદાહરણો આપવાં શક્ય નથી, છતાં નમૂના તરીકે થોડાં પાનાં જુઓઃ-(૧) પહેલા ભાગમાંથી ૮૦-૧; ૧૧૯-૨૦; ૧૨૧-૨; ૧૯૩-૫; ૧૯૮-૨૦૧. (૨) બીજામાંથી ૧૦-૫; ૨૧-૩; ૭૫-૬; ૧૧૬-૮; ૧૨૦-૧; ૧૨૭-૯; ૧૮૦-૫ (૩) ત્રીજામાંથી ૨૭-૩૬; ૩૯-૪૫; ૫૫-૬૫; ૬૭-૯; ૭૪-૮૨; ૧૪૬-૮; ૧૬૩-૭૧; ૨૧૧-૫; ૨૧૭-૮; ૨૨૫-૬; (૪) ચોથામાંથી ૨૯-૩૧; ૧૭૭-૮૪; ૧૮૬-૯૦; ૨૮૬-૭; ૨૮૯-૯૫; ૩૦૩-૧૨; ૭૭૨-૮, ૮૨૧-૩;</ref> ગોવર્ધનરામનું આ સંવાદચાતુર્ય અછતું રહ્યું છે તે બે કારણેઃ એક તો એ કે વાર્તામાં લેખક જયારે સર્જક મટીને ચિન્તક બની જાય છે ત્યારે એમના સંવાદો દીર્ઘસૂત્રી, કઠિન, અને કૃત્રિમ રૂપ ધારણ કરે છે, અને એવા સવાદોની સંખ્યા પણ નાનીસૂની નહિ હોવાથી એમના સંક્ષિપ્ત, સરળ, સ્વાભાવિક સવાદો મોટી સંખ્યામાં હોવા છતાં ઘણીવાર એ ઢંકાઈ કે ભુલાઈ જાય છે; અને બીજું કારણ એ કે એમણે પોતાની વાર્તામાં સંવાદને અત્યારના વાર્તાકારોના જેટલું પ્રાધાન્ય નથી આપ્યું, કેમકે એમની પાત્રનિરૂપણપદ્ધતિ જ જુદા પ્રકારની-દર્શનાત્મક (dramatic) નહિ પણ વર્ણનાત્મક (analytical)-છે, એટલે એમાં સંવાદોનું એટલું પ્રાધાન્ય શક્ય પણ નથી તેમ આવશ્યક પણ નથી. આમ વસ્તુ, પાત્ર, સંવાદ, વર્ણન, શૈલી, અને જીવનદર્શન એમ સર્વાંગે સંપૂર્ણ નવલકથા ગુજરાતને ગોવર્ધનરામે જ સૌથી પહેલી આપી છે. આજની નવીન વાર્તાપ્રણાલિકાની તુલનાએ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં ભલેને ગમે તેટલા દોષો દેખાય, પણ એના યુગની દૃષ્ટિએ તો એ સૌથી પહેલી સર્વાંગસિદ્ધ ઉત્કૃષ્ટ નવલકથા હતી, અને એવી નવલકથા ગોવર્ધનરામે જ ગુજરાતને સૌથી પહેલી આપી હતી, એ વાત આપણે ભૂલવાની નથી. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' પ્રકટ થતાંને વાર આખી ગુજરાતી વાચકઆલમને સર કરી લીધી તેનું આ જ કારણ, અને ગોવર્ધનરામના આયુપ પર્યન્ત એમની હરીફાઈ તો શું કરે, પણ એમનાથી બીજી ત્રીજી હારમાં બેસી શકે એવો પણ એકે નવલકથાકાર નીપજેલો નહિ, એટલે જીવનપર્યંત એમનો યશસૂર્ય અનસ્ત રહેલો.

'સરસ્વતીચન્દ્ર'ની અસાધારણ કીર્તિનું બીજું મુખ્ય કારણ એ કે એ એના યુગની સર્વોત્કૃષ્ટ વાર્તા જ માત્ર નથી, પણ વિશેષમાં એ યુગની સર્વાંગી જીવનસમીક્ષા પણ છે. ગુજરાતી પ્રજાજીવનનું સર્વ દેશીય દર્શન જેવું ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં છે તેવું આખા ગુજરાતી સાહિત્યની એક પણ નવલકથામાં નથી. ગૃહ, સમાજ, રાજ્ય, અને ધર્મ એમ મુખ્ય મુખ્ય સર્વ અંગોનું કેવળ હવાઈ કે આસમાની નહિ પણ આપણે આપણી આસપાસની નિત્યની દુનિયામાં જોઈએ છીએ તેવું વાસ્તવદર્શી અને છતાં દરેક વિષયમાં ઉચ્ચતર જીવનની ઝાંખી કરાવે એવી ભાવનાભીની કલાએ આલેખાએલું ચિત્ર જેવું ગોવર્ધનરામની નવલકથાએ આપ્યું છે તેવું એક જ વાર્તાકૃતિમાં તો બીજા એક પણ ગુજરાતી લેખકે નથી આપ્યું. વિવિધ વિષયોમાં પ્રજાહૃદયને મથી રહેલા મહાપ્રશ્નોનું પર્યેપણ એણે જેવી વ્યાપક છતાં વેધક અને સાથે ઊર્ધ્વગામી પ્રેરક દ્રષ્ટિથી કર્યું છે તેટલું અન્ય કોઈ પણ વાર્તાગ્રંન્થે નથી કર્યું. એ યુગના વાચકો એનાથી એકે સપાટે મુગ્ધ થઈ ગયા અને વરસો સુધી એવા ને એવા મુગ્ધ રહ્યા તે વાર્તાના રસિક આકારમાં ગૂંથેલી એની આ સર્વતોમુખી જીવનમીમાંસાને જ લીધે. આજે યુગવિવર્તને કારણે થએલા રુચિભેદને લીધે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’માંનું આ મીમાંસાનું તત્ત્વ આપણને ભલેને ગમે તેટલું અળખામણું લાગે અને એ બદલ આપણે એની ભલેને ગમે તેટલી ટીકા કરીએ, પણ આજની ઘડી સુધીની એ ગુજરાતની સર્વોત્તમ ચિન્તનાત્મક નવલકથા છે એની તો કોઈથી પણ ના પાડી શકાય એમ નથી. ‘અને ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની આ વિશિષ્ટતા તે એના કર્તાના તેમ એના યુગના શીલનું સીધું જ પરિણામ હતું. પોતાના દેશબાંધવોના ભૂત વર્તમાનજીવનનાં સર્વ અંગોનું બધી બાજુથી અધ્યયન કરવું, અને એ અધ્યયનનું ફલ એમને ઉચ્ચતર જીવન ગાળવાની પ્રેરણા આપે એવા રૂપમાં રજૂ કરી એ રીતે દેશોદ્ધારમાં પોતાથી બને તેટલો ફાળો આપવો એ જ ગોવર્ધનરામે પોતાના આયુના આરંભથી સ્વીકારી લીધેલું અને અન્ત સુધી અખંડ રીતે પાળેલું જીવનવ્રત હતું.<ref>એમનું એ જીવનવ્રત એમના જ શબ્દો જેટલી સચોટ રીતે બીજું કોઈ સમજાવી શકે એમ નથી, એટલે એ શબ્દો અભ્યાસીઓને તો જોકે સુપરિચિત થઈ ગયા હોવા જોઈએ, તો પણ ઇતરવર્ગને માટે આંહીં ઉતાર્યા વિના ચાલે એમ નથી:-<br>

A study, from life and past records, of all sides of my countrymen, their women and children, their in-door & out-door work, their physical and metaphysical constitutions, and circumstances, sur- roundings &c. &c., is required to enable me to diagnosize, and treat their diseases and to train them to the path of competence, health, vigour, progress, and to individual & national happiness, whatever the external vicissitudes, and whatever the futurity of their history and events. The ideal which governs me in the care and development of my wife and children will supply me with a sample for an incomparably vast but kindred ideal for the well-being of my countrymen by a training of their physical and mental and moral constitutions, so that they may be fitter to take care of themselves and to look after their concerns than what they may be made by any events and results that a group of patriotic individuals may ever hope to bring about. To qualify myself for the attainment of this ideal is the first object of my studies. To attain the ideal and secure its practical end to my country, by study of books and of life, by thinking, discovering and inventing means and methods and materials, and by taking such action as may turn to the realization of the ideal, is the next and last object of my studies and work, as reader, observer, thinker, writer & preacher or, as a man of action, if time, means and exigencies call me taking the wheel on my own shoulders. To create anew and living force among my countrymen by training them unto a higher life in this way is the mission of my life so long and so far as I may be able to live it. The rest must be left to the wisdom and virtues of the rulers and of the leaders of our educated classes-D. V. of course.
This is the sphere and these are the limits of my duty to my country. I propose to abstain from poking my nose in any other direction in connection with my country. Glory, public applause, eminence, moneys, public leaderships &c., &c., are things I do not want at all.'-'શ્રીયુત ગૌવર્ધનરામ,' પૃ. ૨૬૧-૨.</ref> એ જીવનવ્રતનું ચિરંજીવ ફલ તે એમની ચિન્તનભારથી લચી પડતી આ નવલકથા છે. એ ચિન્તનભારથી આજના વાચકો ભડકીને ભાગે છે, પણ એ વખતે તો એને અસાધારણ આદરપાત્ર બનાવાનરું મુખ્ય તત્ત્વ જ એની આ ચિન્તનસામગ્રી હતી. એનું કારણ એ કે એ યુગની સાહિત્યભાવના આપણા આજના યુગ કરતાં તદ્દન જુદી જાતની હતી. આજે આપણે સાહિત્યમાં ‘કલાને ખાતર કલા'ના જેવી માન્યતા ધરાવીએ છીએ, એટલે આનન્દ આપવો કે રસાસ્વાદ કરાવવો એટલું જ સાહિત્યનું કર્તવ્ય સમજીએ છીએ. પણ એ પંડિતયુગમાં એક્લા રસમાં કોઈને પર્યાપ્તિ નહોતી લાગતી. રસની સાથે જ્ઞાન પણ આપવું, આનન્દની સાથે ઉચ્ચતર જીવનનાં આન્દોલનો પણ જગાડવાં, અને એમાં ક્વચિત્ રસ કે આનન્દનો ઓછોવત્તો ભોગ આપવો પડે તો ભલે, પણ જ્ઞાનનીતિનો ઉદ્દેશ તો અખંડ સચવાવો જ જોઈએ એ જાતની એ પંડિતયુગની સાહિત્યભાવના હતી. અને તે એકલા ગુજરાતમાં જ નહિ પણ સર્વત્ર. આથી જ એ યુગની છાયામાં ઊછરેલા અન્યપ્રાન્તવાસી રા. કાલેલકર જેવા ચિન્તક આપણે ત્યાં લલિત વાડ્મયને આટલું બધું જે મહત્ત્વનું પદ આપવામાં આવે છે તે આજે પણ સમજી કે સ્વીકારી શકતા નથી. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના પહેલા ભાગની પ્રસ્તાવનામાં ગોવર્ધનરામ જે કહે છે કે ‘સુન્દર થવું એ સ્ત્રીનું તેમ જ નવલકથાનું લક્ષ્ય છે, પરન્તુ એ લક્ષ્યની સંપત્તિ તે માત્ર કોઈ બીજા ગુરુતર લક્ષ્ય પામવાનું પગથિયું છે-એ પગથિયે હડીને પછી ત્યાં અટકવાથી તે હડવું નકામું થાય છે-હાનિકારક પણ થાય છે,' એ શબ્દોમાં આ જ સાહિત્યભાવના પ્રતિબિમ્બત થએલી છે. આમ એ જમાનો જ એવો હતો કે એમાં સર્વથા ચિન્તનતત્ત્વરહિત કેવળ રંજક વાર્તા કોઈ પણ લેખક રચી શકે જ નહિ, અને કોઈ અદ્ભુત ચમત્કારથી એવી વાર્તા જો કદાચ રચાઈ તો તે શિષ્ટવર્ગમાં પ્રતિષ્ઠા મેળવી શકે જ નહિ. પ્રતિષ્ઠા મેળવવી હોય તો એને રંજક ઉપરાંત ચિન્તક, બોધક, ને પ્રેરક બનવાની પણ અનિવાર્ય અગત્ય હતી. એટલે આજે આપણે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'થી ભિન્ન પ્રણાલિકાની રા.મુનશી આદિની વાર્તાઓને ભલેને ગમે તેટલી વખાણીએ, પણ એ પંડિતયુગમાં તો શિષ્ટ સમાજમાંથી કોઈએ એનો ભાવ પણ પૂછ્યો ન હોત. અને બહુ બહુ તો ‘બહુરૂપી બજાર' કે ‘તિલેસ્માતી ભેદ' જેવી ઉટંગ વાર્તાઓની પેઠે છેક પ્રાકૃત વાચકોનું જ એ ધ્યાન ખેંચી શકી હોત. રા. મુનશીની વાર્તાઓને રા. ન્હાનાલાલે Armchair Literature કહી છે તે પણ આ જ કારણે. ગોવર્ધનરામના શબ્દોનો વિનિયોગ કરીને કહીએ તો એ યુગને સાહિત્યમાં કેવળ ‘મનહર' થવાથી સન્તોષ નહોતો થતો પણ સાથે ‘મનભર' પણ થવું જોઈએ એવી એની માન્યતા હતી. <ref>ગોવર્ધનરામની અને રા. મુનશી આદિની આધુનિક નવલકથાઓ વચ્ચેનો મુખ્ય ભેદ જ આ છે. ગોવર્ધનરામની નવલકથામાં રંજક સર્જન અને ગંભીર ચિન્તન બન્ને છે, અત્યારના રા. મુનશી આદિ લેખકોની નવલકથાઓમાં કેવળ રંજક સર્જન જ છે. આજના લેખકોની નવલકથાઓ કેવળ સુન્દર થઈને જ અટકી જાય છે, ત્યારે ગોવર્ધનરામની નવલકથા સુન્દરતાને સાધનરૂપે વાપરીને પ્રેરક ગંભીરતાની ઉર્વારોહી સીડીએ ચડે છે. ગુજરાતી નવલકથા સાહિત્યમાં રા. મુનશી આદિની કૃતિઓ કરતાં ગોવર્ધનરામની કૃતિ વધારે ચિરંજીવ બનવાની તે પણ એમાંના આ ચિન્તન અંશને જ લીધે. ગોવર્ધનરામ પોતે આ વાત જોઈ શક્યા હતા તે પહેલા ભાગની એમની પ્રસ્તાવનાનો પ્રારંભભાગ જ બતાવી આપે છે. આજના વાર્તાકારોની પેઠે ક્ષણિક રંજન કરીને પછી લુપ્ત થઈ જાય એવી સાધારણ વાર્તા એમને નહોતી લખવી, પણ તાત્ત્વિક વિચારણાની સંગીન ઉપયોગિતાને લીધે કંઈક દીર્ધાયુ નીવડે એવી વાર્તા રચવાનો એમનો આશય હતો એ વાત એમની આ પ્રસ્તાવનામાંથી સ્પષ્ટ રીતે જોઈ શકાય છે. એમાં એ કહે છે કે નવલકથાકારને જુદા જુદા વર્ગના વાચકોને તૃપ્ત કરવાના છે, અને એ વર્ગમાં પ્રાકૃત વાચકોની સાથે વિદ્વાન વાચકો પણ હોવાના એ ભૂલવાનું નથી. એ વિદ્વાનવર્ગ નાનો હોય છતાં સમસ્ત વાચકવર્ગમાં એ મુકુટમણિને સ્થાને છે. એટલે ગોવર્ધનરામની નજર એ વર્ગ ઉપર પણ રહી છે અને એમણે પોતાની વાર્તાનું સ્વરૂપ એ દૃષ્ટિએ ઘડ્યું છે. આ રીતે રા. મુનશી આદિ વાર્તાકારો કેવળ પ્રાકૃતવર્ગને જ દૃષ્ટિ સમક્ષ રાખે છે, ત્યારે ગોવર્ધનરામ વિદ્વાન તેમ પ્રાકૃત ઉભય વર્ગને લક્ષમાં રાખે છે, અને તેમાં પ્રાકૃત કરતા વિદ્વાન વર્ગનો સન્તોષાવાનો વિશેષ હક્ક માને છે. તેથી ગોવર્ધનરામની કૃતિમાં વિદ્વદ્ભોગ્ય તેમ લોકભાગ્ય ઉભય અંશોનું સંયોજન છે, ત્યારે રા. મુનશીની વાર્તાઓ મોટે ભાગે લોકભોગ્ય જ છે, એટલે બાલમાનસવાળા પ્રાકૃત વાચકોને એ ભલે ગમે તેટલી આકર્ષે, પણ કંઈક બુદ્ધિશાળી, વિચારશીલ, વિદ્વાન પાચકને તો એ ત્રીજે ચોથે વાચને ફીકી જ લાગે છે. </ref> ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ એના પ્રતિભાશાળી સર્જનથી મનહર થવા ઉપરાંત એની સર્વાંગી જીવન સમીક્ષાથી મનભર પણ થઈ શકેલ એ જ એની અસાધારણ કીર્તિનું મુખ્ય કારણ છે. 
અને આમાં જ ગોવર્ધનરામની વિશેષતા રહેલી છે. અન્ય સામાન્ય વાર્તાકારો કેવળ સર્જક હોય છે, ત્યારે ગોવર્ધનરામ સમર્થ સર્જકની સાથે વિદ્વાન ચિન્તક પણ છે, અને એમના ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં પ્રતિભાપૂર્ણ સર્જનની સાથે પાંડિત્યપૂર્ણ પર્યેપણ પણ પૂરબહારમાં ખીલી નીકળ્યું છે. પણ પ્રજાનું રુચિતન્ત્ર દેશી રડવાડાના રાજ્યતંત્ર જેવું હોય છે. દેશી રજવાડામાં જેમ એક રાજા ગુજરી જાય એટલે ઘણીવાર આખું અધિકારીમંડળ બદલાઈ જાય છે, અને જે અધિકારીઓ આગલા રાજયકાળમાં માનીતા હોય તે બીજા કોઈ નહિ, પણ આગલા રાજાના માનીતા હોવાને જ કારણે અળખામણા થઈ પડતાં એમને જેમ અધિકારભ્રષ્ટ કરવામાં આવે છે, તેમ સાહિત્યમાં પણ જયારે રુચિપરિવર્તન થાય છે ત્યારે એક યુગની જે વિશેષતા હોય છે તે જ એના અનુગામી યુગની દૃષ્ટિએ એની મર્યાદા કે ન્યૂનતા થઈ પડે છે, અને એકવાર જે એનું પરમ ભૂષણ મનાતું તે જ હવે એનું પરમ દૂષણ ગણાય છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માંના પાંડિત્યપૂર્ણ પર્યેપણનું પણ આજે એમ જ થયું છે. એના જમાનામાં જે તત્ત્વોને કારણે એ ખૂબ આદરપાત્ર બની ગએલી તે જ તત્ત્વોને કારણે આજે એ અવગણના પામી રહી છે. પણ એ તો જગતની આચારવિચારની તેમ ફૅશનોની ઘટમાળનો એક સામાન્ય નિયમ છે, એટલે ધીરસ્ત્ર ન મુહ્યતિ. એ સંબંધમાં આપણે જે ખાસ સ્મરણમાં રાખવાનું છે તે એ કે તે આજની ધાટીની નહિ પણ પંડિતયુગની ધાટીની વાર્તા છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની સઘળી ખૂબીઓ તેમ જ ખામીઓ-આજે આપણને ગમતું અણગમતું જેવું છે તેવું એનું વિમાન સ્વરૂપ-સમજવાની જો કોઈ સાચી ચાવી હોય તો તે આ એક જ કે તે પંડિતયુગની નવલકથા છે. પંડિતયુગ ઊભો થઈને નવલકથા લખવા બેસે તો તે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' જેવી જ થાય, જેમ એ નાટક લખવા બેસે તો તે ‘રાઈનો પર્વત<ref>આ બન્ને નાટકો પર ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ની ઊંડી છાપ પડેલી છે. ‘જયાજયન્ત’તો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’માં ગોવર્ધનરામે જે અશારીર આત્મલગ્નનો છેલ્લાં પ્રકરણોમાં બીજનિક્ષેપ કરેલો તેને ત્યાંની બીજાવસ્થામાંથી ઉપાડી લઈ પૂર્ણ વૃક્ષરૂપે વિકસાવવાનો જ પ્રયત્ન કરે છે. અને ‘રાઈના પર્વત' નો નાયક જગદીપ પણ સરસ્વતીચન્દ્રની કંઈક સુધારેલી આવૃત્તિ જેવો જ છે, ને એ નાટકની પૂર્ણાહુતિમાં પણ સંરક્ષક ગોવર્ધનરામ જે નહિ કરી શકેલા તે વિધવાવિવાહ સુધારક રમણભાઈએ કરી બતાવીને એમની દૃષ્ટિએ ‘સરરવતીચન્દ્ર'ની જે ઊણપ હતી તેની પૂર્તિ જ જાણે એમણે કરી છે. એટલે પંડિતયુગનો સંરક્ષક જો સર્જન કરે તો કેવી કલાકૃતિ નિર્માય તેનો ખ્યાલ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ આપે છે, તો પંડિતયુગનો સુધારક જો સર્જન કરે તો કેવી કલાકૃતિ નિર્માય તેનો ખ્યાલ ‘રાઇનો પર્વત’ આપે છે. રમણભાઈએ સરસ્વતીચન્દ્ર, વિદ્યાચતુર, બુદ્ધિધન આદિ જેવાં નામો રાખવા બદલ ગોવર્ધનરામ પર ટીકા કરેલી. છતાં એમણે પોતે ‘રાઈના પર્વત’માં પણ જાલકા, શીતલસિંહ, કલ્યાણકામ આદિ પાત્રનામો પ્રકૃતિસૂચક જ રાખેલાં છે, એ પણ એ પંડિતયુગનો પ્રભાવ સૂચવે છે.</ref> અને ‘જયાજયન્ત' જેવાં જ બને. આપણને આજે એ ગમે કે ન ગમે, પણ એમાં બીજા કશા મીનમેખને માટે અવકાશ જ નથી. પછી એનો નાયક સરસ્વતીચન્દ્ર જેવો દેશહિતચિન્તક સેવાભિલાષી ભાવનાવિહારી પણ વ્યવહારશૂન્ય philosophic vagabond જ હોય, એની દેશોદ્ધારની સર્વોત્તમ યોજના ‘કલ્યાણગ્રામ' જેવી સાક્ષરગણની સંસ્થા જ હોય, એની ભાષા સંસ્કૃતમય જ હોય, એની શૈલીમાં ઓછોવત્તો આડંબર પણ હોય, એનાં પૃષ્ઠે પૃષ્ઠ અંગ્રેજી સંસ્કૃત અવતરણો ઊભરાતાં હોય, એનાં પ્રકરણો ચર્ચાથી ભરેલાં હોય, પાનાનાં પાનાં સુધી એનું નવલકથાનું સ્વરૂપ લુપ્ત થઈને એ પાંડિત્યપુરાણ કે નિબંધમાળા જેવી બની જાય, મલ્લમહાભવન કે પિતામહપુર જેવી રૂપકસૃષ્ટિ એના વાર્તાપ્રવાહને વારંવાર સ્ખલિત કર્યા કરે, એનાં પાત્રો એકલાં બેઠાં બેઠાં લાંબા લાંબા પરિચ્છેદો ભરાય એવા આત્મસંભાપણો અંગ્રેજીમાં કર્યા કરે, એટલું જ નહિ પણ ધર્મ અને અર્જુન તો ઠીક પણ કુન્તી જેવું પ્રાચીન સ્ત્રીપાત્ર પણ અંગ્રેજીમાં વાર્તાલાપ ચલાવે, ને કર્તાને પોતાના ઉદ્દેશો આદિનું નિવેદન કરવું હોય તે પણ આજની પેઠે ગુજરાતી નહિ પણ ગમે તો ગુજરાતી તેમ અંગ્રેજી બન્ને અથવા ચોથા ભાગમાં તો એકલી અંગ્રેજી પ્રસ્તાવનામાં કરે ! આમાંનું ઘણું આજે આપણને ખૂંચે એવું છે, ઘણું અજુગતું, વિચિત્ર કે હાસ્યાસ્પદ પણ લાગે એવું છે એમાં શંકા નથી, છતાં એ યુગનું સ્વરૂપ લક્ષમાં લેનાર કોઈ પણ તટસ્થ પરીક્ષકને એ બધું અપરિહાર્ય લાગ્યા વિના રહેતું નથી. પંડિતયુગની પ્રતિનિધિરૂપ કૃતિ, પછી ભલેને તે નવલકથા હોય તો પણ, એના લાક્ષણિક પાંડિત્યના પાસથી મુક્ત રહી જ શી રીતે શકે? પણ આ ઉપરથી ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં પાંડિત્ય છે માટે પ્રતિભા જ નથી, ચિન્તન છે માટે સર્જન જ નથી, સમીક્ષા છે માટે કલા જ નથી, અને ઉચ્ચતર ઉદેશને ખાતર એના કર્તા એના વાર્તાસ્વરૂપને સ્થળે સ્થળે શિથિલ થવા દે છે માટે એને વાર્તા જ રચતાં આવડતી નથી, અને તેથી એને નવલકથાકાર ગણી જ ન શકાય એવા એવા નિર્ણય પર એકદમ જેઓ આવી જાય છે તેઓ તો ખાંડ જ ખાય છે, કેમકે વસ્તુતઃ ગોવર્ધનરામ સર્જન અને ચિન્તન ઉભયના એકસરખા સ્વામી છે. રા. ખબરદારે એમના કનકોત્સવ પ્રસંગના કોઈ એક વ્યાખ્યાનમાં ક્યાંક કહેલું કે પોતાને અંગ્રેજી અને ગુજરાતી ઉભય ભાષામાં કાવ્યરચના એકસરખી સહજસિદ્ધ છે, ને એ સહજસિદ્ધિને માટે એમણે ઉપમા આપેલી કે સ્નાનગૃહમાં જેમ ઊના ટાઢા પાણીની ચકલીઓ જોડાજોડ આવેલી હોય તેમાંથી એક ઉઘાડો કે તરત ઊના પાણીની ધાર થાય ને બાજુની બીજી ઉઘાડો કે તરત ટાઢા પાણીની ધાર થાય, તેમ એ જ ઉપમાનો ઉપયોગ કરીને આપણે ગોવર્ધનરામને માટે પણ કહી શકીએ કે એમને સર્જન અને ચિન્તન ઉભય એકસરખાં સહજસિદ્ધ છે, એટલે એ જયારે સર્જનની ચકલી ખુલ્લી મૂકે છે ત્યારે સર્જનજળની જોરદાર ધાર અખંડ રીતે વહ્યાં કરે છે, અને એ બંધ કરીને ચિન્તનની ચકલી જ્યારે ખુલ્લી મૂકે છે ત્યારે એ ચિન્તનજળ પણ એટલા જ અસ્ખલિત પ્રવાહમાં વહ્યાં કરે છે. એમના મનોબંધારણમાં સર્જન અને ચિન્તન બન્નેના કોશ એકસરખા સમૃદ્ધ છે, એટલે એમાંથી જ્યારે જે સામગ્રી જોઈએ ત્યારે તે સામગ્રી અનાયાસે એમની સેવાં ખડી થઈ જાય છે. એમના ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં સળંગ રીતે આમ જ બન્યા કરે છે. એમાં સર્જન ને ચિન્તન બન્ને એક એક પેં બળિયા મહારથીઓની પેઠે અવિરત રીતે કુસ્તી કર્યા કરે છે અને એ કુસ્તીમાં કોઈ કોઈથી ગાંજ્યું જતું નથી. એ વાર્તા વાંચતાં ઘડીમાં આપણને લાગે છે કે ‘હાં, હવે તો સર્જનમલ્લ જીતવાનો, આ વખતે તો ચિન્તન જ ચિત થઈ જવાનો અને સર્જનનો જ જયજયકાર બોલવાનો,' પણ ત્યાં તો કોણ જાણે કેવો ય દાવપેચ રમીને ચિન્તનમલ્લ છટકી જાય છે, અને પ્રકરણોનાં પ્રકરણો સુધી પાછી એની કુસ્તી જામે છે, ને જ્યાં વાચક પ્રેક્ષકને એમ થાય કે ‘હાય ભાઈ, આ તો ચિન્તનમલ્લે ભારે ટક્કર ઝીલી, હવે તો થાક્યા એની કુસ્તીથી,' ત્યાં જ પાછો સર્જનમલ્લ જોરમાં આવીને એને હંફાવી દેવાનો. આમાંથી ચિન્તનમલ્લનો પરચો તો આપણે સૌએ સારી પેઠે જોયો છે, એટલે એના પુરાવામાં કશું કહેવાની જરૂર નથી, પણ સર્જનમલ્લના સામર્થ્ય વિશે સઘળાને પૂરતી પ્રતીતિ નથી, માટે એની જ વાત કરીએ.
ગોવર્ધનરામ પરમ સમર્થ સર્જક અને સિદ્ધહસ્ત વાર્તાકાર હતા એની સાબિતી જોઈતી હોય તેને માટે એનો પહેલો ભાગ જ પૂરતો છે. આખા ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' સામે ભલે ગમે તેટલી ટીકા કરવામાં આવે, પણ એના આ પહેલા ભાગની સર્ગશક્તિ કે વાર્તાકલા સામે તો આજે પણ એક અક્ષર સરખો ઉચ્ચારી શકાય એમ નથી. એમાં બુદ્ધિધને કરેલી વેરની વસૂલાત<ref>‘બુદ્ધિધનનો કારભાર' નામનો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો એ પહેલો ભાગ ખરી રીતે ‘વેરની વસૂલાત’ જ છે. બુદ્ધિધનની માતાને તેમ એની પત્ની સૌભાગ્યદેવીને શઠરાયના કારભારીકુટુંબ તરફથી જે અપમાન થએલું તેનું વેર લેવા માટે જ પહેલા ભાગમાં વર્ણવેલી બુદ્ધિધનની સકળ પ્રવૃત્તિ ચાલી રહી છે, અને ચૈત્રી પડવાને દિવસે એ વેર પૂરેપૂરી રીતે વળી રહે છે એટલે તેની પ્રવૃત્તિ પછી શાન્ત થાયછે. ગુજરાતી નવલકથાસાહિત્યની પહેલી ‘વેરની વસૂલાત નંદશંકરકૃત ‘કરણઘેલો'. એમાં માધવનું કરણ પરનું વેર વર્ણવ્યું છે, તે પછી એની બીજી ‘વેરની વસૂલાત’ તે આ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો પહેલો ભાગ, ને એની ત્રીજી ‘વેરની વસુલાત' તે રા. મુનશીકૃત એ નામની વાર્તા. </ref> એવા અદ્ભુત કલ્પના પ્રભાવથી, એવી અનુપમ વાર્તાકલાથી, અને એવા અચૂક સર્જનસામર્થ્યથી આલેખી છે કે એ પહેલો ભાગ તો શુદ્ધ નવલકથાની દૃષ્ટિએ પણ ગુજરાતી ભાષાનો ઉત્તમ વાર્તાગ્રંન્થ ઠરવાનો એમાં શંકા નથી. એના બારમા પ્રકરણમાં બુદ્ધિધનનું વેર પૂરેપૂરું વસૂલ થયા પછી સૌ દરબારમાંથી પાછા ફરે છે એ સમયની એમની મનોદશાનું વર્ણન કરતાં ગૌવર્ધનરામ લખે છે કે ‘રામાયણ કે મહાભારત વાંચી ઉઠ્યા હોય અને વિચારલીન થયા હોય તેમ સર્વ ભાસવા લાગ્યા. આખા મંડળના મુખ ઉપર ગંભીરતાની ગંભીર છાપ પડી.' (પૃ. ૧૬૯) આ વર્ણન એકલા એ બારમા પ્રકરણને જ નહિ પણ રા. બલવન્તરાય ઠાકોર યોગ્ય રીતે કહે છે તેમ<ref>‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં રસપ્રવાહ: ભાગ પહેલો (‘સમાલોચક’ ૨૯, ૭૪૭)</ref> પહેલા ભાગના આખા વસ્તુને લાગુ પડે છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’માંથી એની જ કળાને માટે વાપરી શકાય એવું એક વાક્ય આમ રા. ઠાકોરે આપણને આપ્યું છે, તો એવું જ એક બીજું નવું વાક્ય આપણે પણ આપી શકીએ એમ છીએ. આગળ ‘જવનિકાનું છેદન અને વિશુદ્ધિનું શોધન'એ ઓગણીસમા પ્રકરણમાં<ref>પહેલા ભાગનાં આ બન્ને પ્રકરણો આખા ગુજરાતના વાર્તાસાહિત્યમાં અજોડ છે. લેખકની સર્જનકલા એમાં ટોચે પહોંચી છે, અને આપણા સાહિત્યને બે અમર પ્રકરણો આપી ગઈ છે. ગોવર્ધનરામ પરમ સમર્થ સર્જક હતા એનો સચોટ પુરાવો આ બે પ્રકરણો જ આપી દેશે. </ref> કુમુદ સરસ્વતીચન્દ્રના ખંડમાં જઈ તેને મુંબઈ પાછા જવાનું કહે છે તે વખતનું વર્ણન કરતાં ગોવર્ધનરામ લખે છે કે ‘કોઈ મન્દિરમાં સ્થાપેલી મૂર્તિ બોલી ઉઠતી હોય; રૂપાની ઘંટડીઓ અચિંતી વાગવા માંડતી હોય, કોમળતા, સુન્દરતા, મધુરતા, પવિત્રતા, અને ગંભીરતા એ સર્વ એકરૂપ બની મૂર્તિમતી થઈ ઉપદેશ કરવા આવી હોય; તેમ કુમુદસુન્દરી અપૂર્વ તેજ ધારી બોલવા લાગી.’ (પૃ. ૩૩૯-૪૦) અને આ શબ્દો એકલી કુમુદની જ વાણીને માટે નહિ પણ એ પહેલા ભાગની ગોવર્ધનરામની સમસ્ત વાર્તાકલાને માટે પણ યોજી શકાય એમ છે. એમની વાર્તાકલા પણ આ ભાગમાં ‘કોમળતા, સુન્દરતા, મધુરતા, પવિત્રતા, અને ગંભીરતા એ સર્વ એકરૂપ બની મૂર્તિમતી થઈ ઉપદેશ કરવા આવી હોય' એવી રીતે ખીલી નીકળી છે, એટલે બીજા બધા ભાગોને હાલ તરત બાજુ પર રાખો તો પણ એક આ પહેલા ભાગને આધારે પણ ગોવર્ધનરામને ગુજરાતી ભાષાના ઉત્તમ નવલકથાકારનું પદ આપોઆપ મળી ચૂક્યું છે. એ પહેલો ભાગ પૂરો થયો એટલે પછી ગોવર્ધનરામનું સંન્યાસી હૃદય સળવળી ઊઠ્યું, અને એને થયું કે ‘આપણે ક્યાં એકલી રંજક વાર્તા લખવા બેઠા છીએ ? ધારીએ તો ઉત્તમ કોટિની વાર્તા રચી શકીએ એ તો આ પહેલા ભાગમાં બતાવી દીધું, માટે ચાલો, હવે વાર્તાતત્ત્વને ક્રમેક્રમે કમી કરી આપણો મૂળ ઉદ્દેશ જે આજના સંક્રાંતિકાળના મહાપ્રશ્નોની પર્યેપણા તે ઉપાડી લઈએ.' એટલે સુન્દર વાર્તા રચવાની અશક્તિને લીધે નહિ પણ ટૉલસ્ટોયના જેવી, સ્વ. રવિબાબુએ બતાવ્યું છે તેમ <ref>જુઓ પાછળ છઠ્ઠી ટીપમાં એમના ‘પ્રાચીન સાહિત્ય'ના ‘કાદમ્બરી ચિત્ર'માંથી આપેલું અવતરણ.</ref> ભારતવાસીને સહજ એવી અનાસક્તિથી એમણે બીજા ભાગથી જાણીબૂઝીને વાર્તાઅંગ મન્દ કરી નાખી ચિન્તનનું અંગ ધીમે ધીમે આગળ પાડવા માંડ્યું. બીજા ભાગમાં જોકે વાર્તાકલા કંઈક મન્દ પડી છે, પણ ચિન્તનનું તત્ત્વ જોર પર આવ્યું તે તો ત્રીજા ભાગથી જ. એ ભાગથી પછી ઉપર કહી ગયા તેમ સર્જન અને ચિન્તન વચ્ચે અખંડ કુસ્તી જામે છે, એટલે એનું સ્વરૂપ પછી સાબૂત જ રહી છે, તેથી યોગ્ય પ્રસંગ આવતાં એ પછી એના અસલ સ્વરૂપમાં ઝળકી ઊઠે ઊઠે છે, એટલે એકંદરે ચારે ભાગો સાથે લઈએ તો પણ એ સામાન્ય રંજક વર્ગની તો નહિ પણ વિશિષ્ટ ચિન્તક વર્ગની ઉચ્ચકોટિની નવલકથા તો નિઃશંક બની જ છે. અલબત્ત, એ પંડિતયુગની ચિન્તનપ્રધાન નવલકથા છે, ભારતવાસીને સહજ એવી લહેરાતી લહેરાતી ધીર મન્દગતિએ ૧૯<ref name="a">૧૯. `Wilhelm Meister' Vol. 1. Translator's Preface, p. 6 (Everyman's Library). શ્લેગલના આ શબ્દો ટાંકીને પછી ભાષાન્તરકાર કાર્લાઈલ પોતા તરફથી એક વાક્ય ઉમેરે Unhappily, the most of us have boxes, and some of them are very small !!' આ શબ્દો પણ સરસ્વતીચન્દ્ર'ને ડૂમા કે એવા કોઈ વિદેશી વાર્તાકારના ધોરણે તપાસવા બેસે છે તેઓ આવા જ છે, અને ગોવર્ધનરામની મહત્તાને તેઓ પોતાની સાંકડી દાબડીમાં સમાવવાનો હાસ્યાસ્પદ પ્રયત્ન જ કરી રહ્યા છે! ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' કંઈ ડૂમા કે મુનશીની કૃતિઓના જેવી ઐતિહાસિક અદ્ભુતકથા (historical romance) થોડી છે કે એને એ ધોરણે કસી શકાય? એ તો છે ‘કાદમ્બરી' જેવી ભારતીય પ્રણાલીની ચિન્તનકથા, એટલે એને તપાસવાનું ધોરણ જુદું જ હોવું જોઈએ.</ref> ચાલે છે, એટલે એને યૂરોપીય વાર્તાઓને ધોરણે કસવા બેસીએ તો પૂરતો સન્તોપ ન જ આપી શકે. પણ બધી જાતની વાર્તાઓ કંઈ ‘પાટણની પ્રભુતા' કે ‘ગુજરાતના નાથ' ના જેવી અદ્ભુતકથા (રોમાન્સ)ના જ બીબામાં ન રચી શકાય, જેમ એ જ લેખકની વિચારપ્રધાન ‘સ્વપ્નદૃષ્ટા' પણ નથી જ રચાઈ, એટલે સૌને એક જ લાકડીએ હાંકવાનું ને એક જ ગજે માપવાનું આજનું ધોરણ ભૂલભરેલું જ છે. ભારતીય વાર્તાપ્રણાલીને અનુસરતી પંડિતયુગની આ ચિન્તનપ્રધાન નવલકથાને ફ્રાન્સ કે ઇંગ્લંડની ધમપછાડ અને દોડાદોડમાં રાચતી અદ્ભુતકથાને ધોરણે કસવી એ તો (Schlegel) શ્લેગલે ગટેની ‘Wilhelm Meister'ના સંબંધમાં યોજેલા શબ્દોમાં કહીએ તો `To judge of this book-new and peculiar as it is, and only to be understood and learned from itself, by our common notion of the novel, a notion pieced together and produced about of custom and belief, out of accidental and arbitrary requisitions, is as if a child should grasp at the moon and stars, and insist on packing them into its toy-box.!૧૯<ref name="a"/> એના જેવું જ થાય. એટલે એવી ભૂલ ન કરતાં આપણે જો એને આપણા દેશની સ્વતંત્ર વાર્તાપદ્ધતિરૂપે જોઇશું, અને એના પંડિતયુગની પરિસ્થિતિના પ્રકાશમાં એને તપાસીશું તો એ યુગની તો સર્વોત્તમ સર્જનકૃતિ માલૂમ પડશે, એટલુંજ નહિ પણ ગોવર્ધનરામ એમના યૌવનકાળમાં લખેલા Practical Asceticism નામે એક નિબન્ધને માટે`The healthy issue of a most auspicious union of my reason and imagination'<ref>‘શ્રીયુત ગોવર્ધનરામ,' પૃ. ૫૭. </ref> એવા જે શબ્દો યોજે છે તેનું અનુકરણ કરીને એમની ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ સમસ્તને માટે પણ આપણે કહી શકીશું કે તે પણ એમના બુદ્ધિપ્રભાવ અને કલ્પનાશક્તિના કોઈ ધન્ય ઘડીએ થએલા વિરલ સંયોગનું પરમ અનામય તેમ તેજસ્વી સન્તાન છે.
આ બધું આંહીં જે કહ્યું છે તે કોઈને ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની વકીલાત કે બચાવનામા જેવું લાગશે, પણ વસ્તુતઃ આ વ્યાખ્યાનનો આશય એની વકીલાત કે બચાવનામાનો નહિ, પણ શુદ્ધ સ્વરૂપદર્શનનો જ છે, કેમકે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' જેવા ગ્રન્થમણિને કોઈના પણ બચાવનામાની જરૂર કદી હોય જ નહિ, એને જરૂર હોય ફક્ત પૂર્વગ્રહમુક્ત દર્શનની. એટલે આંહી જે કહ્યું છે તે યુગપરિવર્તનને કારણે જે પૂર્વગ્રહો એની સામે ઊભા થયા છે, અને જે આવરણો એની આસપાસ વીંટળાઈ વળ્યાં છે તે દૂર કરી એનું સત્ય સ્વરૂપ પ્રકટ કરવા તેમ એના રસાસ્વાદનો માર્ગ એ રીતે સરળ કરવા જ કહ્યું છે. બાકી ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો પ્રતાપી ભાસ્કર તો એવા ને એવા જ પ્રખર તેજથી આજે પણ પ્રકાશી રહ્યો છે, એટલે એની ચોમેર રાગદ્વેષનાં જે વાદળાં ફરી વળ્યાં છે અને દૂરતાનું જે ધુમ્મસ પથરાઈ રહ્યું છે તે વિખેરી નાખો કે તરત તમને સ્વયમેવ પ્રતીતિ થશે કે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' આપણા સાહિત્યની અમોલી સર્જનકૃતિ છે, એટલું જ નહિ પણ એના પંડિતયુગનું તો એ મહાકાવ્ય છે. આપણે વરસોથી બૂમો પાડ્યા કરીએ છીએ કે ગુજરાતે હજુ એકે મહાકાવ્ય સર્યું નથી, પણ એ બૂમો તો કાખમાં છોકરું અને નગરમાં ઢૂંઢે એના જેવી છે, કેમકે આપણને ઓછામાં ઓછું એક મહાકાવ્ય તો આજથી ચાળીસ વરસ પર મળી ગયું છે, અને તે બીજું કોઈ નહિ પણ ગોવર્ધનરામકૃત ‘સરસ્વતીચન્દ્ર. <ref>‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ને મહાકાવ્ય કહેવાનો આ પ્રયોગ પહેલો નથી. આ પહેલાં પણ વિદ્વાનોએ એને માટે એ શબ્દ વાપર્યો છે તે નીચેનાં અવતરણો પરથી જોઇ શકાશે :<br>
(ક) This Kavya-for according to the best traditions of Sahityakaras from Mammat to Jagannath Pandit, this novel can scarely be called by any other name is a grand epic delineating the temporary eclipse of a soul nurtured in to hot-house of seclusion, dreamy and contemplative, who had never known what reality was like, who never lived but in a dreamland of his own creation but who is subsequently brought back to life richer in his experience and more fitted to play the part of an actively benevolent citizen. - V. N. Mehta (સ્વ. વિનાયક મહેતા), Modern Review, March 1907, ('સમાલોચક'ના ‘ગોવર્ધનસ્મારક અંકમાં પુનર્મુદ્રિત, પૃ. ૨૦)<br>
(ખ) રા. ન્હાનાલાલે ‘જગતકાદંબરીઓમાં સરસ્વતીચન્દ્રનું સ્થાન' નામે એમના નિબધમાં સરસ્વતીચન્દ્ર'ને સ્થળે સ્થળે ‘ગદ્યમહાકાવ્ય’ જ કહ્યું છે તેમાંથી એક જ નમૂનોઃ ‘યૂરોપનું ઈલિયડ, ઇરાનનું શાહનામું, ભારતવર્ષનાં મહાભારત, રામાયણ ને ભાગવત મ્હારે મન જગતનાં એ પંચ મહાકાવ્યો છે. ધવળગિરિ ને કાંચનગંગા સમા રસહિમાદ્રિનાં એ પંચ જગત્શિખરો...એ મહાકાવ્યોનો સરસ્વતીચન્દ્ર અર્વાચીન ગદ્યાવતાર છે.' પૃ. ૪૮
(ગ) વાર્તાને કાવ્ય અને વાર્તાકારને કવિ કહેવાનો પ્રયોગ પણ છેક નવીન નથી. સ્વ. નરસિંહરાવ ‘ગુજરાતના નાથ'ના કર્તાને એક કરતાં વધુ ઠેકાણે ‘કવિ' શબ્દથી ઓળખાવે છે (જુઓ ‘મનોમુકુર' ૩ પૃ. ૧૩૯, ૧૪૦, ૧૪૧ વગેરે) રા. બલવન્તરાય ઠાકોર પણ એમના ‘સોરાબ અને રુસ્તમ' એ વ્યાખ્યાનમાં કહે છે કે ‘અર્વાચીનકાળમાં પદ્યત્વનો અંશ ગૌણ બની ગયો છે, સંસ્કારી ગદ્ય પણ કથાસર્જનનું ઊર્મિવાહન લેખાય છે. અને નવલોમાં જે ઉત્કૃષ્ટ લેખાય તે મહાકાવ્યોનાા વર્ગની ગણાય તેમાં બહુ અજુગતું નથી.” (પૃ. ૧૩) </ref> પ્રચલિત સાહિત્યપરિભાષા પ્રમાણે એને મહાકાવ્ય કહેવું એ ઘણાને અબ્રહ્મણ્યમ્ જેવું લાગશે. પણ એમાં દોષ એ જુનવાણી બની ગએલી સાહિત્ય પરિષભાષાનો જ છે, છેલ્લાં બે હજાર વર્ષથી ખેડી રહ્યું છે, નવી નવી પ્રણાલિકાઓ પાડી રહ્યું છે, છતાં હજુ આપણે વળગી તો રહ્યા છીએ છેક ઍરિસ્ટોટલના જ સમયની પરિભાષાને. એ સમયે કવિતા બધી પદ્યમાં જ રચાતી તેથી આજે પણ આપણે એવા ભ્રમને સેવી રહ્યા છીએ કે પદ્ય સિવાય બીજે ક્યાં ય કવિતા હોય જ નહિ. એ જમાનામાં મહાકાવ્યો છંદોબદ્ધ રચાતાં, એટલે આજે પણ આપણે માની રહ્યા છીએ કે છંદોબદ્ધ રચાતાં, એટલે આજે પણ આપણે માની રહ્યા છીએ કે છંદોબદ્ધ હોય એવી રચનાને જ મહાકાવ્ય કહી શકાય. પણ એ માન્યતા ખોટી છે. મોલ્ટન આદિ વિવેચકોએ સ્પષ્ટ રીતે બતાવ્યું છે<ref>જુઓ એણે પોતાના `The Modern study of Literature' નામના ગ્રન્થમાં જુદે જુદે સ્થળે દર્શાવેલો અભિપ્રાય:-<br>
(ક) `Modern novels, just as much as the Iliad and Odyssey, are in the fullest sense poetry.' p. 16.<br>
(ખ) `If however the fundamental conception of poetry and prose is to be held firm amid the confusion which has beset the usage of the terms, the reader will do well to fix in his mind this simple fact of literary history.<br>
The great bulk of ancient poetry is in verse.<br>
The great bulk of modern poetry is in verse.<br>
When the criticism which had fallen into the confusion between poetry and verse encountered the clear fact that the same act of creation belongs to novels in prose and to epic poems, it sought to meet the difficulty by using a different word-fiction" to express creation in prose. "Fiction" is simply the Latin counterpart to the Greek word ``poetry". But this is an evasion of the issue. It breaks down at once; obviously it does not meet the case of Shakespeare and other authors whose creative works pass backward and forward from prose to verse and verse to prose. Moreover it ignores a fundamental fact of literary history. It is not disputed that literature at a certain stage tends to express everything -science as well as imaginative creation in verse; at another stage its tendency is to express everything-imaginative creation as well as science-more commonly in prose than in verse. It is, of course, quite a separate question whether, when poetry is expressed in verse, the verse may not react on the creation, and modify it in some way. If this be so, then we must seek modifying terms to indicate two different types of poetry. We are more excused from bringing our usage of terms into conformity with the literary facts; if the same act of creative imaginatiton goes to make the novel and epic or drama of antiquity, the whole must be recognized as poetry.' pp. 16-7.<br>
(1) `Thus we get the modern Epic of Life, in which the distinguishing accent is laid not on plot but on subjectmatter, and which is free to express itself in verse or prose, with a tendency to prefer prose. In the morphological evolution of epic poetry the modern novel bulks as large at the end as Homer at the beginning.' - p. 133. આગળ પ્ણ એ ગ્રન્થનાં પૃ. ૨૩૨ અને ૩૪૨ જોવાં.</ref> તેમ પ્રાચીનકાળમાં કવિતા મોટે ભાગે પદ્યમાં રચાતી તેને બદલે અર્વાચીનકાળમાં તે હવે મોટે ભાગે ગદ્યમાં લખાવા લાગી છે; એટલે જેને આપણે ગદ્ય નવલકથા કહીએ છીએ તે ખરી રીતે પ્રાચીન પદ્ય મહાકાવ્યનો જ અર્વાચીન અવતાર છે. અને તેથી એને મહાકાવ્ય એવું નામ આપવામાં જરાય ભડકવાનું કારણ નથી. અને આ તો યૂરોપીય વિવેચનની દૃષ્ટિએ વાત થઈ. આપણી સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસાએ તો કથા આખ્યાયિકાને-એટલે કે આજની આપણી નવલકથા જેવી રચનાને-કાવ્યનું જ નામ આપ્યું છે. આથી જ બાણની ‘કાદમ્બરી' સંસ્કૃતમાં કાવ્ય જ ગણાય છે. આજે આપણે અફસોસ કરીએ છીએ કે આપણે ત્યાં મહાકાવ્યો હવે રચાતાં નથી, પણ એ અફસોસ ખોટો છે, કેમકે આજની નવલકથા એના ઉત્કૃષ્ટ રૂપમાં એ પ્રાચીન મહાકાવ્યનું રૂપાન્તર અને નામાન્તર જ છે. પ્રાચીનકાળમાં જે કામ મહાકાવ્ય કરતું તે જ કામ હાલ નવલકથા કરી રહી છે, એટલે આજના જમાનામાં મહાકાવ્યો અવલકથાના આકારમાં જ મોટે ભાગે રચાશે, ને કેવળ પદ્યરચનાને જ મહાકાવ્ય કહેવાનો આગ્રહ  રાખીશું તો એવું મહાકાવ્ય તો સો-બસો વરસે એકાદું ભાગ્યે જ રચાશે, અને છતાં પ્રાચીનકાળમાં પ્રજાહૃદય ઉપર એનું જે અનન્ય શાસન હતું તે તો હવે નવલકથાના હાથમાં ગએલું હોવાથી એને કદી મળવાનું નહીં. એટલે આપણી પ્રચલિત સાહિત્યપરિભાષામાં ઘણા લાંબા સમયથી આવશ્યક છે એવો સુધારો કરીને જરા પણ સંકોચ વગર આપણે બેધડક કહીશું કે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' એ પંડિતયુગનું મહાકાવ્ય છે.<ref>મહાકાવ્યના સર્જનની થોડીઘણી પણ યોગ્યતા આપણા અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યના કોઈ પણ યુગમાં હોય તો તે આ પંડિતયુગમાં હતી એમ લાગ્યા વિના રહેતું નથી, કેમકે મહાકાવ્યનું સર્જન વિશિષ્ટ માનસ માગે છે. જીવનદૃષ્ટિની વિશાળતા, ગંભીરતા, અને ભાવનાપરાયણતા આ એ માનસનાં મુખ્ય લક્ષણો ગણાવી શકાય. વળી કલાના વિષયમાં અશેષતા અને ઉત્કૃષ્ટતાનો આગ્રહ એ પણ આ વિશિષ્ટ માનસનું એક લક્ષણ છે. આ સર્વલક્ષણો આપણે ત્યાં પંડિતયુગ જેટલાં બીજો કોઈ યુગ બતાવી શક્યો નથી. સંસારનાં સર્વાગોમાં ફરી વળતી વિશાળ દૃષ્ટિ, એનું જીવસટોસટના અભિનિવેશપૂર્વક ચિન્તન કરતી ગંભીરતા, અને એને ઉચ્ચતર સ્વરૂપ આપવાને મથ્યા કરતી ભાવનાશીલતા જેટલી આ પંડિતયુગના સર્જકોમાં હતી તેટલી બીજા એકે યુગમાં નથી. વળી સાહિત્યમાં જે કંઇ રચના કરવી તે સંપૂર્ણતાની મુદ્રાથી અંકિત હોવી જોઈએ, લખાય ભલે ઓછું, પણ જે કંઈ લખવું તે તો ઉત્તમોત્તમ કોટિનું પરિપક્વ પ્રકારનું, અને સુંદરમાં સુંદર સ્વરૂપનું હોવું જોઈએ એવો અશેષતા અને ઉત્કૃષ્ટતાનો આગ્રહપણ આ પંડિતયુગમાં સૌથી વિશેષ હતો, એટલે એનું માનસ મહાકાવ્યની રચનાને માટે સૌથી વિશેષ અનુકૂળ હતું. એની સાથે સરખાવીએ તો આપણા પ્રવર્તમાનયુગનું માનસ એથી સર્વથા ઊલટું છે, અને તેથી એમાં મહાકાવ્યના સર્જનનો સંભવ બહુ ઓછો છે. આજની આપણી કવિતાએ જે નવીન પ્રયોગો કર્યા છે અને જે થોડા નવાં અંગો ઉમેર્યા છે તે અવશ્ય આવકારપાત્ર છે, પણ એમ કરતાં અત્યારે એ એવા ચાપલ્યને ચાળે ચડવા લાગી છે કે એ માનસમાં મહાકાવ્ય જેવી ચિરંજીવ રચના લગભગ અસંભવિત લાગે છે. આજની મનોદશામાં ટૂંકાં ઊર્મિકાવ્યો, વિનોદકાવ્યો, નવલિકાઓ, તેમ વાર્તાનાટકની વિનોદકૃતિઓ (comedies) જ શક્ય લાગે છે. આજનો કવિ જયાંસુધી આ વિનોદી ચાપલ્યવૃત્તિ પર અંકુશ મેળવતાં નહિ શીખે ત્યાંસુધી એ મહાકાવ્ય જેવી ભવ્ય સાહિત્યકૃતિનું સર્જન ભાગ્યે જ કરી શકશે.</ref> એક પદ્યાત્મકતાને અલગ રાખીને મહાકાવ્યની બીજી બધી કસોટીએ એને કસી જુઓ અને એમાં એ પાર ઊતરશે. મહાકાવ્ય એટલે કોઈ એક યુગમાં સમસ્ત પ્રજાના ચિદાકાશમાં જે એપણાઓ ઊછળતી હોય, જે મન્થનો ઊભાં થતાં હોય, ને જે ભાવનાઓ ઘૂમતી હોય તે સઘળાંનું ચિરંજીવ પાત્રો અને પ્રસંગો દ્વારા ધીરગંભીર ગૌરવાન્વિત ઉદાત્ત શૈલી વડે વિરાટ ફલક પર કરેલું નવે રસથી નીગળતું ભવ્ય સાહિત્યસર્જન, ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં પણ એમ જ છે. પંડિતયુગને નામે ઓળખાતા આપણા સંક્રાન્તિકાળની ગુજરાતી પ્રજાના ચિદાકાશમાં જે એષણાઓ ઊછળતી હતી, જે મન્થનો ઊભાં થતાં હતાં, ને જે ભાવનાઓ ઘૂમતી હતી તેનું એમાં સરસ્વતીચન્દ્ર કુમુદ આદિ ચિરંજીવ પાત્રો અને નાયકના ગૃહત્યાગ તેમ સમાવર્તન આદિ પ્રસંગો દ્વારા પરમ સમર્થ ઉદાત્ત શૈલી વડે અઢારસો પાનાં અને ભૂત વર્તમાન ને ભાવિ એમ ત્રિકાળવર્તી પાત્ર પરિસ્થિતિઓના વિરાટ ફલક પર કરેલું વિવિધ રસોથી નીગળતું ભવ્ય સાહિત્યસર્જન છે. એવી ભવ્ય સાહિત્યકૃતિના સાચા વિવેચનને માટે કોઈ એકાદું વ્યાખ્યાન નહિ પણ લાંબી વ્યાખ્યાનમાળા કે વિસ્તૃત ગ્રન્થ જ જોઈએ, એટલે આજે તો એનું એક જ અંગ, અને તે પણ એનું સૌથી વધુ નિન્દાએલું એવું વાર્તા કે વસ્તુવિધાનનું અંગ, લઈને બને તેટલા સંક્ષેપમાં અને ત્વરાથી તેનો થોડો વિચાર કરીએ.
નવલકથાની આયોજનકલાના વિષયમાં ઘણીવાર એવું માની લેવામાં આવે છે કે વિશ્વની સઘળી જાતની નવલકથાઓની રચનાના નિયમો એકસરખા જ હોય છે. વાર્તા ભલે ચિન્તનપ્રધાન હોય કે કૌતુકપ્રધાન, એ ભલે સામાજિક હોય કે ઐતિહાસિક, છતાં એનું વસ્તુવિધાન અમુક એક જ પ્રકારના નિયમોને અનુસરીને થવું જોઈએ, અને અમુક એક જ બીબામાં ઢાળીને એનો વાર્તારસ મૂર્ત કરવો જોઈએ, એવું ઘણીવાર માની લેવામાં આવે છે, પણ આ ભૂલ છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની આયોજનકલા સામે અત્યારે જે આક્ષેપો થઈ રહ્યા છે તે આ ભૂલભરેલી માન્યતાનું જ પરિણામ છે. પણ આપણે પ્રારંભમાં કહ્યું તેમ વાર્તાની આયોજનકલા તો દેશે દેશે ને કાલે કાલે તેમ પ્રકારે પ્રકારે ને પ્રયોજને પ્રયોજને પણ બદલાય છે. કૌતુકપ્રધાન અદ્ભુતકથાને માટે જે રચનાકલા ચાલે તે ચિન્તનપ્રધાન સામાજિક કથાને માટે ન જ ચાલે એ દેખીતું છે. એટલે જ દરેક મહાન નવલકથાની આયોજનકલા પરંપરાનુસારી નહિ પણ સ્વકીય અને વિશિષ્ટ પ્રકારની જ હોય છે.<ref>`Every carefully written novel presents its own separate problem in method and technique in the devices of narrative, in style, in arrangement, in some trick of contrast or comparison, in the use of surprise, in the manipulation of different parts of the story which deal with simultaneous events, in the use of marvellous, in personification...-R. A. Scott-James: ‘The Making of Litera- ture, p. 370.</ref> અને તેથી અમુક નવલકથા અમુક નિયમોને અનુસરતી નથી કે એનો ઘાટ અમુક નવલકથાના જેવો નથી માટે એ કલાવિહીન છે એવો જે નિર્ણય કેટલીક વાર કરવામાં આવે છે તે ખોટો છે. વસ્તુતઃ વિવેચનનું કામ કોઈ બહારથી આણેલા નિયમો એવી નવલના પર બળાત્કારે ઠોકી બેસાડવાનું નથી, પણ પોતાના ચિત્તને પૂર્વગ્રહમુક્ત રાખીને એ નવલકથા ક્યા નિયમોને અનુસરીને રચાઇ છે, અને એ નિયમો એ નવલના પ્રકાર તેમ પ્રયોજનની સિદ્ધિને માટે સમુચિત છે કે કેમ તેનો જ વિચાર કરવાનું છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના વસ્તુનો એ દૃષ્ટિએ વિચાર કરીશું તો એની સામેની ઘણી ફરિયાદો ફોગટની માલૂમ પડશે. 
વાર્તાનું વસ્તુ હંમેશાં એના કર્તાના પ્રયોજન ઉપરથી નક્કી થાય છે. તો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના સર્જકનું પ્રયોજન શું હતું? નવરાં માણસોને વિદ્યુદ્વેગી કાર્યપરંપરા દ્વારા કાળગળામણું આપી એના ચિત્તનું રંજન કરવું એ જ? નહિ જ. આ વાર્તારચનામાં ગોવર્ધનરામનું પ્રયોજન એથી ગુરુસ્તર હતું, અને તે એ કે અંગ્રેજોના અણમનથી આપણે ત્યાં જે જામ્યું છે, પ્રાચીન પૂર્વ, અર્વાચીન પૂર્વ, અને અર્વાચીન પશ્ચિમ એ ત્રણેની એકબીજાથી સર્વથા ભિન્ન એવી જીવન પ્રણાલિકાઓથી આપણે ત્યાં જે અથડામણો જાગી છે, અને એ ત્રિવેણી સંગમથી જીવનનાં ગૃહ, રાજ્ય, ને ધર્મ આદિ વિવિધ ક્ષેત્રોમાં જે વમળો પેદા થયાં છે, જે આંટીઓ ઊભી થઈ છે, ને જે મહાપ્રશ્નો મૂંઝવવા લાગ્યા છે તેનું કલાના આકારમાં સ્વરૂપ સમજાવે અને એ વિશે ચિન્તન પ્રેરી એ મહાપ્રશ્રોનો સ્વયંનિર્ણય કરવાની સામગ્રી, ઉત્તેજના, ને શક્તિ આપે એ પ્રકારની વાર્તા રચવી.<ref>જુઓ ત્રીજા ભાગની પ્રસ્તાવનામાંના શબ્દો :-<br>
(A) The labours of the writer will be sufficiently rewarded, if this book will have stimulated, among the various classes of our society, an abiding interest in some of the great questions that make the young and the old in the country thrill with interchanging hopes ad fears in all the varied matters which make up our life, and if it can enable them to follow with patience the solution which society is evolving upwards along a slow but sure gradient in relation to each of these questions'-p.i.<br>
(A) Well, we are at present undergoing strange transitions in matters domestic, social, religious, political, and what not? What with the laden atmosphere of our domestic difficulties, what with the currents of our social ideals and forces, what with the many-tongued voices of the religions which a multiform and party-coloured nation is singing into our ears, what with the constant upheavals of new and jarring worlds of political entities and nonentities rising within one's view whether he locates himself in one of the native states or in any place in British India, one, standing in to midst of all this, is simply tempted to wish, like Cowper, "for a lodge in some vast wilderness" or for a transmigration back into the body of some quiet and retired Rishi of antiquity.' p. ii. </ref> એટલે દેખીતું જ છે કે એવી વાર્તા વિચારપ્રધાન જ બને, અને એમાં ડૂમા કે મુનશીની વાર્તાઓના જેવી કાર્યત્વરા, ધડાકાભડાકા, અથવા તરવાર કે બુદ્ધિની ઝપાઝપી (જોકે બુદ્ધિની શેતરંજની બાજીમાં ચાલે તેવી શાન્ત વ્યવસ્થિત કુસ્તી તો પહેલા ભાગમાં સારી પેઠે આવે છે.) એ બધાંને માટે અવકાશ ન જ હોય. વાર્તાના પ્રયોજન ઉપરથી આ પ્રમાણે એક વાત એ સિદ્ધ થઈ કે એ ચિન્તનપ્રધાન અને પાંડિત્યપૂર્ણ જ બને, તો બીજી એ થઈ કે સંસ્કૃતિઓના ત્રિવેણીસંગમથી જીવનનાં સર્વ ક્ષેત્રોમાં જે ઊથલપાથલ થઈ રહી છે તેનો થોડોઘણો પણ સચોટ ખ્યાલ આપે એવું ચિત્ર દોરવું હોય તો એ વાર્તાનો પટ ખૂબ વિશાળ કરવો જોઈએ, ને જીવનનાં મુખ્ય ક્ષેત્રો ગૃહ, રાજય, અને ધર્મ એ ત્રણ, તો એ ત્રણે ક્ષેત્રોનું દર્શન કરાવવા માટે પહેલા પ્રવેશક ઉપરાંત બીજા ત્રણ ભાગ ઓછામાં ઓછા યોજવા જોઈએ. આ રીતે પહેલા ભાગમાં આખી વાર્તાનો બીજનિક્ષેપ અને પાત્રપ્રસંગાદિના પરિચયરૂપી પીઠિકા, બીજામાં ગૃહસંસારનું ચિત્ર, ત્રીજામાં રાજયસંસારનું ચિત્ર, અને ચોથામાં ધર્મસંસ્કૃતિનું ચિત્ર ગોવર્ધનરામે આપણને આપ્યું છે. વાર્તાનું વિચારપ્રાધાન્ય અને અઢારસો પાનાંના ચાર ગ્રન્થોરૂપી વિશાળપટવ્યાપી અતિકાય સ્વરૂપ આ પ્રમાણે આપણા ગુજરાતી હિન્દુ જીવનની સર્વાંગી સમીક્ષા કરવાના એના ઉદેશમાંથી જન્મ્યું છે. હવે વાર્તાના એ પ્રયોજનનું બીજું પાસું તપાસો. એનું પ્રયોજન નવયુગના આગમનથી આપણા સમગ્ર જીવનમાં જે સંક્રાન્તિ થઈ રહી હતી તેનું ચિત્ર આપવાનું હતું. અને સંક્રાન્તિ એટલે એક જમાનાનું બીજામાં સંક્રમણ, એટલે એમાં એક જમાનો અસ્ત પામી રહ્યો હોય તો બીજો ઉદય પામી રહ્યો હોય, અને પ્રજાની સંસ્કૃતિ ભૂતકાળની પ્રણાલિકાઓ તજી ધીમે ધીમે ભવિષ્યની નવી પ્રણાલિકાઓ ધારણ કરી રહી હોય. એટલે સંક્રાન્તિકાળનું ચિત્ર આપવાનો ઉદ્દેશ રાખનારી વાર્તામાં ભૂત, વર્તમાન, અને ભવિષ્ય એમ ત્રણ કાળનું આલેખન જોઈએ, અને તેથી તેમાં ગૃહ, રાજ્ય, અને ધર્મ એ ત્રણ ક્ષેત્રનાં ભૂત, વર્તમાન, ને ભાવિ એમ ત્રિકાળદર્શી પાત્રો એ પ્રસંગો આપવાં પડે.<ref>જુઓ જુદા જુદા ભાગોની પ્રસ્તાવનાઓમાંના એમના શબ્દો:-<br>
(ક) ‘વાર્તાનો સમય છેક સમીપનો અને પ્રદેશ આપણી ગુર્જર વસ્તીનો રાખેલો છે. એટલે હજી સુધી આપણા કાનમાં વાગતા ભૂતદશાના ભણકારા, વર્તમાનદશાનો પ્રત્યક્ષ પડદો, અને ભવિષ્યકાળમાં વિદ્યાર્થી થનાર અવસ્થાની આજની આપણી કલ્પના પર પડતી પ્રતિચ્છાયા:-એ સર્વનું મિશ્રણ કરવાથી શાસ્ત્રીય દેશોદ્ધારકોને કાંઈ સૂચના મળશે એવી કલ્પના છે.’-પહેલો ભાગ પૃ. ૬.<br>
(ખ) ‘સંસ્કૃત અને અંગ્રેજી ભાપાઓના મહાન અને સમર્થ ગ્રન્થકારોની જ્વાળાઓં આ દેશની પ્રજાને અનેકધા લાભકારક છે. પણ એ જ્વાળાઓમાં આધુનિક પ્રજાનું સર્વ પ્રકારે તાદાત્મ્ય થવું સુલભ નથી. કારણ ઇંગ્રેજો અને દેશીઓ વચ્ચે વિચાર- આચારમાં અનેકધા ભેદ છે તેમ સંસ્કૃત વિદ્યાના અને આજના આપણા કાળ વચ્ચે પણ વિચાર-આચારમાં અનેકધા ભેદ છે, અને એવા ભેદમાંથી ગળી કહાડી એ ભાષાઓના સત્ત્વનો કેવળ અનુકૂળ રસ ચાખવો એ સર્વથી બનતું નથી. આપણી પ્રજા, આપણો દેશ, આપણો કાળ, આપણા વિચાર-આચાર અને આપણાં આધિઉપાધિ: સર્વ વર્તમાન ચિત્ર વચ્ચે ઊભાં રહીને, આપણી ભાવી પ્રજાનું એ જ વિષયોના રંગોથી ભરેલું કલ્પિત ચિત્ર આલેખવું એ આ કથાનો એક વિશિષ્ટ ઉદ્દેશ છે.’-ત્રીજો ભા, પૃ ૫-૬.</ref> એને માટે ગોવર્ધનરામે એવી યોજના કરી છે કે સરસ્વતીચન્દ્ર અને કુમુદ એ નાયક નાયિકાને કેન્દ્રમાં રાખી એ બન્નેના કુટુમ્બોની નાયક નાયિકા એ પાત્રો જોકે બે પણ નાયિકા પરણેલી અન્યત્ર તેથી એનું એક જ નહિ, પણ પિયર અને સાસરાનું મળીને બે કુટુમ્બો, તેમાં નાયકનું એક ઉમેરાય એટલે એકંદર બે નહિ પણ ત્રણ કુટુમ્બોની-તેમ એ કુટુમ્બો સાથે સંકળાએલા એના આશ્રયદાતા રાજાઓ વગેરેની ત્રણ પેઢીઓનાં પાત્રોનું નિરૂપણ કરવું. આમાં પણ એમનો આશય પાછો દ્વિવિધ હતો : એક તો જગતનું એ છે તેવું ચિત્ર આલેખે એવાં વાસ્તવદર્શી પાત્રો આપવાં અને સાથે એ વાસ્તવ સ્થિતિમાંથી ક્રમે ક્રમે ઉચ્ચતર સ્થિતિ ભણી પ્રેરે એવાં તે તે વિષયનાં જ પાછાં ભાવનાદર્શી પાત્રો પણ આપવાં. એટલે પરિણામ શું આવ્યું? ગૃહ, રાજ્ય, અને ધર્મ એ ત્રણ મુખ્ય ક્ષેત્રો, એ દરેક ક્ષેત્રની ભૂત, વર્તમાન, અને ભાવિ એ ત્રણ પેઢીઓ, અને એ ત્રણે પદ્યીઓના ક્ષેત્રો, એ વાસ્તવદર્શી અને ભાવનાદી એમ ઉભય વર્ગનાં પાત્રોનું આલેખન, ઉદાહરણ તરીકે ગૃહક્ષેત્રમાં લક્ષ્મીનન્દનની માતા, બુદ્ધિધનની માતા, અને વિદ્યાચતુરની માતા એ ત્રણે ભૂતકાળમાં પાત્રો, ગુમાન અને સૌભાગ્યદેવી એ વર્તમાનનાં સારાંમાઠાં વાસ્તવદર્શી પાત્રો, તો ગુણસુન્દરી વર્તમાનનું ભાવનાદર્શી પાત્ર, અને કુમુદ- કુસુમ વર્તમાનમાંથી ભવિષ્યમાં સંક્રમણ દર્શાવનારાં ભાવનાદર્શી પાત્રો. પછી રાજ્યક્ષેત્ર લ્યો તો એમાં જડસિંહ ભૂતકાળનું વાસ્તવદર્શી તો નાગરાજ અને તેનો પુત્ર હસ્તિદન્ત એનાં ભાવનાદર્શી પાત્ર, ભૂપસિંહ વર્તમાનનું વાસ્તવદર્શી તો મલ્લરાજ એનું ભાવનાદર્શી પાત્ર, અને મણિરાજ ભવિષ્યનું ભાવનાદર્શી પાત્ર. એ જ રીતે પ્રધાનો જુઓ તો શઠરાય ભૂતકાળનું વાસ્તવદર્શી પાત્ર, બુદ્ધિધન વર્તમાનનું વાસ્તવદર્શી તો જરાશંકર એનું ભાવનાદર્શી પાત્ર, અને વિદ્યાચતુર ભવિષ્યનું ભાવનાદર્શી પાત્ર. ઘણાંને આપણે ટીકા કરતાં સાંભળીએ છીએ કે એક સરસ્વતીચન્દ્ર અને કુમુદની કથા કહેવાની હતી તેમાં એમનાં કુટુમ્બીઓ, એ કુટુમ્બીઓના આશ્રયદાતાઓ, અને એમાં પણ એ બન્નેના પિતાઓ તેમ પિતામહો એ બધાનું લશ્કર આ વાર્તામાં શું કામ ખડું કર્યું? વાત તો માંડી છે સરસ્વતીચન્દ્રની, ને એમાં બુદ્ધિધનનો કારભાર, ગુણસુન્દરીનું કુટુમ્બજાળ, અને રત્નનગરીનું રાજ્યતંત્ર એવી એવી આડકથાઓ આખા ભાગોના ભાગો રોકીને વચ્ચે કેમ પડી છે? પણ લેખકના પ્રયોજન પ્રમાણે આમાં નાયક નાયિકા તો નિમિત્તમાત્ર હતાં, એમને સાધન બનાવીને આપણા આર્યજીવનના સંક્રાન્તિસમયના ત્રિવેણીસંગમની વાર્તા એમને લખવી હતી, ‘જુઓ જુઓ, આપણો ભૂતકાળ આવો હતો. એમાં જાળવવા જેવું ઘણું હતું તે આપણા દેખતાં જુઓ આ ચાલ્યું જાય છે, અને આપણો વર્તમાન આવો છે, તેમાં સુધારવા જેવું અને ભવિષ્યમાં ઉચ્ચતર સ્વરૂપ આપવા જેવું જુઓ આ રહ્યું,' એમ વાર્તા દ્વારા એમને બતાવવું હતું, અને તેથી એ નાયક નાયિકાનાં કુટુમ્બીઓ તથા આશ્રયદાતાઓની ત્રણ પેઢીઓ અને એમની જીવનપ્રવૃત્તિરૂપ બુદ્ધિધનનો કારભાર, ગુણસુન્દરીનું કુટુમ્બજાળ, ને રત્નનગરીનું રાજ્યતંત્ર એ ત્રણ ‘આડકથાઓ' એમાં આવશ્યક જ નહિ પણ અનિવાર્ય હતી. એ ત્રણ પેઢીઓ અને એ ત્રણ ‘આડકથાઓ' દ્વારા જ કર્તા પોતાનું વાર્તાપ્રયોજન સિદ્ધ કરી શકે એમ હતું, એટલે સામાન્ય વાચકની દૃષ્ટિએ બિનજરૂરી લાગતી એ પાત્રપેઢીઓ અને એ ‘આડકથાઓ' નવલકથાના વસ્તુવિધાનની ખામીઓ નહિ પણ ખૂબીઓ ગણવાની છે. એ જ રીતે ઉપલક દૃષ્ટિએ જોનારને ચોથા ભાગમાં મલ્લમહાભવન અને પિતામહપુર જેવાં રૂપકો નિરર્થક અને નીરસ લાગે છે, પણ વાર્તાકારનું પ્રયોજન લક્ષમાં લ્યો, એને પ્રાચીન પૂર્વ, અર્વાચીન પૂર્વ, અને અર્વાચીન પશ્ચિમ એમ ત્રણેની સંસ્કૃતિનું ચિત્ર આપવાનું હતું એ ધ્યાનમાં રાખો, તો એ બધું સાર્થક અને રસિક લાગશે, કેમકે અર્વાચીન પશ્ચિમની સંસ્કૃતિથી જે અસર આપણા જીવન ઉપર થવા માંડી છે તેનું ચિત્ર તો સરસ્વતીચન્દ્ર, ચન્દ્રકાન્ત, વિદ્યાચતુર, કુમુદ, કુસુમ આદિ પાત્રો દ્વારા આપી શકાય, તેમ અર્વાચીન પૂર્વની સંસ્કૃતિનાં ચિત્રો પણ ધર્મલક્ષ્મી, માનચતુર, સૌભાગ્યદેવી, બુદ્ધિધન આદિ પાત્રો દ્વારા આપી શકાય, પણ સૈકાઓ પહેલાંના પ્રાચીન પૂર્વનું શું? જે વિશુદ્ધ પ્રાચીન પૂર્વમાંથી આજનું વિકૃત પૂર ઊભું થયું છે એનું ચિત્ર શી રીતે આપવું? એ તો અત્યન્ત દૂરના ભૂતકાળની સંસ્કૃતિ, એટલે કોઈ પણ વાર્તાકાર એનો ખ્યાલ વાર્તાની પ્રત્યક્ષ રંગભૂમિ ઉપરનાં પાત્રો દ્વારા તો ન જ આપી શકે. તેથી લેખક પાસે એક જ રસ્તો રહ્યો, અને તે એ કે એણે રૂપકો, સ્વપ્નદર્શનો, અને ભાવનાલોક (Utopia) આદિ સાધનોનો આશ્રય લેવો. આ રીતે મલ્લમહાભવન જેવા રૂપકો,<ref>ગોવર્ધનરામનાં આવાં રૂપકો ઉપર પણ ખૂબ ટીકા થઈ છે. પણ એમાં યે એ યુગની તેમ એ સાહિત્યકારની પ્રકૃતિનું વિસ્મરણ જ થાય છે. પંડિતયુગ સાહિત્યરચના કરે ત્યારે એમાં રૂપકતત્ત્વ થોડુંઘણું આવ્યા વિના ભાગ્યે જ રહે. અને કર્તા જ્યારે સર્જક ઉપરાંત ચિન્તક પણ હોય ત્યારે પણ એની રચનામાં પ્રતીકપરાયણતા (symbolism) એ રૂપક્રમય સર્જન અવશ્ય આવે જ. અંગ્રેજીમાં નેથેનિયલ હોથોર્નની નવલકથાઓ આના સારા ઉદાહરણ જેવી છે. પણ એ ઉપરથી એ સાહિત્યકારની સર્જનશક્તિ મન્દ કે નિષ્કૃષ્ટ કોટિની હતી એવું જે અનુમાન કેટલાક કાઢે છે તે બરાબર નથી. એ તો એટલું જ પુરવાર કરે છે કે એનામાં સર્જનની સાથે ચિન્તનની શક્તિ પણ અત્યન્ત પ્રબળ હતી. મલ્લમહાભવનમાં ગોવર્ધનરામની કલ્પનાશક્તિની સાથે એમનું વિદ્વત્તાયુક્ત ચાતુર્ય સ્પષ્ટ રીતે જોઈ શકાય છે. અલબત્ત, ‘મહાભારત'કારને એવો અર્થ અભિપ્રેત હશે એમ તો આપણે ન જ કહી શકીએ. પણ એવો અર્થ આટલી સફળતાપૂર્વક અને સળંગ રીતે ઘટાવવામાં ગોવર્ધનરામે તો અવશ્ય અસાધારણ પાંડિત્ય, કલ્પનાશક્તિ, અને રહસ્યગ્રહણની શક્તિ દાખવેલ છે. એક રીતે કહીએ તો ગોવર્ધનરામ એમાં વિવેચક બન્યા છે અને એ આખું પ્રકરણ, ‘દયારામના અક્ષરદેહ’ તેમ `Classical Poets of Gujarat' એ એમની બીજી બે વિવેચનકૃતિઓની પેઠે, એમની સર્જનાત્મક વિવેચનશક્તિનો ઉત્તમ નમૂનો ગણાય એવું છે.</ref> પિતામહપુર જેવાં સ્વપ્નદર્શનો, અને આખા ચોથા ભાગમાં વર્ણવેલો સુન્દરગિરિ પરનો વિષ્ણુદાસનો મઠ એ પ્રાચીન પૂર્વનું દર્શન કરાવવાને માટે અનિવાર્ય હતું માટે કર્તાએ તેમાં આણ્યું છે. પ્રાચીન પૂર્વની સંસ્કૃતિનું ઐતિહાસિક ચિત્ર તેમ એ વિશુદ્ધ પ્રાચીન પૂર્વમાંથી આજનું વિકૃત પૂર્વ કેવી રીતે ઉદ્ભવ્યું તેનું બ્યાન આપવા માટે જ ગોવર્ધનરામે પિતામહપુર આદિ સ્વપ્નસૃષ્ટિ યોજી છે એ લક્ષપૂર્વક વાંચનાર તરત જ જોઈ શકે એમ છે. આમ વાર્તાનું પ્રયોજન ધ્યાનમાં રાખીને શાન્તિથી, પૂર્વગ્રહમુક્ત ચિત્તે, સમભાવપૂર્વક વિચાર કરશો તો એની આંહી જે આછી બાહ્ય રૂપરેખા આપી છે તે ઉપરથી પણ પ્રતીતિ થશે કે કેવળ આયોજનકલાની દૃષ્ટિએ પણ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના વસ્તુની પસંદગીમાં તેમ ગૂંથણીમાં ગોવર્ધનરામે ખૂબ ઊંડી દૃષ્ટિ તેમ ઊંચા પ્રકારની સર્જનકલા દાખવી છે, અને સંક્રાન્તિકાળનું સર્વાંગી જીવનચિત્ર આપવા માટે તો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં છે તેથી વધુ સારું વસ્તુવિધાન ભાગ્યે જ કોઈ સર્જક કરી શકે એમ છે. આ વસ્તુસંકલનાનો એક બીજી, એની પાછળ રહેલા ધ્વનિની દૃષ્ટિએ પણ વિચાર કરવા જેવો છે. ગૌવર્ધનરામ કોઈ સામાન્ય સર્જક નહોતા, પણ પોતાના સર્જનની નાની- મોટી બાબતો તેમ એનાં પાત્રો અને સ્થળોનાં નામ તેમ પરિસ્થિતિ જેવી ઝીણીઝીણી વિગતોની યોજના પણ ખૂબ ઊંડા વિચારપૂર્વક કરવાની એમને ટેવ હતી. એટલે એમની વાર્તામાં `More than meets the eye' એમ કહી શકાય એવું સૂક્ષ્મ રહસ્ય અનેક સ્થળે છુપાએલું શાન્તિથી વિચાર કરનારના જોવામાં આવે છે.<ref>આનો એક સચોટ પુરાવો ગોવર્ધનરામના દયારામ ગિડુમલ સાથેના પત્રવ્યવહારમાંથી મળે છે. એમાં ગોવર્ધનરામે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના ચોથા ભાગના ‘આરાત્રિક અથવા આરતી' નામે છેલ્લા પ્રકરણમાં સરસ્વતીચન્દ્ર ગાઢ નિદ્રામાં પડ્યો હતો તે વખતે કુસુમ તેની આરતી ઉતારી તેના પર મુગ્ધ બની તેને ચુમ્બન કરે છે, અને કુમુદ દૂરથી તે જોઈને ‘ઘેલી મારી કુસુમ !' એટલું બોલીને ત્યાંથી ખસી જાય છે એ પ્રસંગનો રહસ્યસ્ફોટ આ પ્રમાણે કર્યો છે:-'... the scene of his being in sound sleep at Kusum's Arti was introduced to typify his mental condition of the days as being equally blind to Kusum's love as to Kumud's situation.-'સમાલોચક' ૧૫, ૭૧.</ref> તો એ દૃષ્ટિએ આ વાર્તાનું વસ્તુ અવલોકો. વાર્તા ક્યાંથી શરૂ થાય છે? સુવર્ણપુરમાંથી. સુવર્ણપુર ક્યાં આવ્યું હતું? ‘એક ટેકરીના ઢોળાવ ઉપર.!<ref>‘સરસ્વતીચન્દ્ર,’ ૧, ૩. </ref> અને પૂરી ક્યાં થાય છે? સુન્દરગિરિના શિખર ઉપર.<ref>આ નામનું રહસ્ય સરસ્વતીચન્દ્રની ચન્દ્રાવલી સાથેની મુલાકાત પછીનો તેનો આ ઉક્તિ પરથી સમજાશેઃ ‘સુન્દરગિરિ ! કેવાં સુન્દર મનુષ્યોને તું આશ્રય આપે છે !’– ‘સરસ્વતીચન્દ્ર,’ ૪, ૪૦૭. આમ ત્યાં વસી રહેલાં માનવીઓના જીવનની ભાવનાત્મક સુંદરતા સૂચવવા જ કર્તાએ તેનું આ નામ રાખ્યું છે.</ref> એટલે કે ટેકરીની તળેટીમાં શરૂ થઈ પર્વતના શિખર પર એ પૂરી થાય છે. આમાં કર્તાનો આશય માનવીને ક્રમે ક્રમે ઊંચે ચડાવીને ભાવનામય ઉદાત્ત જીવન ભણી લઈ જવાનો છે. સ્થળોનાં નામોનો વિચાર કરશો તો વળી આ વાત વિશેપ સ્પષ્ટ થશે. બુદ્ધિધનના કારભારનો પહેલો ભાગ આરંભાય છે સુવર્ણપુરથી, પછી ગુણસુન્દરીના કુટુમ્બજાળની કથા સાથે વાર્તા મનોહરપુરીમાં આવે છે, રત્નનગરીના રાજ્યતંત્રના ત્રીજા ભાગમાં વાર્તા રત્નનગરીમાં પ્રવેશ કરે છે, અને સરસ્વતીચન્દ્રના મનોરાજ્યનો ચોથો ભાગ વાર્તાને સુન્દરગિરિના ઉચ્ચ શિખર પર લઈ જાય છે. એટલે પહેલા ભાગના બુદ્ધિધન ભૂપસિંહના જીવનમાં સુવર્ણસૂચિત પ્રાકૃત જીવનની સ્થૂળ ભભક છે. બહારથી મોટા દેખાતા માણસોના જીવનમાં હોય તેવો વૈભવ અને બાહ્ય સુખ પુષ્કળ છે. પણ મનનું હરણ કરે એવું ઉચ્ચતર પ્રકારનું આધ્યાત્મિક તેજ-એવો ભાવનાનો પ્રકાશ-એ સ્થૂળ પ્રાકૃત સુવર્ણપુરની સૃષ્ટિમાં અલ્પ જ છે. મનનું હરણ કરે એવું એ આધ્યાત્મિક તેજ-એ ભાવનાનો પ્રકાશ તો મનોહરપુરી અને રત્નનગરીમાં વીતેલા ગુણસુન્દરીના ગૃહસંસારમાં છે. એ ગૃહસંસારની કથા મનોરિયા જેવા ક્ષુદ્ર ગામડા સાથે સાંકળી એમાં પણ કર્તાનું વક્તવ્ય એ છે કે સુવર્ણપુરના રજવાડી જીવનની સાથે સરખાવતાં આ ગૃહસંસારમાં ક્ષુલ્લક લાગે એવું ઘણું છે, સુવર્ણપુરનું જગત રજવાડી દબદબાથી ભરપૂર છે, ત્યારે મનોરિયાની વાતો તો છેક જ ઘરકુથલી જેવી ક્ષુદ્ર છે, છતાં એમાં મનનું હરણ કરે એવો ભાવનાનો પ્રકાશ ચોક્કસ વિશેષ છે. અને સુવર્ણથી ચડિયાતું રત્ન એટલે રત્નનગરીના રાજયતન્ત્ર ત્રીજા ભાગમાં રાજકીય વૈભવ પહેલા જેટલો જ છે, પણ સુવર્ણમાં ન મળે એવું ઉચ્ચતર જીવનનું આધ્યાત્મિક તેજ મલ્લરાજના રાજજીવનમાં છે તે આ રત્ન શબ્દથી કર્તા સૂચવવા માગે છે. છેલ્લો ભાગ સુન્દરગિરિ પર આ સુન્દરગિરિ પર રૂપિયા આના પાઈની દૃષ્ટિએ હિસાબ કરે એવી દુન્યવી નજરને મૂલ્યવાન લાગે એવું કંઈ જ નથી, પણ સરસ્વતીની વિદ્યાની જ્ઞાનની દૃષ્ટિએ વિચાર કરે તેને પહેલા ત્રણે ભાગની સૃષ્ટિ કરતાં વિશેષ મૂલ્યવાન લાગે એવી ભાવનામય જીવનની સુન્દરતા સચરાચર વ્યાપી રહી છે, એટલે એનું સુન્દરગિરિ એવું નામ રાખ્યું છે. વળી આ ચોથો ભાગ આર્યસંસ્કૃતિની સર્વતોમુખી સમીક્ષાને માટે યોજ્યો છે, અને એવી સમીક્ષા પ્રત્યક્ષ જીવનના રાગદ્વેષથી પર બનીને કોઈ ગિરિશિખર જેવા ઉચ્ચ સ્થળે એવી તટસ્થ અને ફૂટસ્થ મનોદશામાં જ થઈ શકે છે એ બતાવવા માટે ગોવર્ધનરામે આ ચોથા ભાગની પ્રવૃત્તિ સુન્દરગિરિ પર વર્ણવી છે.<ref>એમાં એક બીજો આશય પણ રહેલો છે, અને તે એ કે માનવજીવનના ગૂંચવણિયા મહાપ્રશ્નોનો ઉકેલ લાવવો હોય તો તેનું ચિન્તન ધાંધલધમાલથી ભરપૂર શહેરોમાં નહિ પણ પોષક અને ઉત્સાહક વાતાવરણવાળા ગિરિશિખર જેવા સ્થળે જ કરવું જોઈએ. આથી જ સરસ્વતીચન્દ્રે જે કલ્યાણગ્રામની યોજના કરેલી તે આવા કોઈ ગિરિશિખર પર જ રાખવા ધારેલું. જુઓ એના શબ્દો:-'કુમુદસુન્દરી ! પ્રથમ વિચાર મમ્હેં એવો કર્યો કે આપણઆ ઇંગ્રેજી વિદ્વાનો, સંસ્કૃત શાસ્ત્રીઓ, અને નિરક્ષર કલાવાનોએ માટે એક ન્હાનું સરખું સુરગ્રામ જેવું ગ્રામ કલ્યાણગ્રામ ઉભું કરવું, ઈગ્રેજો અંગ્રેજો જેમ સીમલા, ડાર્જલીંગ, મહાબળેશ્વર, અને નીલગિરિ વગેરે સ્થાનોએ પોતાનાં તનમનને શક્તિ અને ઉત્સાહ આપવા જાય છે એવાં સ્થાનમાં અને ત્યાં ન બને તો સમુદ્રાદિને તીરે કોઈ બહુ આરોગ્યપોષક અને ઉત્સાહક સ્થાનમાં આવું ગ્રામ રચવું. ને આ ત્રણે વર્ગને આધિવ્યાધિઉપાધિથી મુક્ત રાખી તેમની સ્ત્રીઓ અને બાળક સહિત આયુષ્ય ગાળવાની અનુકૂળતા કરી આપવી.’–૪, ૭૩૪.</ref> ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો પહેલો ભાગ જુઓ તો તેમાં આપણી આસપાસ નિત્યનિરન્તર નિહાળીએ છીએ એવાં પામર પ્રાકૃત જનોની વાસ્તવિક દુનિયા જ એ દેખાય છે. પછી બીજા ભાગના ગુણસુન્દરીના ગૃહસંસારમાં પણ વાસ્તવિકતા તો છે, પણ એના ટકા ઘટ્યા છે. માનચતુરના એ પરિવારમાં જોકે પ્રાકૃતતા તો છલોછલ ભરેલી છે, છતાં તે સુવર્ણપુરના રજવાડાની અને શઠરાયનાં કુટુમ્બીજનોની પામરતા કરતાં તો નિઃશંક ઉચ્ચતર વર્ગમાં મુકાય એવી છે, અને એમાં ગુણસુન્દરીની જીવનચર્યા તો એ પ્રાકૃત સૃષ્ટિને અખંડ રીતે અજવાળી રહેલી મનોહર ભાવનાદીપિકા જેવી જ છે. એટલે એકંદરે પહેલા કરતાં બીજો ભાગ વાસ્તવિક્તાની અધમતામાંથી થોડાં પગથિયાં ઊંચે ચડે છે. બીજામાંથી ત્રીજા ભાગમાં આવીએ છીએ ત્યારે મલ્લરાજ અને વિષ્ણુદાસની એ સૃષ્ટિમાં વાસ્તવલોકથી ઘણે ઊંચે આપણે ચડીએ છીએ, અને છેવટ સુન્દરગિરિના જીવન સાથે તો આપણે માનવઆત્માને ભાવનાના ઉચ્ચતમ શિખર ઉપર પહોંચી ગએલો નિહાળીએ છીએ. અર્થાત્ પહેલા ભાગમાં ત્રિગુણાત્મક માયાનું પૂર્ણ ચિત્ર છે, તળેટીમાં વસતાં માનવીઓનું વાસ્તવિક્તાપ્રધાન આલેખન છે, બીજા ત્રીજા ભાગોમાં એ ત્રિગુણાત્મક માયાના રજસ્ અને તમસ્ એ નિકૃષ્ટ ગુણોનું પ્રમાણ ઓછું થતું ગયું છે, ને વાસ્તવિકતાને સ્થાને ભાવનાના અંશો વધતા ગયા છે, અને ચોથામાં માનવપ્રકૃતિના ઉત્તમોત્તમ સત્ત્વગુણી નમૂનાઓ કર્તાએ આપણી સમક્ષ રજૂ કર્યા છે. એટલે સુવર્ણપુરના સ્થૂલ ભૂલોકથી માંડીને કર્તા વાર્તાને રત્નનગરીના ભુવર્લોકમાં અને ત્યાંથી સુન્દરગિરિના સ્વર્લોકમાં લઈ જાય છે.<ref>સુવર્ણપુર, રત્નનગરી, અને સુન્દરગિરિ એ ત્રણ નામોના સંબંધમાં દયારામ ગિડુમલને લખેલા પત્રમાંનાં ગોવર્ધનરામનાં નીચેનાં વાક્યો સારો પ્રકાશ પાડે એવાં છે—<br>
'We sons of the ancient Rishis, rightly or wrongly, (and I believe rightly) look to our ideals as the goals to be reached by મનુષ્યદેવ in the next life if not in this, and if the goals are stars in the heavens and not diamonds of earth, I would rather soar up to the stars however inaccessible than handle the toys of earth which adult children call precious stones. The European novelist and scientist deal with the earthly matter and animal life of men. We of India had better look at our spiritual and not animal factors, as really belonging to our human nature. Man is an animal plus more. I would remember that I had better be this "more" than this "animal", for man's animal part is sure to take care of itself whether one wishes it or not. It is this higher part that requires special care, and to it are devoted those parts of my book for which I worked most anxiously.'સમાલોચક' ૧૪, ૧૯૮ . </ref> આમ પોતાની વાર્તાના વસ્તુવિધાનમાં ગોવર્ધનરામે વિચારપૂર્વક માનવઆત્માનું સ્થૂલમાંથી સૂક્ષ્મ, પ્રકૃતમાંથી સંસ્કૃત, અને પામરમાંથી સમર્થ એવા જીવન ભણીનું ક્રમિક ઊધ્વારોહણ જ લક્ષમાં રાખ્યું છે. ગોવર્ધનરામ ઉપર એક આક્ષેપ એવો કરવામાં આવે કે એમની કલ્પના અશ્લીલતામાં બહુ રાચતી અને તેથી ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં ઠેરઠેર ગંદાં ચિત્રો એમને હાથે આલેખાયાં છે. પણ આંહી જે ક્રમિક ઊધ્વારોહણની યોજના એમના વસ્તુવિધાનમાં આપણે જોઈ તે દૃષ્ટિએ વિચારશો તો વાર્તાના પ્રસંગો પૂરતો તો <ref>‘પ્રસંગો પૂરતો’ એમ કહેવાનું કારણ એ કે એમના અલંકારોમાં ગોપ્ય વિષયમાંથી ઉપમાનો વારંવાર લેવામાં આવે છે એ સામેનો આક્ષેપ (જુઓ ‘કવિતા અને સાહિત્ય,' ૨, ૩૨૪-૫ તથા સ્વ. નરસિંહરાવનો ‘વસન્ત' ના ‘ગોવર્ધનસ્મારકઅંક'માંનો લેખ) તો ઊભો જ રહેશે. પણ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના ચોથા ભાગનું ‘કુમારિકા કુસુમ અને વિધવા સુન્દર' એ સાતમું પ્રકરણ વાંચ્યા પછી એ આક્ષેપ કંઈક મોળો તો પાડવો પડશે. કેમકે એ પ્રકરણમાં પણ ચર્ચા તો એ ગોપ્ય વિષયની જ છે, એટલે લેખકની કલ્પના જો ખરેખર વિકૃત જ હોત તો ત્યાં પણ મર્યાદાભંગ કર્યા વગર રહેત નહિ. પણ ત્યાં રજ માત્ર પણ ભંગ થતો નથી, એ બતાવે છે કે લેખકની કલ્પના વિકૃત હતી એમ કહેવાને બદલે એમનામાં શુચિત્વદંભ (prudery) ઓછો હતો, તેથી એવા ગોપ્યવિષયની વાતો છૂટથી કરતાં કે તેમાંથી ઉપમાનો સ્વીકારતાં એ સામાન્ય માણસ નીપેઠે અચકાતા નહિ. (જુઓ ‘સમાલોચક' ના ‘ગોવર્ધનસ્મારકઅંક’માં દી. બ. કૃષ્ણલાલ ઝવેરીએ `Some Reminiscences' નામે અંગ્રેજી લેખમાં આ વિષયનો નોંધેલો એક પ્રસંગ અને એ પ્રસંગ વિશે એમણે કરેલો ખુલાસો. પૃ. xxxiii).</ref> એ આક્ષેપ પાયા વગરનો જણાશે, અને જ્યાં જ્યાં મલિન ચિત્રો એમની કલમે દોર્યાં છે ત્યાં ત્યાં અશ્લીલતાના શોખને કારણે નહિ પણ પોતાની વાર્તામાં જે ચડઊતર ભૂમિકાઓ એમણે સૂચવવા ધારેલી તેના હેતુની સિદ્ધિને અર્થે જ એ મલિન ચિત્રો દાખલ કરેલાં છે એમ ખાતરી થશે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર ના ચારે ભાગોનું સાવધાન ચિત્તે નિરીક્ષણ કરી જશો તો માલૂમ પડશે કે આવાં મલિન ચિત્રોનું પ્રાધાન્ય એકલા પહેલા ભાગમાં જ છે. એમાં રમા અને ભૂપસિંહ, રાજબા અને બુદ્ધિધન, અલક અને જમાલ, અલક અને નવીનચન્દ્ર, પ્રમાદધન અને પદ્મા, પ્રમાદધન અને કૃષ્ણકલિકા, અલકનન્દા અને જમાલ, રૂપાળી અને મેરૂલો, ગરબડ અને રૂપાળી, મ્હાવો અને રઘી, રઘી અને રણજિત, ભૂપસિંહ અને કલાવતી, કલાવતી અને દુષ્ટરાય એ સૌ વચ્ચેના ગણાવતાં પાર ન આવે એટલા બધા લાંપટ્યપ્રસંગો કે ઉલ્લેખો ઉપરાઉપરી આવે છે. પછી બીજો ભાગ જુઓ તો તેમાં એવા પ્રસંગો બહુ જ ઓછા થઈ જાય છે. ફક્ત ત્રણચાર સંબન્ધોમાં આવી વાતો ત્યાં આવે છેઃ એક માનચતુરના પૂર્વજીવનના વૃત્તાન્તમાં, બીજી ગાનચતુર અને સુન્દર વચ્ચેના પ્રસંગમાં, ત્રીજી ચંડિકાની પુત્રવધૂ મનોહરીના કજોડાના બળાપાઓમાં, અને ચોથી બહારવટિયા પ્રતાપની કુમુદ માટેની લાલસામાં. આ રીતે પહેલાં કરતાં બીજા ભાગમાં એ લાંપટ્યનું પ્રમાણ અત્યન્ત ઘટી ગયું છે. ત્યારે ત્રીજા ભાગમાં એવો એક જ પ્રસંગ યાદ આવે છે, ને તે સામન્તપુત્ર મૂળ ગુણસુન્દરી પર કુદષ્ટિ કરે છે એ. અને આવડા મોટા ચોથા ભાગ આખામાં તો લાંપટ્યનું નામનિશાન પણ નથી. (નિમ્રપ્રદેશમાંથી નવા જ આવેલા શંકાપુરીની નજર બિન્દુ પર ચોંટેલી છે એ વાતનો આછો ઇશારો એકબે ઠેકાણે છે તે જ એમાં અપવાદ જેવો પ્રસંગ કહેવો હોય તો કહેવાય.) એટલે આ સંબંધમાં પણ ચારે ભાગોને એકીસાથે જોઈએ તો એમ બેધડક કહી શકાય કે ગંદાં ચિત્રો જ્યાં જ્યાં આવ્યાં છે ત્યાં ત્યાં તે કર્તાની કોઈ માનસવિકૃતિને કારણે નહિ પણ ભૂર, ભુવર, અને સ્વર. Hell, Purgatory અને Heaven એ ત્રિપુટીઓનું સ્મરણ કરાવે એવા કંઈક ક્રમમાં ઊંચે ને ઊંચે ચડતા જતા જીવનનું ચિત્ર આપવાની એમની જે પૂર્વસ્વીકૃત યોજના હતી તેને જ અંગે એ આવ્યાં છે. પહેલો ભાગ એટલે અમુક અંશે Hell અજેવી દુનિયા, આપણી આસપાસની ગંદકીમાં સબડતી વાસ્તવિક ત્રિગુણાત્મક સૃષ્ટિ, અને તેથી એમાં અશ્લીલ ચિત્રો આટલા મોટા પ્રમાણમાં આવે એ સ્વાભાવિક જ નહિ પણ એના નારકીપણા કે અધમતાની છાપ પાડવાને માટે અનિવાર્ય પણ છે. છેવટે, આ ક્રમિક યોજના દ્વારા કર્તાએ વાર્તાનાયકનો પાંચેક મહિનાના<ref>ચૈત્રી પડવાના દરબારમાંથી પાછા ફરતાં રસ્તામાં વાર્તાનાયકને અલકવાળા પ્રસંગનું સ્મરણ થાય છે ત્યારે એ મનમાં બોલી ઊઠે છે કે ‘અરેરે, આ જ્ઞાન મને આજ મળ્યું! અલકકિશોરી, તું મ્હારી ગુરુ થઈ-ચાર માસ પહેલાં એટલી ખબર હોત તો-કુમુદસુન્દરી-હું ત્હારી આ દશા ન થવા દેત.' (૧. ૧૯૧) આમ ચાર માસ આ અને ચૈત્ર અન્ત સુધીનો એક માસ સુન્દરગિરિ પર, એ રીતે પાંચેક માસ પછી સરસ્વતીચંદ્ર પાછો પોતાને વતન આવી પહોંચે છે. ચાર ભાગ અને અઢારસો પાનાંની આ મહાનવલનો પ્રત્યક્ષ ઘટનાકાળ ફક્ત પાંચેક માસ છે, અને તેમાં યે આગલા ત્રણ માસ તો અજ્ઞાતવાસમાં ગયા છે, એટલે પહેલા ભાગનું પહેલું પ્રકરણ શરુ થાય છે ત્યારથી તે ચોથા ભાગનું ઉપાય પ્રકરણ (ઉપાય એટલા માટે કે અંતિમ ‘આરાત્રિક' વાળા પ્રકરણનો પ્રસંગ સરસ્વતીચંદ્ર મુંબઈ આવ્યા પછી એક વરસ વીત્યા બાદ બને છે.) પૂરું થાય છે ત્યાં સુધીની નાયકનાયિકાની આખી મુખ્ય કથા માત્ર બે જ માસ લે છે. આટલા ટૂંક સમયમાં આટલી અસાધારણ પ્રસંગપરંપરાનું અતિકાય ચિત્ર આલેખતી વાર્તા પણ ગુજરાતી સાહિત્યમાં આ એક જ છે.</ref> ટૂંકા ગાળામાં જે માનસવિકાસ બતાવ્યો છે અને એના ચારિત્ર્યની જે ન્યૂનતાપૂર્તિ કરી છે તે પણ લક્ષમાં લેવા જેવું છે. પંડિતજીવનની મોટામાં મોટી મુશ્કેલી એ છે કે એને જીવન અને જગતનો જાતઅનુભવ બહુ ઓછો હોય છે. પંડિતનું જીવન મોટે ભાગે ગ્રંન્થોની અને ભાવનાની જ સૃષ્ટિમાં વ્યતીત થયું હોય, એટલે વ્યવહારની વાસ્તવિક દુનિયાનો એને નામનો જ ખ્યાલ હોય છે. એ હંમેશાં વિચાર અને ભાવનાના જ જગતમાં વસતો હોય, એટલે એના બધા હિસાબ, એની સઘળી ગણતરીઓ વાસ્તવિક દુનિયાના ભાન વગર કેવળ ભાવનાના જ આંકડામાં હોય છે, અને તેથી વાસ્તવિક જગત સાથે એને સંઘર્ષણનો પ્રસંગ આવે છે ત્યારે ઘણીવાર એની ગણતરીઓ ઊંધી પડે છે અને એના જીવનમાં જબરી ઊથલપાથલ થઈ જાય છે. પંડિતજીવનની આ ન્યૂનતા દૂર કરવાનો એક જ ઉપાય, અને તે એ કે તેને વાસ્તવિક દુનિયામાં ખૂબ ફેરવવો ને એ રીતે તેને જગતની બને તેટલી વિશેષ બાજુઓ તેમ જીવનનાં શક્ય હોય તેટલાં વિશેષ ક્ષેત્રોનો પ્રત્યક્ષ અનુભવ કરાવવો. ગોવર્ધનરામે પોતાના વસ્તુવિધાનમાં વાર્તાના પંડિત નાયકને વાસ્તવિક દુનિયાનો આવો પ્રત્યક્ષ અનુભવ કરાવવાનો પણ ઉદેશ રાખ્યો છે. સંક્રાન્તિકાળના સંસ્કૃતિસંઘર્ષણનું ચિત્ર આલેખવાના આશયથી રચાએલી આ વાર્તા યોગ્ય રીતે જ પિતા અને પુત્ર એટલે કે જૂના અને નવા જમાના વચ્ચેની ‘સોરાબરુસ્તમી’થી શરૂ થાય છે. એ ‘સોરાબરુસ્તમી'થી વિષાદ પામી પંડિતયુગનો ભાવનાશીલ પણ અનુભવહીન અને તેથી વ્યવહારશૂન્ય પ્રતિનિધિ ગૃહત્યાગ કરીને ચાલી નીકળે છે. પ્રવાસમાં અથડાતાં કુટાતાં ત્રણેક મહીને માઘ માસમાં એ સુવર્ણપુર પહોંચે છે. ત્યાં પોતાની અનાસક્ત ભાવનામૂલક ભૂલથી એક નિર્દોષ બાળાનું જીવન કેવું વિષમય બની ગયું છે તે એક જ મહીનાના નિવાસ દરમિયાન પૂરેપૂરું જોઈ લે છે, તેમ અલક સાથેના પ્રસંગને પરિણામે પોતાના મનોબળનું માપ પણ કાઢી શકે છે, તથા રજવાડી ખટપટોનો જાતઅનુભવ પણ એને વાસ્તવિક જગતનું દર્શન કરાવવામાં ખૂબ મદદગાર થઈ પડે છે. સુવર્ણપુરથી સુન્દરગિરિ પર આવ્યા પછી ચન્દ્રકાન્તના પત્રસમૂહ દ્વારા એને દેશનાં દુઃખદારિત્ર્યનું સાચું અને સચોટ ભાન થાય છે, એ દુઃખદારિદ્રય દૂર કરવા માટે દ્રવ્ય અને સહચરીની કેટલી બધી જરૂર છે તેની પણ એને સમજ પડે છે, તેમ જ વિષ્ણુદાસના ઉપદેશને લીધે તથા એણે સમાધિ દ્વારા તેના સૂક્ષ્મ શરીરની સંસિદ્ધિની જે સાધના કરી તેને પરિણામે એના હૃદયની સઘળી ગ્રન્થિઓનો છેદ થઈ જાય છે. દેશસેવાને માટે જોઈતા અનુભવની એનામાં જે ન્યૂનતા હતી તે આ રીતે દૂર કરીને તથા એના અન્ય ભ્રમોનું નિરસન કરીને કર્તા એને સમર્થ લોકસેવક થવાની પૂર્ણ લાયકાત સાથે એનું સમાવર્તન કરાવી એના અસલ વતનમાં પાછો લાવે છે અને ત્યાં વાર્તાની પૂર્ણાહૂતિ કરે છે. સરસ્વતીચન્દ્રના આ સુન્દરગિરિ પરના નિવાસ ઉપરથી અને ત્યાંના અલ્પ નિવાસ પછી મુંબઈમાં આગમન ઉપરથી કર્તા જે સત્યનું સૂચન કરવા માગે છે તે એ છે કે માનવઆત્મા ભાવનામય જીવનની સાધના અર્થે અલ્પકાળ ભલે સાંસારિક પરિસ્થિતિથી મુક્ત એવા કોઈ ઉચ્ચતર પ્રદેશમાં નિવાસ કરે, પણ એ સાધના પૂરી થયા પછી એણે પાછા આવવાનું તો છે એના લૌકિક જીવનરૂપી નિમ્ન પ્રદેશમાં જ, અને એ લૌકિક જીવનરૂપી અસલ વતનમાં જ એણે પોતાની ભાવનામયજીવનની તાલીમને આચારમાં મૂર્ત કરવાની છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના વસ્તુવિધાનની ઝીણી ઝીણી વીગતોની અંદર પણ ગોવર્ધનરામે આ પ્રમાણે જે ઊંડું રહસ્ય મૂક્યું છે તેને કારણે પણ એ સામાન્ય નવલકથા કરતાં મહાકાવ્ય એવા નામને વિશેષ પાત્ર ઠરે છે. તળેટીમાંથી ગિરિશિખર, ગંદા ભૂલોકમાંથી વિશુદ્ધતમ સ્વર્લોક, અને સંઘર્પણમાંથી સંવાદ<ref>ગોવર્ધનરામે સરસ્વતીચન્દ્રને કુમુદ સાથે ન પરણાવતાં તેનાં કુસુમ સાથે આત્મલગ્ન કરીને વાર્તાની જે રીતે પૂર્ણાહૂતિ કરી છે તેની સામે પહેલેથી પુષ્કળ ટીકા થતી રહી છે, પણ એ પૂર્ણાહૂતિનો આ ધ્વનિની દૃષ્ટિએ પણ વિચાર કરવા જેવો છે. સંક્રાન્તિકાળની આ નવલકથા દ્વારા કર્તા શું સૂચવવા માગતા હતા? જૂની નવી સંસ્કૃતિઓનું સંઘર્ષણ અત્યારે જેવું જામ્યું છે તેવું જ સદાકાળને માટે રહેવાનું એમ શું એમને સૂચવવું હતું? ના. ત્રીજા ભાગની અંગ્રેજી પ્રસ્તાવનામાં એ સ્પષ્ટ કહે છે કે –
 This universal jar and noise casts a gloomy shadow over many a wistful eye and disconcerts many a wellbuilt hope. We shall leave it to other fields of learning to settle with conviction whether the world in India will survive this deluge of conflictor not, and we may be sure that, even in discussing that, men will differ and fall to quarrelling. The only place, where we may safely look for a peaceful picture in spite of all transient facts, is art and poetry. In the several volumes of this tale, the landing places of our relief are sought to be pictured. We, no doubt, start even here with the jar and noise that surrounds us, and we hop to travel a good deal in the midst of these regions. But Progress and Harmony at home, in society, in religion, and with Government, both in and outside British India, peer overhead in the long run, in spite of all this bewildering confusion; at least that is the postulate fundamental to our perspective.'- (pp. ii-iii) અર્થાત ગોવર્ધનરામને તો આ વાર્તા દ્વારા એમ જ સૂચવવું હતું કે જૂની નવી સંસ્કૃતિનું આજનું સંઘર્ષણ સદાકાળ ટકવાનું નથી, પણ વહેલુંમોડું એ શમી જવાનું છે, અને એને સ્થાને જીવનનાં સર્વ ક્ષેત્રોમાં સંવાદ અને સમાધાન પ્રવર્તવાનું છે. હવે આ વાત એ વાર્તાની પૂર્ણાહૂતિ દ્વારા જ સૂચવી શકે, અને તે નવી સંસ્કૃતિના પ્રતિનિધિરૂપ વાર્તનાયકને જૂની સંસ્કૃતિના પ્રતિનિધિરૂપ એનાં પિતા માતા આદિ કુટુમ્બીઓ સાથે જે સંઘર્ષણ થએલું તે સર્વથા શમી ગયું અને એનો એની આજૂબાજૂની સર્વ પરિસ્થિતિ સાથે પૂર્ણ સુમેળ જામ્યો એમ જો એ બતાવે તો જ. સરસ્વતીચન્દ્ર જો વિધવા કુમુદની સાથે પુનર્લગ્ન કરે તો એનાં પિતા માતા આદિ કુટુમ્બીઓ સાથે સમાધાને કદી શક્ય જ નહોતું. એટલે નાયકને એની પરિસ્થિતિ સાથે સુમેળ એ લગ્નથી જામી શકે એમ હતું જ નહિ. તેથી વાર્તાને અન્તે સમાધાન અને સુમેળની સ્થાપના કરવી હોય તો નાયકે એવું પગલું લેવું જોઈએ કે જેની સામે આખા સમાજમાંથી કોઈને પણ વિરોધનું કારણ ન હોય. અને આવું પગલું તે કુમારિકા કુસુમ સાથેનાં લગ્ન સિવાય અન્ય કોઈ શક્ય જ નથી. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની આ પૂર્ણાહૂતિનો પ્રશ્ન અત્યન્ત વિવાદાસ્પદ નીવડ્યો છે, અને પૂર્ણાહૂતિ એ વસ્તુનું જ અંગ, એટલે એ પ્રશ્નની ચર્ચા આ વ્યાખ્યાનમાં જ કરવી જોઈતી હતી, પણ એ વિવાદાસ્પદ પ્રશ્ન પૂરતી મોકળાશ વગર ચર્ચી શકાય એમ નથી, અને એવી મોકળાશ આ વ્યાખ્યાનમાં હવે રહી નથી, એટલે નિરુપાયે તેને ભવિષ્યના કોઈ પ્રસંગ ઉપર રાખી મૂકવો પડયો છે. પણ ગોવર્ધનરામને આ વિષયમાં દયારામ ગિડુમલ સાથે જે લાંબો પત્રવ્યવહાર ચાલેલો તે લક્ષમાં લીધા પછી તેમ બધી બાજૂનો વિચાર કર્યા પછી જે નિર્ણય પર આવી શકાય છે તે તો એ જ કે એકંદરે ગોવર્ધનરામે પસંદ કરેલી પૂર્ણાહૂતિ જ સમુચિત લાગે છે. કારણ કે (૧) કુમુદ સાથે પુનર્લગ્ન કર્યા હોત તો આખી વાર્તા પુનર્લગ્નના પ્રચાર અર્થે જ જાણે લખી હોય એવી છાપ પડત, અને તે ગોવર્ધનરામની સામાજિક અને ધાર્મિક ફિલસૂફી સાથે કોઈ રીતે સુસંગત ન થાત; (૨) રસદૃષ્ટિએ પણ કુમુદના પાત્રનું જે ગૌરવ છે તે એની તિતિક્ષા અને ત્યાગમાં રહેલું છે. પણ જો એનાં પુનર્લગ્ન થયાં હોત તો એ ત્યાગમૂર્તિ મટી જાત, અને તેની સાથે જ એ પાત્ર તદ્દન સામાન્ય બની જાત એટલું જ નહિ પણ કુમુદને થએલા ઘોર અન્યાયને લીધે તેમ એને વેઠવા પડેલા દારુણ કષ્ટને લીધે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં જે વેધક કરુણતા રહેલી છે તે પણ પછી ચાલી જાત; (૩) કુમુદ અને સરસ્વતીચન્દ્ર વચ્ચે હૃદયનો પ્રેમ હોય છતાં એ પરણે નહિ તે આજના જમાનાને ખૂંચે છે તેનું કારણ ફોઈડનાં મન્તવ્યોના ચેપને લીધે આજના જમાનાની લગ્નભાવના વ્યષ્ટિપરાયણ અને ભોગવિલાસપ્રધાન બની ગઇ છે એ છે, પણ ગોવર્ધનરામની લગ્નભાવના એવી સંકુચિત કે સ્વાર્થી નહોતી, એમની સમસ્ત ફિલસુફીની પેઠે આ લગ્નભાવના પણ વ્યષ્ટિપરાયણ નહિ પણ સમષ્ટિપરાયણ હતી, અને તેમાં પ્રાધાન્ય પણ ભોગવિલાસનું નહિ પણ ધર્મ અને ત્યાગનું હતું. એટલે સમષ્ટિની દૃષ્ટિએ જે હાનિકારક તે અંગત દૃષ્ટિએ સુખકારક હોય છતાં વર્જ્ય જ એવો એમનો–રામનો સીતાત્યાગની પાછળ હતો તેવો, -લગ્નની બાબતમાં પણ આદર્શ હતો; અને (૪) સરસ્વતીચન્દ્ર અને કુસુમ વચ્ચેના આત્મલગ્નથી ગોવર્ધનરામે ટૉલ્સ્ટૉય અને ગાંધીજીની પણ પૂર્વે લગ્નની એક ભવ્ય ભાવના જગત સમક્ષ રજૂ કરી છે. ગોવર્ધનરામ દયારામ પરના પત્રમાં કહે છે કે છેક ૧૮૮૫માં આ વાર્તાની યોજના થઈ ત્યારથી નાયક નાયિકાને કામવાસનાના વમળમાં ક્ષણભર નાખી પછી અમુક સમયના મન્થન બાદ તેમને એમાંથી મુક્ત કરવાની એમની ધારણા હતી, એટલે કામમુક્ત દાંપત્યસંબન્ધનો સંદેશ જગત સમક્ષ સૌથી પહેલો મૂકવાનું માન આપણા ગુજરાતના ગોવર્ધનરામને ફાળે એ રીતે જતું હોય તો ગુજરાતી સાહિત્ય અને પ્રજાને માટે એ ગૌરવનો વિષય છે. (‘ઘેલી મારી કુસુમ’-વાળા પ્રકરણમાં કુકુમ સરસ્વતીચન્દ્ર પર મુગ્ધ બનીને એને ચુમ્બન કરે છે એ પ્રસંગ ઉપરથી કુસુમમાં કામવાસના જાગી એવો જે અર્થ ઘટાવવા રા, ન્હાનાલાલ કવિ લલચાય છે તે ગોવર્ધનરામને પોતાને તો મંજૂર નથી. દયારામ પરના પત્રમાં ગોવર્ધનરામ એ ચુમ્બનનો અર્થ જુદો જ કરે છે.). પહેલા ભાગમાંનાં અશ્લીલ ચિત્રોના ખુલાસો ઉપર નીતિની દ્રષ્ટિએ આપ્યો છે તેમાં પૂર્તિરૂપે આકર્ષણની દ્રષ્ટિએ થોડો વિશેષ ખુલાસો કરવા જેવો છે. પહેલો ભાગ એમને સર્વભોગ્ય બનાવવો હતો, અને આ સર્વમાં ‘મદન અને સ્રીની વાર્તાઓને વશ થયેલાં ચિત્ત'વાળા વાચકો પણ ખરા એ ગોવર્ધનરામ જાણતા હતા, એટલે એમની તૃપ્તિને ખાતર પણ આવા ચિત્રોનું પ્રમાણ ગૌવર્ધનરામે જાણી જોઈને મોટું રાખ્યું હોય એ છેક અશક્ય નથી લાગતું.</ref> અને સમાધાન, એમ ક્રમિક ઉત્ક્રાન્તિનું ચિત્ર આપવા માટે આવી ઊંડી સમજથી કરવામાં આવેલું સૂક્ષ્મ વ્યંજનાયુક્ત અને ધ્વનિસમૃદ્ધ વસ્તુવિધાન આખા ગુજરાતી નવલકથાસાહિત્યની બીજી એક પણ કૃતિમાં આપણે નહિ બતાવી શકીએ.

આંહી સુધી આપણે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના વસ્તુની બાહ્ય રૂપરેખાનો જ વિચાર કર્યો. હવે એ બાહ્ય રેખામાં સામાન્યમાં સામાન્ય વાર્તાવાચકનો પણ રસ સતત રીતે જળવાઈ રહે એને માટે કર્તાએ કેવી યોજના કરી છે તેનો જરા વિગતમાં ઊતરીને વિચાર કરો. વાર્તા ચિન્તનપ્રધાન અને તેથી પાંડિત્યપૂર્ણ બનવાની એ તો પહેલેથી જ નક્કી હતું, પણ એ અનિવાર્ય સ્વરૂપ એકવાર સ્વીકારી લીધા પછી એમાંના ચિન્તન અને પાંડિત્યના અંશોને બને તેટલો વાર્તાનો આકાર આપીને તેને શક્ય હોય તેટલું આકર્ષક રૂપ આપવાને કર્તાએ વસ્તુસંકલનામાં શી ગોઠવણ કરી, ને વાચકે એકવાર પહેલો ભાગ વાંચવા લીધો તો પછી એને આગળના ચારે ભાગ વાંચવાનું કુતૂહલ જાગ્રત રહે તેને માટે એમણે કેવી ચાતુરી યોજી તે હવે આપણે જોવાનું રહે છે. ગોવર્ધનરામ જો એક બાજૂથી પરમ ભાવનાશીલ પુરુષ હતા, છતાં બીજી બાજૂથી સાત ગળણે ગળીને પાણી પીએ એવા પક્કા વ્યવહારકુશળ પુરુષ પણ હતા.<ref>આને માટે એમનાં ‘આચારસૂત્રો' (Rules of Conduct) ‘સમાલોચક'માં પ્રકટ થયાં છે તે વાંચવા જેવાં છે. એ વાંચીએ છીએ એટલે ગોવર્ધનરામ આપણને અત્યન્ત ઠાવકા અને દસ વાર વિચાર કરીને પછી પગલું ભરે એવા વ્યવહારકુશળ પુરુષ લાગે છે. છતાં એવા ઠાવકા પુરુષે પણ પોતાની પ્રતિજ્ઞા પ્રમાણે ધીકતી વકીલાતને ફગાવી દીધી એ એમની અનાસક્તિ, ભાવનાભક્તિ, અને સિદ્ધાન્તનિષ્ઠા કેવી અવિચળ અને પ્રબળ હતી એ પુરવાર કરે છે.'</ref> એટલે એ લોકોની રગ બરાબર સમજતા હતા. એમણે જોયું કે પોતાને ગૃહ, રાજ્ય, ધર્મ આદિ જીવનક્ષેત્રો પર જે જ્ઞાનપ્રકાશ ફેંકવો છે તે લોકો ત્યારે જ ઝીલશે કે જ્યારે એકવાર તેઓ પોતાની વાર્તાકલાથી મુગ્ધ બની જશે અને પોતાની મુરલી સાથે નાચશે. એટલે એમણે નક્કી કર્યું કે પહેલા ભાગમાં તો આપણે લોકોને ‘સુકથાની મદિરા પાઈને' લટ્ટુ જ બનાવી દેવા, કે જેથી આખી વાર્તા પૂરી થાય ત્યાં સુધી એ આપણી પાછળ પાછળ પરવશપણે ઘસડાયાં જ કરે. ‘સુન્દર થવું એ સ્ત્રીનું તેમ જ નવલકથાનું' પહેલું કર્તવ્ય એ એમનું જ સૂત્ર હતું, અને તે એમણે આ પહેલા ભાગમાં પૂરેપૂરી કાળજી રાખીને અવરથા પાળ્યું. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં એમને અનેક ખંડોપખંડોથી વીંટળાઈ વળેલો ચાર માળનો ભવ્ય પ્રાસાદ ઊભો કરવો હતો.<ref> ‘શ્રીયુત ગોવર્ધનરામ'ના લેખકની પેઠે (જુઓ એ ગ્રન્થનું પૃ. ૨૨૭) ઘણા એમ માને છે કે ગોવર્ધનરામે પહેલો ભાગ રચ્યો ત્યારે આખી વાર્તાની વસ્તુસંકલનાનો બહુ વિચાર કરેલો નહિ. પણ વાર્તાનું અત્યારનું સ્વરૂપ જોતાં એ માન્યતા બરાબર લાગતી નથી. કંઈ નહિ તો ચારે ભાગની બાહ્ય રૂપરેખા તો એમણે પહેલેથી યોજી રાખેલી એમ માન્યા સિવાય એની વસ્તુસંકલનાનું વિદ્યમાન સ્વરૂપ પૂરેપૂરું સમજી શકાશે નહિ. રા. બલવન્તરાય ઠાકોર પણ મારા આ મતને જ પુષ્ટિ આપે છે. (જુઓ એમનું સરસ્વતીચન્દ્રમાં વસ્તુની ફુલગૂંથણી' પૃ. ૩૬)</ref> પણ એવો ભવ્ય પ્રાસાદ તો ત્યારે જ ઊભો કરી શકાય કે જયારે પહેલાં જમીનમાં ખૂબ ઊંડો પાયો નાખવામાં આવે અને તેના પર સંગીન ઊભણી તૈયાર કરી પ્રથમ ભૂમિકા પર પરમ આકર્ષક મન્દિર રચવામાં આવે. એટલે ગોવર્ધનરામે પોતાનામાં સ્થપતિ, સર્જક, કલાકાર, કારીગર, ચિત્રકાર, સુશોભનકાર આદિ તરીકેની જે કાંઈ શક્તિ હતી તે સઘળીનો વિનિયોગ કરીને પહેલા ભાગમાં અત્યન્ત મનોરમ મન્દિર રચ્યું. ગુજરાતી જીવનની સામાજિક વાર્તાને રંજક બનાવવી હોય તો એને માટે રાજખટપટ અને ગૃહખટપટ જેવા આકર્ષક વિષયો બીજા બહુ થોડા મળવાના, એટલે ગોવર્ધનરામે પહેલા ભાગને માટે એ જ વિષયો લીધા, અને એક બાજૂથી લાંબા વખતથી સ્પર્ધા કરી રહેલાં બે અમાત્યકુટુમ્બોની રાજખટપટ તો બીજી બાજૂથી નવી વહુ પરણી આવેલા શ્રીમન્ત વેપારી પુરુષના ઘરની સાવકાઓરમાયાની ગૃહખટપટ એ બેનું પૂર્વાર્ધ ઉત્તરાર્ધમાં એવી સમર્થ પીંછીથી આલેખન કર્યું છે કે આલેખન भिन्नरुचेरजनस्य बहुधाप्येकं समाराधनम બની ગયું અને ગુજરાતના વિવિધ વર્ગોના બનેલા સમસ્ત વાચક તો આપણે ઉપર હમણાં જ બતાવી ગયા તેમ પહેલા ભાગની ભૂમિકા કર્તાએ વિચારપૂર્વક નિકૃષ્ટ જ યોજી છે. <ref>પહેલા ભાગમાંનાં અશ્લીલ ચિત્રોનો ખુલાસો ઉપર નીતિની દ્રષ્ટિએ આપ્યો છે તેમાં પૂર્તિ રૂપે આકર્ષણની દ્રષ્ટિએ થોડો વિશેષ ખુલાસો કરવા જેવો છે. પહેલો ભાગ એમને સર્વભોગ્ય બનાવવો હતો, અને આ સર્વમાં ‘ મદન અને સ્ત્રીની વાતઓઓને વશ થયેલાં ચિત્ત' વાળા વાચકો પણ ખરા એ ગોવર્ધનરામ જાણતા હતા, એટલે એમની તૃપ્તિને ખાતર પણ આવાં ચિત્રોનું પ્રમાણ ગોવર્ધનરામે જાણી જોઈને મોટું રાખ્યું હોય એ છેક અશક્ય નથી લાગતું.</ref> પણ કલાની દૃષ્ટિએ જોઈએ તો એમાં ગૌવર્ધનરામે પોતાની સર્જનશક્તિનો સુવર્ણરસ એટલી છૂટથી રેલાવ્યો છે કે સુવર્ણપુરની એ સૃષ્ટિ આપણા નવલકથાસાહિત્યની ખરેખરી સુવર્ણનગરી બની છે. વસ્તુસંકલના, પાત્રાલેખન, માનસવિશ્લેષણ, પ્રસંગવર્ણન, કલાન્યાય, અને જીવનદર્શન આદિ વિવિધ અંગોની અંદર ગોવર્ધનરામે આંહીં એવી અસાધારણ રસપ્રભુતા અને કળાનિપુણતા બતાવી છે કે આજે અર્ધી સદી પછી પણ એને એની પ્રતિષ્ઠાની ગાદી પરથી કોઈ ખસેડી શકે એમ નથી. ગોવર્ધનરામ જ્યારે નવલકથાકાર થવા ધારે છે ત્યારે કેટલી ઉચ્ચ કોટિનું અસંદિગ્ધ સામર્થ્ય બતાવે છે એનો આ પહેલો ભાગ ચિરંજીવ પુરાવો છે. એટલે જેઓ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ને ‘પુરાણ' કહીને તેની મશ્કરી કરવા આવે છે, અને એ ઉપરથી ગોવર્ધનરામની નવલકથાકાર તરીકેની નિષ્ફળતા સિદ્ધ કરવા બેસે છે, તેમને માટે તો બીજું કંઈ નહિ પણ એમના એ પ્રયત્ન પ્રત્યે નિઃશબ્દ તિરસ્કારપૂર્વક, એક આ પહેલા ભાગ ભણી દૂરથી આંગળી ચીંધવી એ જ બસ થઈ પડશે. અને પહેલા ભાગની આ શક્તિ તો એના વિરોધીઓને અત્યારે પણ સ્વીકારવી પડે છે, એટલે તેઓ પહેલો ભાગ જાણે લખાયો જ ન હોય એવી વિલક્ષણ વિસ્મરણશક્તિ કેળવીને બાકીના ત્રણ ભાગોની જ વાતો ને ટીકા કરવા મંડી પડે છે. પણ ગોવર્ધનરામ જો પહેલા ભાગમાં સાચા પ્રતિભાશાળી સર્જક હતા અને એ ભાગમાં તો એમણે જો ખરેખરી વાર્તાકલા અવશ્ય બતાવી છે, તો પછી એમના નિન્દકોને આપણે પૂછીએ કે, પાછળના ભાગમાં ગોવર્ધનરામને પછી શું થઈ ગયું? એમની સર્જકશક્તિનો શું પછી સર્વથા હ્રાસ થઈ ગયો? અને એમની વાર્તાકલા શું પહેલા ભાગની સાથે જ કરમાઈ ગઈ? ના. એમની પ્રતિભા તો ચોથા ભાગનાં છેક છેલ્લાં પ્રકરણો સુધી<ref>આને માટે સૌથી સારો ઉપાય એ છે કે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માંનો કેવળ ચિન્તનનો ભાગ કાઢી નાખીને એકલા વાર્તાભાગની જ એક સંક્ષિપ્ત લોકભોગ્ય આવૃત્તિ તૈયાર કરવી. એ આવૃત્તિ બને ત્યાંસુધી ગોવર્ધનરામની જ ભાષામાં અને એમના જ ક્રમને વળગી રહીને તૈયાર કરવામાં આવે તો નવલકથા તરીકે આજે સૌને હાથે નિન્દાતા ‘સરરસ્વતીચન્દ્ર'નો શુદ્ધ સર્જન અને વાર્તાનો ભાગ પણ કોઈ રીતે નબળો નથી એની સૌ કોઈને એ વાંચતાં આપોઆપ પ્રતીતિ થશે. બીજા ભાગથી ગોવર્ધનરામે કલાતત્ત્વ જાણીબૂઝીને કમી કર્યું છે, છતાં ઈરાદાપૂર્વક અંકુશમાં રાખેલી છે તો પણ એમની પ્રતિભા અને કલા તો છેક છેલ્લે સુધી એવી પ્રબળ રહી છે એનો આવી આવૃત્તિ સચોટ પુરાવો આપશે. અને આર્થિક દૃષ્ટિએ પણ આવી આવૃત્તિ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ની અસલ આવૃત્તિના વેચાણને કોઈ રીતે નડતરરૂપ ન થતા ઊલટી પોપક બનશે, કેમકે આજે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' ના જંગી કદથી તથા એના ચિન્તનની ગંભીરતાથી ભડકીને જેઓ વગરવાએ જ તેનાથી દૂર ભાગે છે તેઓ આ સંક્ષિપ્ત આવૃત્તિથી તે વાંચવા પણ લલચાશે. બીજા સુધરેલા દેશોમાં તો પોતાના સઘળા શિષ્ટ ગ્રન્થરત્નોને સંક્ષિપ્ત લોકભોગ્ય રૂપમાં રજૂ કરવાની પ્રથા વરસોથી ચાલી આવે છે, એક આપણે ત્યાં</ref> એવી ને એવી જ નવનવોન્મેપશાલિની જ રહી છે, એમની સર્જનશક્તિએ તો પછીના ભાગોમાં પણ જ્યાં જ્યાં એમણે આજ્ઞા કરી ત્યાં ત્યાં પહેલા ભાગના જેટલી જ લીલામાત્રથી ધારી સૃષ્ટિ ખડી કરી દીધી છે, અને એમની વાર્તાકલા તો છેલ્લા ભાગોમાં પણ એમણે જ્યાં જયાં તેને છૂટથી વિહરવા દીધી છે ત્યાં ત્યાં એટલી જ પ્રફુલ્લ અને પ્રાણવતી માલૂમ પડે છે. પણ મુદ્દાની વાત એ છે કે ગોવર્ધનરામ કેવળ કલાભક્ત નહોતા અને કલા ખાતર કલા એ એમનું સૂત્ર નહોતું. એમનું સૂત્ર તો ટૉલ્સ્ટૉયની પેઠે જીવનની ખાતર ઉદાત્ત ભાવનાશીલ જીવનની ખાતર-સર્વ, કલા પણ એ ઉદાત્ત જીવનની સિદ્ધિનું એક સાધન માત્ર, એવું હતું. પહેલા ભાગની પ્રસ્તાવનામાં એમણે કહ્યું છે તેમ કલાની સુન્દરતા એમને મન માયા હતી, અને એ ‘માયાઅંડ ફુટતાં તત્ત્વજીવ સ્ફુરવો જોઈએ' એવો એમનો સિદ્ધાન્ત હતો, એટલે બીજા ભાગથી એમણે વાર્તાની બાહ્ય સુન્દરતારૂપી ‘માયા' જાણી જોઈને ઈરાદાપૂર્વક- આગળ આપણે કહ્યું તેમ અશક્તિથી નહિ પણ અનાસક્તિથી-કમી કરવા માંડી, અને ઉદાત્ત જીવનની આન્તર સુન્દરતા ભણી પ્રેરે એવા વિચાર અને ભાવનાતત્ત્વ ઉપર વિશેષ લક્ષ આપવા માંડ્યું. અલબત્ત, ‘જિજ્ઞાસારસને દ્રવતો કરી મિષ્ટવાર્તા ભેગો ઉપદેશ પાઈ દેવો' એ પહેલા ભાગની નીતિ તો એમણે અન્ત સુધી ચાલુ જ રાખી, એટલે એ ભાગથી જે વાચકવર્ગ આકર્ષાયો હતો તે આગળ પણ કાયમ રહે એવી પેરવી તો પહેલા ભાગના અન્તિમ પ્રકરણમાં એમણે કરી જ રાખી, અને તે એવી રીતે કે વાચકોની જિજ્ઞાસાના કેન્દ્રરૂપ બનેલા વાર્તાનાયકને એમણે વાર્તાને અન્તે સુવર્ણપુરમાંથી ચાલી નીકળતો બતાવ્યો, એટલે હવે એ ક્યાં જાય છે, એના મિત્ર ચન્દ્રકાન્તને મળે છે કે કેમ, એ તેને મુંબઈ પાછો લઈ જઈ શકશે કે નહિ, શઠરાયના પ્રેર્યા બહારવટિયા તો એને ક્યાંક ઉપાડી નહિ જાયને, એવા એવા કૌતુકપ્રેરક પ્રશ્નો પહેલા ભાગના છેલ્લા પ્રકરણને અન્તે જગાડી એમણે વાચકવર્ગની ઉત્કંઠાને અત્યન્ત ઉત્કટ બનાવી મૂકી, એટલે જેવો બીજો ભાગ હાથમાં આવે કે તરત તે વાંચ્યા વિના એને ચેન પડે જ નહિ. આ કૌતુકવૃત્તિનો લાભ લઈને કર્તાએ પોતાનો ચિન્તનભંડાર પછી ખોલવા માંડયો, તેમાં જીવનનો સૌથી નિકટનો પ્રદેશ ગૃહ, માટે બીજા ભાગમાં એમણે આપણા ગૃહસંસારનું તાદેશ ચિત્ર આપી એ દ્વારા તેની સારી માઠી બાજુઓ તેમ અવિભક્ત કુટુમ્બ આદિ એની કેટલીક ફૂટ સમસ્યાઓ વાર્તાના રસિક રૂપમાં રજૂ કરી. ગોવર્ધનરામની વાર્તાકલા આ ભાગમાં બીજી ભૂમિકામાં પ્રવેશ કરે છે, એમાં વાર્તા સ્પષ્ટ રીતે ઉદ્દેશલક્ષી બનવા છતાં કલાકારનું સામર્થ્ય એનું એ રહ્યું છે, ને ગુજરાતી ગૃહસંસારને વિશે ગોવર્ધનરામને જે કંઈ સૂચવવું હતું તે આંહીં જીવન્ત પાત્રો દ્વારા જ સૂચવેલું હોવાથી આ બીજો ભાગ ચિન્તનાત્મક બનવા છતાં એ સર્વથા વાર્તા અને કલાની મર્યાદામાં જ રહ્યો છે. આમાં એક ઠેકાણે કર્તા કહે છે કે ‘ક્ષુદ્ર ઘરસંસારમાં પર્યેપક બુદ્ધિને જોઈએ તેટલા વિચાર જડી આવે છે' (પૃ. ૬૮), અને આ વાત એકલી ‘પર્યેપક બુદ્ધિ' ને માટે નહિ પણ સાથે સર્જકશક્તિને માટે પણ એટલી જ સાચી છે તે એમણે પોતે આ ભાગમાં સિદ્ધ કરી આપ્યું છે. આ ભાગ પુરવાર કરે છે કે ગોવર્ધનરામ જેટલા સર્જનસામર્થ્ય અને કલાપ્રભુત્વથી ઉદાત્ત, ભવ્ય, કે ભભકભર્યા પાત્રપ્રસંગોનું આલેખન કરી શકે છે તેટલા જ સર્જનસામર્થ્ય અને કલાપ્રભુત્વથી છેક સાદા ઘરગતુ પાત્રપ્રસંગોનું પણ આલેખન કરી શકે છે. પહેલા ભાગના બારમાં પ્રકરણમાં ભૂપસિંહના રાજદરબારનું દબદબાભર્યું ચિત્ર જે અનુપમ કળાથી દોર્યું છે તે જ અનુપમ કળાથી આ ભાગના ચોથા પ્રકરણમાં ગુણસુન્દરીની સુવાવડના પ્રસંગનું તેમ તે પછીની એની ગેરહાજરીને પરિણામે એના ઘરમાં થએલી અવ્યવસ્થાનું અને કુથલીક્લહનું ચિત્ર કર્તાએ દોર્યું છે. મહેલથી તે ઝૂંપડા સુધીના, અણુથી તે મહદ પર્યન્તના નાના મોટા સર્વ પદાર્થોનું આટલી આસાનીથી સર્જન કરી શકે એવી રસસિદ્ધ કલમો ગુજરાતી સાહિત્યમાં આપણે કેટલી ગણાવી શકીશું? આ બીજો ભાગ પૂરો કરતાં પણ કર્તાએ વાચકની કૌતુકવૃત્તિને તો એવી ને એવી જ જકડી રાખી છે, કેમકે સુવર્ણપુરથી નીકળેલો સરસ્વતીચન્દ્ર તો તરત પાછો બાવાઓના ખભા ઉપર ચડીને અદશ્ય થઈ જાય છે, એટલે એના પૂરતી વાચકની જિજ્ઞાસા એવી ને એવી અતૃપ્ત રહે છે, તેમાં વળી કુમુદ પણ સુભદ્રામાં તણાઈ જાય છે, અને કર્તા કહે છે તેમ બેના માર્ગ જુદા હતા પણ દિશા એક હતી, એટલે ભવિષ્યમાં એ બન્નેનું શું થવાનું, સુન્દરગિરિ પર કે ક્યાં યે એ બન્નેનો ફરીથી મેળાપ થવાનો કે કેમ વગેરે પ્રશ્નો ઊભા કરીને આ બીજો ભાગ પણ પહેલાના જેટલી જ ઉત્કટ ઉત્સુક્તા વાચકમાં જગાડે એવી રીતે કર્તા પૂરો કરે છે. આ ઉત્સુકતા ચાલુ હોય છે ત્યાં જ ગોવર્ધનરામ આપણા જીવનનો ગૃહ પછીનો રાજ્યનો પ્રદેશ ત્રીજા ભાગમાં હાથમાં લે છે. આ ત્રીજો ભાગ એ ગોવર્ધનરામની એક પ્રકારની કાલ્પનિક ઐતિહાસિક નવલકથા છે, કેમકે એમાં પાત્રો બધાં કાલ્પનિક છે, પણ એની પાછળનું ઐતિહાસિક તત્ત્વ સાચું છે. ગુજરાતનો નકશો જોશો તો જણાશે કે રાજ્યવિષયમાં ગુજરાતનો મોટામાં મોટા પ્રશ્ન એનાં દેશી રજવાડાંનો પ્રશ્ન છે. એ દેશી રજવાડાં જો સુધરે તો ગુજરાતી પ્રજાના ઉત્કર્ષનો પ્રશ્ન અડધો તો ઊકલી જાય. એટલે ગોવર્ધનરામે આ ભાગમાં ઈસ્ટ ઇન્ડિયા કંપનીનું સાર્વભૌમત્વ ગુજરાતમાં શરૂ થયું એ સંક્રાન્તિકાળને કેન્દ્રમાં રાખી આપણાં દેશી રાજ્યોને સદાને માટે પ્રેરક પ્રબોધક બની રહે એવું રાજનીતિશાસ્ત્ર મલ્લરાજ, જરાશંકર, સામન્ત, મેના, મણિરાજ આદિ રત્નનગરીના રાજ્યતંત્રના સજીવ પાત્રો અને રસમય જીવનપ્રસંગો દ્વારા આપણને આપ્યું છે. ‘મહાભારત'નું ‘શાન્તિપર્વ' જેમ સંસ્કૃતમાં રાજધર્મનો ઉત્તમ ગ્રન્થ છે, તેમ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો આ ત્રીજો ભાગ ગુજરાતીમાં રાજધર્મનો એવો જ ઉત્તમ ગ્રન્થ છે. અલબત્ત, આ ગ્રન્થથી ગોવર્ધનરામનું ચિન્તન એમના સર્જનથી છૂટું પડવા લાગ્યું છે, એટલે એમાંના કેટલાક ભાગો સામાન્ય વાચકને કંટાળો આપે તો તેમાં નવાઈ નથી, છતાં એકંદરે મણિરાજનું પ્રજાવાત્સલ્ય, મલ્લરાજનો ક્ષાત્રઉદ્રેક, સામન્તની રાજભક્તિ, મેનાની પતિભક્તિ, અને મણિરાજના બાલ્યકાળ તેમ યૌવન સંવનન લગ્ન આદિના કેટલાક પ્રસંગો એવી કલામય રીતે કર્તાએ આમાં વચ્ચે વચ્ચે ‘ગૂંથી દીધા છે કે વાર્તાનું પોત કંઈક પાંખું પડવા છતાં એનું વાર્તાતત્ત્વ તો આ ભાગમાં પણ હજુ અન્ત સુધી જળવાઈ જ રહ્યું છે. ત્રીજા ભાગને અન્તે પણ નાયકને જોકે આપણે સુન્દરગિરિ પર આવી ગએલો જોઈએ છીએ, છતાં નાયિકાની વાત તો બીજા ભાગ વેળા હતી એવી જ અદ્ધર આમાં પણ રહી છે, એટલે વાચકની જિજ્ઞાસાવૃત્તિ વાર્તાના ચોથા ભાગને માટે પણ એટલી જ જાગ્રત રહે છે. અને હવે એ ચોથો ભાગ જુઓ. આ ચોથા ભાગમાં કર્તાનો આશય આપણી સંસ્કૃતિનું સમગ્રાવલોકન કરવાનો હતો. આગલા ભાગોમાં ગૃહ, રાજ્ય, ધર્મ, સંસ્કૃતિ આદિના જે વાસ્તવિક વાર્તાપ્રસંગો આપેલા તેની પૂર્તિ તેમ પર્યાલોચન, ભાષ્ય, સમીક્ષા આદિ રૂપમાં તાત્ત્વિક ચિન્તન આમાં એમને રજૂ કરવાનું હતું, એટલે આમાં વાર્તાતત્ત્વ દબાઈ જાય અને ચિન્તનતત્ત્વ ઉપર તરી આવે એ દેખીતું જ અનિવાર્ય છે. છતાં એની સામે જે ટીકા આજ સુધી થઈ રહી છે તેમાં પાર વગરની અત્યુક્તિ અને જાતે વિચાર્યા તપાસ્યા વગર એક વસ્તુ ચેરાઈ ગઈ તે બસ સદાને માટે ચેરાઈ જ ગઈ એવી અન્ધપરંપરા જેવું ઘણું થયું છે, અને એને માટે ‘પુરાણ' ‘અનેક્ચર્ચાસંગ્રહ' વગેરે જે નામો આપણા વિવેચકોએ આપ્યાં છે તેનો અવળો અર્થ કરવામાં આવ્યો છે. બાકી જો નિર્લેપ અને સ્વસ્થ સ્વતન્ત્ર દૃષ્ટિએ તપાસ કરવામાં આવે તો માલૂમ પડશે કે આ બહુ વગોવાએલા ચોથા ભાગમાં આગલા ત્રણે ભાગોની સરખામણીમાં ચિન્તનતત્ત્વ જોકે સૌથી વધારે છે, છતાં આ એક જ ભાગમાં જો સર્જન અને ચિન્તનનું પ્રમાણ તપાસીએ તો એમાં ચિન્તન કે ચર્ચા કરતાં સર્જન કે વાર્તાનો ભાગ ઓછામાં ઓછો બમણો<ref>ચોથા ભાગના આખાનાં પ્રકરણોનું વર્ગીકરણ કરીએ તો એના સર્જન અને ચિન્તનનું પ્રમાણ નીચે પ્રમાણે માલૂમ પડે છેઃ –<br>

{|style="border-right:૦px #000 solid;width:100%;padding-right:0.5em;"
|-{{ts|vtp}}
|colspan=2|<center>સર્જન-વાર્તાભાગ      </center>                                     
|colspan=2|<center>ચિંતન -વાર્તાભાગ</center> 
|-
|સંખ્યા       
|પ્રકરણ
|સંખ્યા       
|પ્રકરણ
|-
|૩             
|૧-૩                                          
|૪                 
|૧ 
|-
|૧             
|૫                                            
|૬                 
|૧
|-
|૪              
|૭- ૧૦                                      
|૧૧                
|૧ 
|-
|૬              
|૧૨-૭                                       
|૧૮                
|૧ 
|-
|૩             
|૧૯-૨૧                                      
|૨૨- ૩            
|૨ 
|-
|૧             
|૨૪                                           
|૨૫                    
|૧
|-
|૪             
|૨૬-૯                                         
|૩૦-૫                 
|૬ 
|-
|૩             
|૩૬-૮                                          
|૩૯                   
|૧               
|-
|૧૩           
|૪૦-૫૨
|૧૪  
|૩૮ 
|}<br>
આમ પ્રથમ દર્શને ૩૮ પ્રકરણ સર્જનનાં અને ૧૪ ચિન્તનના એવી સ્થિતિ નજરે પડે છે. આમાં થોડાઘણા મતભેદને અવકાશ ગણીએ ને સર્જનનાં ત્રણેક પ્રકરણેને ચિન્તનવર્ગમાં લઈ જઇએ તો પણ ૩૫ અને ૧૭ એવો વિભાગ પડશે, અને એ રીતે પણ ચિન્તન કરતાં સર્જનનું પ્રમાણ ઓછામાં ઓછું બમણું જણાશે.</ref> જોવામાં આવે છે. આ ભાગમાં ગોવર્ધનરામ જોકે પ્રધાન રીતે ચિન્તક અને શિક્ષક બન્યા છે, છતાં શિક્ષક તરીકે પણ એ માનસશાસ્ત્રના નિયમો સમજનાર કુશળ શિક્ષક હતા, એટલે ચિન્તનનો ભાર એકીસાથે અથવા એક જ આકારમાં એમણે વાચકના ચિત્ત પર ક્યાં યે લાદ્યો નથી, પણ પહેલાં ત્રણ પ્રકરણ વાર્તાનાં તો ચોથું એક ચિન્તનનું, વળી પાછાં ત્રણ-ચાર પ્રકરણ બીજાં વાર્તાનાં ને એક ચિન્તનનું, એમ વાંચનારનું મગજ કંટાળે નહિ અને કંટાળ્યું હોય તો તરત પાછું તાજું પ્રફુલ્લ બની જાય એવી યોજના સળંગ રીતે કરી છે. ઉદાહરણ તરીકે આ ભાગનું સૌથી પહેલું ચિન્તનાત્મક પ્રકરણ ‘દેશી રાજ્યોનો શો ખપ છે ? વગેરે' વાળું છે, તો એની પહેલાંનાં ત્રણ એ એની પછીનું એક શુદ્ધ સર્જનાત્મક પ્રકરણ છે. આમ એકંદરે પાંચ રંજક પ્રકરણો વચ્ચે એક ચિન્તક પ્રકરણ આપ્યું છે. પછીનું બીજું ચિન્તનાત્મક પ્રકરણ ‘સરસ્વતીચન્દ્રની અશ્રુધારા' એ છે. પણ તે યે આગળ એક ને પાછળ ચાર એમ પાંચ સર્જનાત્મક પ્રકરણોની વચ્ચે આવેલું છે. તે પછીનું ત્રીજું ચિન્તનાત્મક પ્રકરણ ‘મલ્લમહાભવન' વાળું છે, પણ તે આગળ ચાર અને પાછળ છ સર્જનાત્મક પ્રકરણોની બેવડ વચ્ચે કુશળતાપૂર્વક ગૂંથેલું છે. આમ ધ્યાનપૂર્વક જોશો તો સળંગ રીતે ચિન્તનની બન્ને બાજૂ સર્જનનું મોટું પ્રમાણ રાખીને એને બને તેટલું હળવું અને સુગ્રાહ્ય કરવાનો કર્તાએ સફળ પ્રયત્ન કર્યો છે. વળી ગોવર્ધનરામના ચિન્તનના આકાર વિશે પણ એક વાત ખાસ લક્ષમાં રાખવા જેવી છે. એમની પૂર્વેના આપણા આદ્ય નવલકથાકાર નન્દશંકર પણ એમના જમાનાના ચિન્તનપરાયણ જ્ઞાનરસિક પંડિત હતા, અને ‘કરણઘેલા'માં એમણે ચિન્તનતત્ત્વ ઠેરઠેર વેર્યું છે.પણ એ બધા ચિન્તનને રજૂ કરવાને માટે એમને સીધા સાદા શુદ્ધ નિર્ભેળ નિબન્ધ સિવાય બીજો એકે આકાર જયો નથી, ત્યારે ગોવર્ધનરામની ખૂબી એ છે કે એમણે એક પણ સ્થળે પોતાનું ચિન્તન ખુલ્લા નિબંધના આકારમાં મૂક્યું નથી. ચાલુ વાર્તાપ્રસંગમાં પોતાને કંઈ ચિન્તનકણિકા રજૂ કરવી હોય તો પણ મોટે ભાગે એ ગ્રન્થકારરૂપે સ્વમુખે રજૂ કરતા નથી પણ આજૂબાજૂ જે કોઈ પાત્ર હોય તેના મન્તવ્ય કે વિચારરૂપે જ તે રજૂ કરે છે. એટલે એ આજે વાર્તા વચ્ચે દોઢડહાપણ કરવાની કે ડપકાં મૂકવાની જે છૂટ રા. રમણલાલ દેસાઈ અસહ્ય પ્રમાણમાં લઈ રહ્યા છે તે છૂટ પુરાણી તરીકે બહુ નિન્દાએલા ગોવર્ધનરામે ઓછામાં ઓછી લીધી છે. અને જ્યારે એમને કોઈ વિષય ઉપર લાંબી વિચારમાલા આપવી હોય ત્યારે તેને નિર્ભેળ નિબંધનું રૂપ ન આપતાં એકવાર અફલાતૂની સંવાદ તો બીજીવાર જુદાં જુદાં પાત્રો વચ્ચેની પત્રમાલા, ત્રીજીવાર વળી પૌરાણિક પાત્રો પર રચાએલું રૂપક તો ચોથીવાર નાયક-નાયિકાએ જોએલી સ્વપ્નસૃષ્ટિ અને પાંચમી વાર આચાર્યનું ધર્મપ્રવચન એમ વિવિધ વેશમાં-અને તે પણ નવલકથાને સૌથી નિકટના ગણાય એવા સંવાદ, પત્ર, રૂપક, સ્વપ્નદર્શન આદિ વાર્તાત્મક વેશમાં-રજૂ કરવાની ખાસ કાળજી રાખી છે. એટલે આ દૃષ્ટિએ જોશો તો ખાતરી થશે કે વાર્તાને ચિન્તનપ્રધાન બનાવવાની છે એ કર્તાનું પૂર્વનિણિત પ્રયોજન એકવાર સ્વીકારી લ્યો, તો પછી એને વાર્તાની મર્યાદાની અંદર રાખવાનો અને એમાંના ચિન્તનને પણ નિબન્ધ જેવા એકના એક નીરસ આકારમાં ઠાલવવાને બદલે પત્ર, રૂપક, સંવાદ, સ્વપ્નદર્શન આદિ વાર્તાત્મક સાહિત્યપ્રકાર રૂપે રજૂ કરીને એ ચિન્તનને બને તેટલું રોચક રૂપ આપવાનો ગોવર્ધનરામે આમાં સળંગ રીતે પ્રયત્ન કર્યો છે, અને પ્રાકૃત વાર્તાવાચકને એ ચિન્તનાત્મક ભાગો ભલે નીરસ લાગે, પણ એના સાચા અધિકારી વાચકોની દૃષ્ટિએ તો એ પ્રયત્નમાં ગોવર્ધનરામ પૂરેપૂરા સફળ પણ થયા છે. ગોવર્ધનરામે પોતાના ચિન્તનતત્ત્વને બને તેટલું રોચક અને સુભોગ્ય રૂપ આપવાને વસ્તુસંક્લનામાં જે યોજના કુશલતાપૂર્વક કરી છે તે આ રીતે જોઈ ગયા પછી હવે આપણે જરા શાન્તિથી વિચાર કરીએ કે, ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના એ ચિન્તનતત્ત્વથી એટલા બધા શરમાવાની કે એનો બચાવ કરવા બેસવાની જરૂર છે ખરી ? આજે આપણે નવલકથામાં ચિન્તનઅંશથી ભલે ને ગમે તેટલા ભડકીને ભાગીએ, પણ નવલકથામાંથી ચિન્તનનો સદન્તર વિલોપ કે બહિષ્કાર શું જગતમાં કદી પણ થઈ શકવાનો છે ? આજની ગુજરાતી વાર્તાપ્રણાલી આગલા યુગની વાર્તાપ્રણાલી સામેના સીધા પ્રત્યાઘાતરૂપે જન્મી છે, એટલે સ્વાભાવિક રીતે આજે ઐ ગંભીરતા અને ચિન્તનની સામે મુખ મરડીને બેઠી છે. પણ આજની નવલકથાએ ગંભીરતા અને ચિન્તન સામે મુખ મરડ્યું માટે સદાકાળની નવલકથાએ પણ મરડ્યું એમ થોડું જ બનવાનું છે? આગલા યુગની સામે જેમ આજના યુગે પ્રત્યાઘાત કર્યો, તેમ આજના યુગ સામે પણ એવો જ પ્રત્યાઘાત કરનારી નવી વાર્તાપ્રણાલી ગુજરાતમાં પણ આવવાની જ છે. એ આજે આવે, પંદર વરસે આવે, કે પછી પચાસ વરસે આવે, એવું બંડ જગાવનારો ભાવિ નવલકથાકાર આજે પાઠશાળામાં ભણી રહ્યો હોય કે પારણામાં ઝૂલી રહ્યો અથવા પચીસ વરસ પછી જન્મવાનો પણ હોય, પણ જ્યારે આવશે ત્યારે એને બંડ તો આજની વાર્તાપ્રણાલીના કેવળ ધડાકાભડાકા, દોડાદોડ, અને મારામારને સર્વસ્વ માનતા છીછરાપણા સામે જ જગાવવું પડશે, અને પછી એ સમયની નવલકથા ભલે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના જેવી આજે ઘણાને અતિ ગંભીર ‘પુરાણ' જેવી લાગે છે તેવી ન બને, છતાં પાંડિત્ય, ચિન્તન, અને ગાંભીર્યના અંશો ભલે જુદા રૂપમાં અને જુદા પ્રમાણમાં પણ એનામાં અવશ્ય આવવાના જ છે. એનું કારણ એ છે કે નવલકથા ગમે તેટલું કરે તો પણ ગંભીરતા અને ચિન્તનનું તત્ત્વ બહુ લાંબા કાળ માટે તો પોતામાંથી બાતલ રાખી શકે જ નહિ, કેમકે માનવજાતિને જમાને જમાને મથ્યા કરતા મહાપ્રશ્નોને સર્વભોગ્ય સર્જનકૃતિરૂપે મૂર્ત કરવાનું એ જ સબળમાં સબળ મુખ્ય સાધન છે. એટલે નવલકથામાંના નિબંધતત્ત્વને આજે આપણે ભલેને ગમે તેટલી ગાળો દઈએ, પણ નિબંધ સાથેની એની સગાઈ હંમેશને માટે કદી તૂટવાની જ નથી. નવલકથાની ઉત્પત્તિનો ઇતિહાસ તપાસો તો પણ નિબંધ સાથેનો એનો સંબન્ધ અવિયોજય જણાશે. આ સાહિત્યપ્રકાર આજના રૂપમાં આપણે અંગ્રેજી પાસેથી શીખ્યા. એ અંગ્રેજીમાં નવલકથાનો જન્મ એડિસન આદિના રોજર ડી કૉવેર્લી (Roger de Coverley) જેવાં પાત્રોનાં રેખાચિત્રો આપનાર રસમય નિબન્ધોમાંથી જ થયો. એ રીતે અંગ્રેજી નવલકથાનો પૂર્વજ પુરુષ નિબન્ધ જ છે. તે પછી રેસ્ટોરેશનયુગમાં પ્યૂરિટનો રંગભૂમિ સામે સુગાયા, એટલે નાટકનાં કેટલાંક તત્ત્વોનું તેમાં મિશ્રણ કરી આ નવલકથારૂપી સાહિત્યપ્રકારને વિકસાવવામાં આવ્યો. આ રીતે નવલકથાને એક બાજુથી નિબંન્ધ તો બીજી બાજુથી નાટક સાથે બહુ જૂનો નાતો છે.<ref>ગણિતના સમીકરણના રૂપમાં કહીએ તો નવલકથા = વાર્તા + નિબન્ધ + નાટક </ref> આમાંથી યુગેયુગે જુદા જુદા સર્જકો પોતપોતાની પ્રકૃતિ અને પરિસ્થિતિ અનુસાર નિબન્ધ કે નાટકના અંશો વાર્તામાં ઓછાવત્તા ઉમેરીને નવલકથાઓ રચે છે. આપણા પુરોગામી પંડિતયુગનું સ્વરૂપ એવું હતું કે એ નવલકથામાં નાટક કરતાં નિબંધના અંશો સ્વીકારે. આજનો યુગ એની સામે પ્રત્યાઘાતરૂપે ઊભો થયો છે, એટલે નવીનતા ખાતર પણ એને જુદી જ દિશા પકડવી પડી છે, અને નિબંધને બદલે નાટકના અંશોનું પ્રાધાન્ય તેમાં એને રાખવું પડયું છે. પણ તેથી નવલકથાનો નિબન્ધ સાથેનો સંબન્ધ સદાકાળને માટે તૂટી ગયો એમ માનવાનું કારણ નથી. ભવિષ્યની વાત કરવા શું કામ જવું? આજે પણ અંગ્રેજીમાં વેલ્સ જેવા વાર્તાકાર પોતાના વિચારોનો પ્રચાર કરવા માટે પોતાની નવલકથાઓમાં નિબન્ધનું તત્ત્વ કેટલું બધું મોટું રાખે છે? વેલ્સ જેવો વિચારક આજે ગુજરાત પાસે કોઈ નથી, એટલે આજે ગુજરાતમાં એકલી કૂદાકૂદમાં જ રાચતી અને ચાપલ્યચમકને જ સર્વસ્વ સમજતી રંજક વાર્તાઓનું પ્રાબલ્ય જામ્યું છે, પણ જેવો ગોવર્ધનરામ જેવો બીજો કોઈ પ્રખર વિચારક ગુજરાતમાં અવતરવાનો, અને પોતાના વિચારો જનતાના ઊંચા નીચા સર્વ થરોનાં નાનાંમોટાં સર્વ રંધ્રોમાં વ્યાપી વળે એવો અભિલાષ એને જાગવાનો, તેવો જ આજની વાર્તાપ્રણાલીમાં પલટો આવવાનો, અને ત્યારે જુદે રૂપે અને જુદી માત્રામાં પણ એમાં નિબન્ધ અને ચિન્તનનું તત્ત્વ ઓછુંવત્તું આવ્યા વિના નહિ જ રહેવાનું. <ref>નવલકથા અને નિબંધ વચ્ચેની આ સગાઈના વિષયમાં મોલ્ટનના નીચેના શબ્દો સ્મરણમાં રાખવા છે :- In such creative framework we have a direct link between the essay and the novel; the modern novel, in many types of it, appears as the fusion of essay with story. Perhaps this is seen most clearly in the novels of George Eliot. The woman who wrote under that name had a profound grasp of human life, and a felicity of epigrammatic expression, such as might have made her a second Bacon for the essay. But she also had a power that Bacon wholly lacked-the power of creative story. In her works we can see side by side, in equal combination, the element of essay and the element of story : instead of a miscellaneous series of essays on human life, the essay-like reflection is brought into close contact with successive points of the creative picture. Creative literature and discusses and literature thus enter upon equal terms into the modern epic of life.' The Modern Study of Literature,' p. 157, કહેવાની જરૂર નથી કે આ ફકરામાં જ્યોર્જ ઇલિયટને ઠેકાણે ગોવર્ધનરામનું નામ મૂકી દીધું હોય તો તે આખો ફકરો એમને પણ અક્ષરે અક્ષર લાગુ પડે એવો છે.</ref> એટલે એકલી આજની વાર્તા પ્રણાલી પર ફિદા થઈને ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' પર તૂટી પડવાની જરૂર નથી. અને એની અન્તિમ મૂલવણી પણ એના સામે પ્રત્યાઘાતરૂપે જન્મેલી આજની વાર્તાપ્રણાલીના પૂર્વગ્રહોથી પર રહીને તટસ્થ અને સ્વસ્થ શાન્ત ચિત્તે જ કરવાની છે. એવી પૂર્વગ્રહમુક્ત તટસ્થ દૃષ્ટિએ જોનાર સૌને સ્વયમેવ પ્રતીતિ થશે કે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ એના પંડિતયુગનું મહાકાવ્ય તો છે જ, પણ વિશેષમાં સમસ્ત ગુજરાતી નવલકથાસાહિત્યનો એ નગાધિરાજ છે. કેવળ આયોજનકલાને ધોરણે જુએ તેને એમાં ભલે ગમે તેટલા દોષો દેખાય, પણ નવલકથામાં કેવળ આયોજનકલા એ અન્તિમ નિર્ણયકારી તત્ત્વ છે જ નહિ. એ અન્તિમ નિર્ણયકારી તત્ત્વ તો જીવનનિર્માણની શક્તિ અને એ શક્તિનો કોઈ મહાભાવનાના નિરૂપણ વિનિયોગ એ જ છે : નવલકથાનું મુખ્ય કામ જ જીવનનું સર્જન કરવાનું છે.<ref>સરખાવો “The Craft of Fiction' માનું પર્સી લબકનું આ વાક્ય:- The business of the novelist is to creat life.' મોલ્ટન પણ જુદા શબ્દોમાં એ જ વાત કહે છે. એ કહે છે કે અર્વાચીન મહાટા સ્વરૂપી આ નવલકથામાં હવે વસ્તુ નહિ પણ વિષયની સામગ્રી એ મુખ્ય તત્ત્વ બની છે, જુઓ એના શબ્દો But the accent is no longer laid upon interest of plot: it is the subjectmatter which stands out, and makes the novel the epic of human life'.જ કોણ જાણે કેમ એ કામ હાથ ધરવાનું કોઈને સૂઝતું નથી.</ref> એ સર્જન તે જેટલી સાહજિકતાથી, જેટલા સામથ્ર્યથી, જેટલી કળાથી, જેટલા વિશાળ ફલક પર, અને સાથે જેટલા ઉદાત્ત, ઉચ્ચગ્રાહી, ભાવનાપ્રેરક સ્વરૂપનું કરે તેટલા પ્રમાણમાં એ નવલકથા તરીકે ઊંચા વર્ગમાં સ્થાન પામે છે. આથી જ જગતના નવલકથાના ઇતિહાસમાં પ્રથમ પંક્તિનું સ્થાન એકલી વાર્તાની રંજકતા કે વસ્તુસંકલનાની સુપ્લિષ્ટતા પર આધાર રાખતા ડૂમા કે વિલ્કી કોલિન્સ જેવાને નહિ, પણ આકારમાં ભલે અણઘડ અને સંકલનામાં ભલે શિથિલ છતાં જેની એકંદર છાપ રા. ન્હાનાલાલના ‘જીભ થાકીને વિરમે રે વિરાટ' “વિરાટ વદી” એ શબ્દોમાં જ વર્ણવી શકાય એવી સાગરોપમ વિશાળ ભૂમિ પર જીવનનું લીલા માત્રથી સર્જન કરતા ટૉલ્સ્ટૉય કે ડોસ્ટોયેવસ્કી જેવા બધી આયોજનકલાના નિયમોને નિરાંતે છાજલી પર ચડાવીને મનસ્વી નવલકથાઓ રચતા અડબંગ વાર્તાકારોને જ મળે છે. વસ્તુસંકલનાના વિષયમાં ગોવર્ધનરામ પણ એવા જ મનસ્વી અડબંગ વાર્તાકાર છે, પણ ‘જીભ થાકીને વિરમે રે “વિરાટ” “વિરાટ વદી” એ શબ્દો આખા ગુજરાતી સાહિત્યમાં જો કોઈને પણ માટે વાપરી શકાય એમ હોય તો તે આ આપણા નવલકથાસાહિત્યના નગાધિરાજ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ને માટે જ છે. નગાધિરાજની પેઠે એમાં ચડતાં ચડતાં હાંફી જઈએ, ફરતાં ફરતાં થાકી જઈએ, અને જોતાં જોતાં ભડકી જઈએ એવી કરાડો, કોતરો, ખાઈઓ વગેરે પુષ્કળ છે. પણ એકંદરે એ ગુજરાતી સાહિત્યનો ગિરિરાજ છે. એની સાથે સરખાવતાં આજની એની અનુગામી વાર્તાઓ બધી નાની નાની ટેકરીઓ જેવી જ લાગે છે-નાજુક, નમણી, મનોરમ, મનરમાડાના ને કાળગણામણાના સાંધનરૂપે આકર્ષક, પણ એકંદરે છેક જ વામણી અને અલ્પ. ચોથા ભાગમાં મધુરી અને નવીનચન્દ્રનું તારામૈત્રક થાય છે એ તરસ્થાન પર મોહની મૈયા સરસ્વતીચન્દ્રને સૌથી પહેલી વાર જુએ છે અને એને જોઈને એના ગયા પછી એના સ્વરૂપ વિશે કહે છે કે ભવ્યતા અને સુન્દરતાનો સંયોગ પુરુષવર્ગમાં આજે જ પ્રત્યક્ષ કર્યો' (પૃ. ૨૬૨) અને સરસ્વતીચન્દ્ર પુરુષની પેઠે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' ગ્રંથનું જો આપણે એક જ વાક્યમાં વર્ણન કરવું હોય તો આપણે પણ એમ જ કહીએ કે ગુજરાતી સાહિત્યમાં ભવ્યતા અને સુન્દરતાનો આવો સંયોગ આજ સુધીમાં બીજી એક પણ કૃતિમાં થયો નથી. એટલે જ આંહીં સુધીની ચર્ચાને અન્તે હવે આપણે બેધડક કહી શકીશું કે પંડિતયુગના ગુજરાતી સર્જનસાહિત્યરૂપી સુન્દરગિરિનું ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' એ ચિરંજીવ શ્રૃંગ છે, અને એની સામે ભલે ગમે તેટલા પ્રહારો કરવામાં આવે તો પણ એ ચિરંજીવ જ રહેવાનું છે. 
બહેનો અને ભાઈઓ, અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યનો ઉત્તમોત્તમ યુગ તે ગોવર્ધનરામ નરસિંહરાવથી શરૂ થએલો અને બલવન્તરાય ન્હાનાલાલરૂપે આજે પણ સજીવ રહીને એની સેવા કરી રહેલો એનો પંડિતયુગ, અને એ પંડિતયુગની સર્વોત્તમ સાહિત્યકૃતિ તે એના મહાકાવ્યરૂપ આ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર,' એ જ રીતે ગુજરાતી સાહિત્યની લાંબા સમયથી સેવા કરી રહેલી ઉત્તમોત્તમ પાંડિત્યસંસ્થા તે અમદાવાદની આ ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાઈટી. એ પાંડિત્યસંસ્થાએ પોતાના વાર્ષિક વ્યાખ્યાનનું નિમન્ત્રણ આપીને મને જે માન આપ્યું છે, અને પંડિતયુગના એ મહાકાવ્યનું એકાદું અંગ લઈ તેનો મારો જે કંઈ આછોપાતળો અભ્યાસ છે તેને તાજો કરવાની એ દ્વારા જે તક આપી છે તે બદલ એનો જેટલો આભાર માનું તેટલો ઓછો છે. પંડિતયુગની એ મહાકૃતિ પ્રત્યે આવવા લાગેલી ઉદાસીનતા ઉડાવવામાં ઉપયોગી થાય એવું એકાદું પણ દૃષ્ટિબિન્દુ જો આંહી હું આપી શક્યો હોઈશ અને એની યથાર્થ કદર કરવાને પ્રેરે એવો નાનો સરખો પણ વિચારકણ જો આંહીં રજુ કરી શક્યો હોઈશ, તો આ અતિ લંબાએલા વ્યાખ્યાન પાછલ લીધેલો અને સાથે આપને પણ આપેલો-સઘળો શ્રમ સાર્થક ગણીશ.
{{Poem2Close}}

{{right|સં. ૧૯૯૭}}

'''નોંધ :--'''
{{reflist}}

{{right|‘વિશ્વનાથ મ. ભટ્ટનો પ્રતિનિધિ વિવેચનસંગ્રહ’ પૃ. ૧૭૬ થી ૨૧૪ }}

<br>
{{HeaderNav2
|previous = નન્દશંકરની નવલકથા (કરણઘેલો વિશે)
|next = નર્મદનું કાવ્યમન્દિર
}}